論女性題材電影的現實主義創作
——以《嘉年華》為例

□ 陳宏霖

一、女性題材與現實主義

所謂女性題材，是指以女性為核心，關注女性的生活與命運，與此相關的電影便是女性題材電影。有論者將女性題材電影等同于“女性電影”，也有論者將女性題材電影納入“女性電影”的范疇里。在中國，“女性電影”于20世紀80年代首次被提及，其概念目前沒有得到學術界的統一界定。而著名學者戴錦華認為“在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品是女導演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》”。①如果以《人·鬼·情》作為一個參照典范，“女性電影”則僅僅指具有女性主義立場的電影。女性主義電影以批判男性中心主義，強調獨特的女性意識為特征，以女性視角來表現女性的精神和情感，全面展示女性的生命體驗和價值追求。筆者認為女性題材電影應當包含女性電影，因為所有女性電影都以女性為核心，關注女性的生存與命運，屬于女性題材電影的意義范疇；而女性題材電影則不一定受女性主義影響，表達強烈的女性立場。

“五四運動”和“新文化運動”以后，女性主體性地位逐漸被歷史性地改寫，女性地位、女性問題越來越為人們所關注。對女性的自我與生存的表達也反映在不少文藝作品中。中國女性形象和女性生存的變化在女性題材電影里得到了各式各樣的呈現。最早的女性題材電影可以追溯到20世紀20年代鄭正秋表現中國婦女悲慘命運的影片。這些影片有《玉梨魂》《上海一婦人》和《最后之良心》等，表現了封建婚姻制度、娼妓制度下的普通女性的生活。鄭正秋的女性題材影片無一不具有社會批判性，于當時的社會語境下具有很強的現實意義。然而，這類片子中的女性只是作為被表現的“整體”，并沒有表露明顯的女性意識。至20世紀30年代，以《女性的吶喊》《神女》等為代表的女性題材影片則有了明顯的女性意識的覺醒，創作者們以現實主義的手法，真實地再現了當時的社會生活面貌以及表現婦女的生存狀態與覺醒。這些早期的女性題材影片都是極其“現實”的，具有強烈的“社會性”，將“女性”與“現實”相結合實質上表達了創作者們對當時女性解放并走向獨立生活道路的呼喚與期盼。

現實主義是興起于19世紀歐洲的一種文藝思想，以關注社會、再現現實為主要特征，其基本內涵包括真實再現社會現實生活，重視典型形象的塑造，追求真實性和客觀性。現實主義的基本內涵和方法在電影里的體現和運用便是電影的現實主義。電影學者鐘店棐曾指出：“電影現實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術’。”②其道出了現實主義對于電影的重要意義。然而在當下商業大潮的沖擊下，商業性成為中國電影創作的重要追求，創作者很少關注社會現實，現實主義在電影創作中逐漸被邊緣化、去主流化，從而使電影的現實主義創作一度在大銀幕上缺席。2017年文晏導演的影片《嘉年華》是難得的現實主義之作，將鏡頭聚焦女童性侵事件，反映當下社會問題；同時它也是一部女性題材電影，關注女性的生存困境與成長。女性題材加上現實主義的創作意在再現社會現實中的女性生活與命運，塑造典型的女性形象，表達創作者對女性地位與女性問題的關切之情。在這個意義上，《嘉年華》與1930年代的《女性的吶喊》《神女》等影片具有本質上的一致性。

二、現實主義主題與女性關懷

關注女性成長及生存狀態是女性題材電影的普遍主題。對于此主題的表達，不同類型的女性題材電影有所不同。“女性電影”或表現強烈女性意識的女性題材電影一般聚焦于兩性關系及女性主體性的追尋；而其他女性題材電影，如近些年興起的國產“小妞”電影等，則著重表現女性在人際關系和情感方面的成長。書寫女性個體生命經驗是所有女性題材電影的共同表征，如果以現實主義的手法及情懷來觀照女性題材電影，對于女性生命經驗的書寫則不能缺失女性與社會現實的關系。一些女性題材電影淡化了人與社會的關系，回避個體所置身的社會與時代，側重于女性的自我及自身世界。現實主義在其歷史演變中不斷延展內涵和擴充類型，但是其核心始終未變。現實主義主題就是反映歷史或當下的社會現實。女性題材電影在現實主義主題表達方面必然要將女性從“自我”走向“社會”，用女性視角瞄準現實世界，直指當下的社會語境，反映現實、記敘社會，以引起人們對社會問題、女性問題的追問和反思。

