從“新青春懷舊片”到一次文化間的拼接實驗
——論青春片的主題發展及主導文化與后亞文化的共通性建構

□慈祥

近年來，以《28歲未成年》（以下簡稱《28歲》）為代表的“新青春懷舊片”重新構造了早期青春懷舊片逐漸固化的懷舊邏輯。在對青春懷舊這種后亞文化的過度開發中，“過去”完全越過現實邊界，完成了對主導文化與現實生活的進一步“擠出”。與此同時，同樣以后亞文化為敘事資源的影片，《閃光少女》顯現了連接主導文化與后亞文化的實驗性溝通策略。由此，《28歲》與《閃光少女》的對峙成為考察青年后亞文化與主導文化“文本對話”的重要現象，而其中的話語摩擦也促使這兩種文化的共通性建構再次提上青春片生產議程。

一、新青春懷舊片：現實邏輯的失效

懷舊作為人的普遍情感，當與青年文化連接，以一種對主導文化的青年未來觀相背離的姿態，在青春片中生產差異性與抵抗性敘事基調的時候，便具有了青年亞文化的屬性。在后現代文化思潮、全球化文化商品消費以及新媒介“去中心化”傳播的影響下，懷舊亞文化的內涵也在逐漸流變，成為一種后亞文化。正如后亞文化研究對亞文化研究在對象、立場問題上的批判，新青春懷舊片的懷舊后亞文化表征為其角色不再局限在處于社會結構邊緣的青年人，在立場上至少在敘事表層弱化了文化間的對立。而所謂新青春懷舊片，它與早期青春懷舊片的區別在于其對懷舊資源的過度開發打破了早期青春懷舊片所力圖保持的過去與現實之間的平衡。新青春懷舊片一方面繼續強化、凝縮了懷舊的魅力與作用，另一方面從各種后亞文化文本的傳受經驗中不斷吸收敘事動力，進行了一種反現代的神話創造。這也構成了新青春懷舊片與早期青春懷舊片最為根本的差別，即前者從過去與現在的兩段式分離敘事轉變為過去與現實的交織，進而覆蓋現實，直至在影像文本中，歷史經驗的套用成為青年人面對困境的唯一解決方案，而現實邏輯在這一方案中被宣布失效。

以《28歲》為例，其故事情節為28歲的大涼夏在遭遇情感危機的時刻，憑借魔幻巧克力讓17歲的小涼夏頻繁進入到當下的生活中，并為大涼夏成功解決了各種問題。影片的主題是在時間的線性框架中，處理青年社會角色的形塑與主體性生長的張力關系。這自然牽涉到如何看待過去/歷史與現實在人的成長方面所能發揮的作用。楊慶祥曾指出：“在‘八○后’的成長中……只有在很少的時候，歷史和生活才發生了對接的可能……正因為這種機會是如此之少，才有那么狂熱的歷史參與癥狀。”①該片生產者自然深知歷史對現實的解釋力，但是因為其功利性歷史觀，使其無法完成對過去進行整體、深入的反思。例如，影片中過去/歷史是完整系統還是一塊隨時準備拯救現實危機的“17歲碎片”？假若就是一塊碎片，對這塊碎片的“拾取”是主人公的自主、自覺選擇還是來自魔幻中的“命定”？這些問題都被懸擱了，電影中蒼白地呈現了對小涼夏/歷史無休止的“剝削”，工具性地利用了小涼夏有而大涼夏無的美術技能。在這種功利性使用歷史經驗背后，凸顯了另一個問題，即現實的豐富性與復雜性在歷史經驗的崇拜中被過濾了。現實是處于歷史基盤與未來規劃經緯之中的生存環境，而《28歲》顯然是持有單線性而非網狀的主體生成環境判斷。影片取消了主人公與現實世界各種“他者”的互動，遮蔽了現實語境中不同文化力量在規范主體角色的競爭關系，而僅依靠歷史與現實簡單的經驗交換來實現女性的自我救贖。這種縱向的，以歷史作為青年主體建構唯一生產資料的模式與新時期青春片中的切斷歷史的解放敘事又有什么區別呢？

《28歲》代表了新青春懷舊片的主題走向，它廣泛地拼接和吸收了在新媒體空間中出現的各種后亞文化的符號實踐經驗，試圖以某種游戲性的、虛幻的“魔法力量”將過去覆蓋在現實之上，進而抑制現實實踐在青年主體性話語生成上的動力。雖然處于萌生狀態的新青春懷舊片數量寥寥，但《28歲》并非個例。在這部電影上映的第二年，一部名為《反轉人生》的電影繼續充實了新青春懷舊片的懷舊能量。與《28歲》類似，《反轉人生》同樣預設了支配主人公的魔法力量——現代土地婆。土地婆選擇性地實現了男主人公青春期前后的19個愿望，這些來自過去的愿望不斷改變著男主人公的現實生活。吊詭的是，電影生產者一方面批駁了逝去的青春欲望史，一方面又不斷地賦予由超能力、情色、拜金主義、流行文化組織的欲望系統的吸引力。可以說，《反轉人生》的快感生產機制絕非結局中闡明的空洞“人生”，而恰恰是來自過去的欲望將現實人生“反轉”過來所激發的“角色逃脫”的刺激。

作為一種現代性癥候以及青年人篤信懷舊療效的結果，商業資本從各種網絡后亞文化中吸收能量，不斷榨取懷舊的價值。以至于在過去“吞噬”現實的沖動中，新青春懷舊片的出現成為一種必然。青春片作為對當下青年人精神狀態的直觀反映，自然引發了來自主導文化的國家青年觀與懷舊后亞文化的交鋒。《閃光少女》的出現、獲獎便是一個典型信號。

二、《閃光少女》：一次文化間的拼貼實驗

依據新世紀以來國家媒體對主流青年的多面向表述，特別是國家主席習近平近年來“五四”青年節期間發表的主題講話，國家青年觀建構主要表現為四個維度，分別為同一性、承繼性、先鋒性、實踐性。同一性作為基本方向，著重闡述了國家與青年在行為和目標上的聯動機制；承繼性與先鋒性則是基于青年人的身心特點提出的要求，前者強調處于歷史與未來交匯處的青年所應遵循的價值走向，后者則突出青年活力對于開啟社會新局面的責任；實踐性是實現國家青年觀的路徑，明確了青年腳踏實地、知行合一對于實現中國夢的重要作用。實際上，新世紀以來為數不多的主旋律青春片都是以“國家青年四維”作為其核心敘事動機的。但是直到《閃光少女》，青春片才真正深入到青年文化內部，以青年四維的綜合對話性而非隔絕對抗性思路表現主導文化與青年后亞文化之間的關系。

《閃光少女》的情節并不復雜，影片開始于民樂與西樂學生之間的敵對情緒。隨著劇情的發展，民樂已然上升為本質性的中國本土傳統文化與自我覺醒的同構性意象。在對傳統文化的解讀中不斷充盈的青年主體性在展開對“西方文化優越論”批判的同時，還以其自身的活力對抗學校的管理者權威，為傳統文化爭取話語空間。在影片后半部分，這些民族文化“代言人”更是將他們對中國傳統的理解演繹成一場壯烈的文化實踐活動。很顯然，《閃光少女》的生產者試圖將傳統文化表述為主導文化的重要構成，并以傳統文化的現代傳承人身份同時完成自我身份連續性建設與國家青年角色規范效力的論證。影片生產者認為這種敘事策略確能呼應主導文化的期待，在影片最后，由于被傳統文化與青年文化同一性建構而成“角色操演”而感動，一名教育部官員將女兒送到這所學校學習民樂，并對這些充滿朝氣的，為傳統文化輸送時代活力的年輕實踐者報以微笑。

然而，這部影片最大的創新并不是將主導文化內化于傳統文化，而是為減少傳統文化與青年文化之間拼接的摩擦阻力，征用了在青年人中具有深厚話語基礎的ACG文化。影片生產者將這種后亞文化視為架構主導文化、傳統文化以及青年文化的重要粘合力量，同時以“古風文化”對這種源于日本的風格化敘事進行了本土化改造。這種敘事策略在影片中一方面渲染了亞文化類型混雜帶來的震撼感與神秘感，一方面又在不斷對這種“二次元”與古典文化的融匯進行“祛魅”，試圖打通不同文化間的邊界。電影中，女主人公從為了愛情而去證明傳統樂器的價值轉變為被后亞文化操演者的執著精神所感動，使敘事再次回歸到一種集體主義的，重拾信仰的主導文化規范框架中。

但即使評論家在主流媒體刊文，對這部電影多加褒獎②，這部影片在處理多種文化的關系問題上，采用的仍然只是一種拼接而非吸納的敘事策略。主要表現在兩個方面：其一，該片雖旨在打通主導文化與后亞文化的壁壘，但對后亞文化的“標簽化”處理實際上固化了兩種文化的抵抗—收編關系。在電影中，無論是對后亞文化“發源地”502宿舍進行的“秘密宗教”一般的描繪，還是對后亞文化實踐者在扮裝、性別、儀式等方面進行的刻板成見堆砌，都在不同程度上固化了對青年人圈層化生活的認知。《閃光少女》為后亞文化“貼標簽”這種簡單快捷的群體屬性概括方法，會引導出更為封閉性的“標簽表演”，進而在主導文化的角色規范中，愈發鞏固這種碎片化的分類模式思維。其二，《閃光少女》為了營造故事沖突，刻意渲染了中西文化、后亞文化與主流文化、后亞文化內部類型之間的對立。這實際上成為與第一個問題互為論證其敘事合理性的一種策略，雖然也與第一個問題一樣，這種文化間的對立最終得以消解。但問題的根本癥結在于這種消解缺乏某種堅實的中介，從而不僅將沖突雙方關聯一體，而且使文化資源能夠相互流通。這也是該片給人以拼接之感的原因所在。總而言之，上述兩個問題造成的偏見、隔閡與影片對于文化間對話的創新性嘗試，互相纏繞成一個受到爭議的實驗文本。這種爭議最為直接的表現便是觀眾在對影片的討論中，形成了后亞文化“圈外人”贊賞，“圈內人”批判的對立局面。③

三、青春片的良性生產及主導文化與后亞文化共通性建構

從《28歲》到《閃光少女》，兩部電影顯現了青春片后亞文化生產的主題衍變路徑。盡管這兩種青春片都有值得圈點之處，但不可否認的是，新青春懷舊片和我們暫且稱之新主旋律青春片的《閃光少女》仍然存在或多或少的問題。以下提出的策略路徑并非試圖建立一個“大而全”的青春片生產方向，而是有針對性地糾正青春片某些增加主導文化與后亞文化隔閡的敘事傾向和視角。

（一）破除青春片敘事中“懷舊”與“未來”之間的緊張

面對青春懷舊主題發展走向極端，青春敘事的當務之急是破除懷舊后亞文化中的過去迷戀與未來恐懼，以一種對完整歷史的辯證考察，對復雜現實的密切關聯以及對未來的樂觀期待的價值認知充實青春片的敘事核心。這并不意味著青春敘事要完全驅逐懷舊，而是要在對過去的懷想中秉持一種批判性反思的視角，這種反思正如博伊姆所說，“指示新的可塑性，而不是重建靜態”。④

按照這種反思型懷舊的思路，青春片的懷舊敘事或可在以下幾個方面展開：其一，從將過去營造成逐漸隔離父輩經驗與主導文化規范的封閉“田園”轉變為可向各個維度敞開的人生“交叉路口”；其二，從將過去美化成一個凝聚全部人生經驗，進而取代現實分析和未來期待的“完美神話”更新為將其視為交織著經驗價值與各種裂縫、陷阱交織的時空體。其三，從功利性的選擇一個過去的碎片來充實現實角色逃脫動力引導為在對過去的系統考察中辨析歷史與個人生活的關聯。從“所懷之舊”變為“對舊之懷”，從懷舊的修復到懷舊的反思，青春懷舊片按照這種敘事思路，或可使青春懷舊這種青年后亞文化深扎于現實之下。在繼續發揮連接青年人身份斷裂積極作用的同時，因其敞開性、辯證性與系統性確保了現實的參與，使當下與過去互為鏡鑒。從良性的懷舊出發，在現實的豐富維度中通過實踐檢驗過去的價值，在與“他者”的廣泛互動中向身邊的“模范人物”學習，形成不游離于主導文化之外的角色期待。進而，在現實邏輯獲得更多青年主體性成長闡釋力的前提下，由積極的現實實踐連接、打通懷舊與未來之間的斷裂、障礙。而對于未來的描繪，青春片敘事尤其需要兩個問題，一是避免像新青春懷舊片中那樣描繪一種“雞湯”未來，即生產無法“復制”或借鑒的經驗所總結的“人生道理”，這種“未來”確實是完美的，但它也是空洞并缺乏召喚力的，因為它的實現過程是魔幻主義而非現實主義的。二是避免早期主旋律青春片中那種對未來之實現進行苦情渲染的敘事思維，這種來自革命英雄片的敘事慣性固然讓人獲得片刻感動，但同時又給年輕人帶來更大困惑：為什么追求夢想和獲得幸福必然要經歷生死掙扎呢？

（二）推進青春片與后亞文化類型間嫁接的深度與廣度

青年后亞文化作為一個內部協商與沖突共存的系統，并非鐵板一塊。青春片對后亞文化的開發既不能只存在視覺上的“借力”思維，也不能不加分析地將后亞文化視為反文化，而是需要辯證考察整個后亞文化系統，區分其中具有積極、中性、消極意義的文化類型。

首先，扭轉對消極的后亞文化現象全然批駁的態度，提煉其社會本質來充實文化對話的話語場。正如布爾迪厄所闡述的，“文化資本轉化而成的‘文化習性’所生產的社會差異，從根本上說是這個社會結構再生產所需要的”。⑤因此，青春片生產在正視消極后亞文化的同時，要從這些紛繁多變的符號與儀式中尋索出核心性的社會成因，使之形成與主導文化及其他后亞文化類型對話的穩定性文化邏輯，進而能夠在話語交鋒中作為一個本質性對象得以重構乃至消解。

其次，改變以所謂的后亞文化要素來粘合青春框架的敘事模式，而將具有積極意義的后亞文化類型分解到其他體現正向價值觀的電影主題、類型中。即無需總是強調“以青春為名”，重復固化著各種俗套的后亞文化標簽，而是以吸收后亞文化再生性符號營養為基礎，在歷史與現實的私人化敘事中悄然顯現青年價值而“為青春正名”。在這個問題上，影片《明月幾時有》做了重要嘗試。這部影片以香港抗戰為歷史背景，故事不僅充盈著青年四維，而且更重要的是對具有積極意義的后亞文化內在價值進行了多維與縱深闡釋。

最后，突破對中性的懷舊后亞文化的既有敘事模式，尋索更大范圍內能與青春本真性相互對話的嫁接主題。當下，懷舊及其極端化走向依然支配著青春片敘事的主題。但很顯然，即使出于主導文化、青年文化與商業資本之間角力的“安全性”考慮，青春片對青春要義的闡釋也并非只能寄托在青春懷舊這種中性的后亞文化表象上。新近上映的影片《七十七天》將青春與探險主題嫁接一體，便是青春主題向更為廣闊的后亞文化空間拓展的嘗試。其積極意義在于通過后亞文化類型間廣泛嫁接，將青年人的一段生命歷程置于大自然嚴峻考驗之下，既豐滿充實了青春的內涵，又在一種陌生化的震驚體驗中顯現出某些尚未得到集中關注的后亞文化價值。

（三）建立一種超越對立思維的，相互反身審視的建構視角

當前，面對主流文化對后亞文化整一性的負面評價，青春片的生產無論是依附主流態度，還是渲染這一種既不沖突也不合作的“軟反抗”，實際上都無益于建構一個主導文化與后亞文化協商交流的文本世界。在主導文化對青年人角色規范意愿增強，后亞文化又變換著各種樣態覆蓋青年人生活的背景中，青春片作為溝通兩者重要的媒介文本，與其演繹收編和反收編，不如超越對立思維，建立相互反身審視的視角。

一方面，從對后亞文化的符號創新中尋索聯系主導文化的通道。馬中紅在對后亞文化的符號創造和“反哺”中指出，“青年群體在日常文化的實踐中……也為社會總體文化的符號創造提供靈感、意義、文化資本乃至直接復制的可能”。⑥這意味著后亞文化在當下的文化競生格局中，非但不是只有抵抗和收編的價值。對于青年角色建構，后亞文化更應顯現出青年人自我期待之實現與主導意識形態規范之間重要的平衡作用。因此，青春片的敘事結構可以嘗試在建立文化間關聯基礎上，強化后亞文化視覺性表征的同時在內層交錯生產正向文化價值，進而創造出全新的符號與表演策略。其中，辨別后亞文化中能與主導文化相互闡述的“流通性符號”⑦，并在后亞文化群體所能接受的范圍內進行創新性的符號意義再生產，進而擴充、增加兩者價值交換的通道仍然是青春片后亞文化面向主導文化生產的重心所在。

另一方面，從對主導文化角色規范框架的擴展中重現后亞文化的價值。主導文化的青年四維，其基礎來自于“四有新人”的要求，并在時代發展中將“有紀律”轉化為“實踐性”期待。這說明在對“四個自信”的深刻理解中，主導文化的青年角色規范是能夠與時俱進、靈活調整的。因此，作為溝通青年人主體性與規定性的媒介文本，青春片可進一步擴展主導文化青年角色規范框架的邊界，增強其內涵詮釋的時代彈性，提升其外延展現的包容性。面對后亞文化在商品消費和新媒介傳播的推動下對各種“界限”無障礙穿透的局面，青春片需要能夠敏感地發現消極后亞文化的苗頭，并在影像敘事中有針對性地對其根本癥結進行反思性討論。同時，更為重要的是，青春片生產要對中性、積極的后亞文化內在價值進行重現、引導、開發，使主導文化的角色規范框架在拓展中能夠涵蓋青年人的多種角色，進而減輕由于角色間分裂而給青年人帶來的重壓。這既能確保青春片生產的商業回報，更是其社會責任的體現。

注釋：

①楊慶祥.“八〇后”怎么辦？ [J].東吳學術,2014（1）:71.

②參見聶偉.《閃光少女》：成熟探索青春敘事[N].人民日報,2018-01-02;董陽.中國電影回歸內涵[N].人民日報,2017-08-04.

③如何評價《閃光少女》[EB/OL].知乎網,https://www.zhihu.com/question/61645396/answer/206471028

④[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:55.

⑤[法]皮埃爾·布迪厄.資本的形式[A].薛曉源,曹榮湘主編.全球化與文化資本[C].北京:社會科學文獻出版社,2005:6.

⑥⑦馬中紅.青年亞文化：文化關系網中的一條魚[J].青年探索,2016（1）:80.