《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現實“社會事件”為原型，以弱勢女性的視角來審視當下的社會現實。影片關注了現實生活中屢屢存在卻諱莫如深的“性侵”。女孩小文被自己的官員干爹侵害，其家人們經受來自官員的利誘以及辦案人員的欺騙；事件的目擊者女工小米為了保住工作而選擇撒謊，隱瞞事實，后來被暴力傷害，最終幡然醒悟說出了真相。影片反映的正是當下關于女性受侵害的問題。現實生活中，作為性侵案受害者的弱勢一方，在各種壓力的束縛下往往不敢發聲，保持緘默。導演敏銳地觀察到這樣的社會現狀，以藝術的方式直觀真實地揭露現實狀況。這是傳統的現實主義創作態度，導演帶著強烈的社會責任感，試圖承擔起推動社會進步的責任。回望1930年代的左翼電影，女性題材影片也同樣呈現著強烈的社會使命感。沈西苓創作的《女性的吶喊》以大量包身工的真實材料為原型，表現遭受剝削和壓迫的女包身工的生活，試圖把現實的矛盾與不合理性暴露在觀眾面前，促使人們尋找新的出路。《嘉年華》不僅僅停留于對性侵的客觀描述，還表現社會事件背后的深層內涵。女性之于社會是不可或缺的一部分，然而自父系社會成型以來女性一直處于“他者”位置。當下的社會依然屬于男性占主導的父權社會。盡管女性解放運動已經走過半個世紀，“婦女能頂半邊天”的口號與現實深入各個階層，但是隱存于現實的對女性的偏見與傷害卻時常存在，為弱勢女性爭取權利的意識也并不普遍。《嘉年華》觸及了當今社會的許多由男權衍生的矛盾與不合理性：性侵昭示著男性在生理和心理上對女性的侵占和傷害；而警察、賓館老板、地痞小建、小君的家長對性侵不置可否的態度則是對施害者“權威”的屈服，對女性權利的忽視和踐踏。影片也表現了當下部分弱勢女性面臨的生存境遇：她們遭受侵害，聲音被掩蓋，還可能受到來自威權的利誘和脅迫，很少旁觀者替她們發聲，有時只能選擇迎合或妥協的立場。

《嘉年華》注重“人與社會”的關系層面，在社會現實中呈現女性的個體命運遭際。小文、小米的遭遇與施害者、欺騙者、威脅者、妥協者等組成的關系網產生了矛盾與沖撞，影片不僅僅把小文的遭遇視作女性的個體問題，還當成社會整體必須要反思和解決的問題。這種“小人物加社會”的主題表達形式事實上是中國電影現實主義的傳統。女性題材電影將女性個人生存與社會現實聯系起來，在現實中探討女性問題，在女性的生活中敘述時代現實，實則傳達或呼喚對女性的關懷。《女性的吶喊》表現主人公葉蓮作為包身工遭受剝削和凌辱的殘酷經歷，后來覺醒走上革命斗爭道路，它既有女性個體命運的描寫，也包含著左翼電影的反帝反封建的時代性社會主題。對女性及其所處時代的生活環境作真實的、不加粉飾的描寫，《女性的吶喊》傳達了對女性包身工生存的關注和同情，使人們認識社會變革及女性解放的重要性。《嘉年華》也想讓觀眾認知社會現實的一些問題，將女性的生存主題與現實主義主題相結合，其目的或許在于讓觀眾看見、聽到，并思考如何以現實角度來理解女性并給予關懷。

三、現實主義女性形象與女性意識

所謂現實主義女性形象，是一個嫁接式的新詞匯，實際上是指基于現實主義的要求而塑造的女性形象，當然也包含著女性題材電影所需表現的獨特女性意識。每一部深刻關注現實的女性題材電影，其主要女性形象會投射出特定的社會現實。吳永剛的《神女》刻畫了一個底層女性形象。神女不甘淪落，力圖擺脫妓女的身份。她想做回普通人卻不被社會所容許，受到了社會的排擠、歧視以及欺壓。神女身上折射了那個時代社會對于像神女這樣的邊緣人作為人的基本生存權利的否定。這種折射社會現實的形象塑造在現實主義的創作方法里叫做“典型化”。馬克思主義文藝理論有“典型環境中的典型人物”的說法，這句話指的是人物具有能反映特定社會生活的普遍性。以現實主義的手法來創作女性題材電影，最核心的女性形象可以具備這樣的普遍性。《嘉年華》的主人公小米也是一名弱勢的底層女性。小米具有底層女性的共性：畏怯和無知。小米還未成年，從家鄉到城里做工資低微的旅店女工。她害怕失去來之不易的工作，作為女童性侵事件的唯一知情者，在男老板的威嚇面前，小米選擇了沉默。她貧窮，沒地位，不懂得為受害女性爭取公平與正義。小米是可憐的，在自身遭遇生活困境的情況下只能以自我利益為中心；為了生活，她甚至想與性侵事件的施害者進行金錢交易。個人生存利益與他人發生沖突時，作為底層人物，小米自然最先考慮的是個人利益。個人生存第一，社會正義第二，小米的行事映照著社會底層人物在利益面前的選擇。

典型人物是社會的最真實體現，但這并不意味著在人物塑造時將他們塑造成只是具有社會代表性的符號。在具有普遍社會意義的人物身上也應有許多獨特的人性。人性意味著肯定人的主體性及個體意識。對女性題材電影來說，女性形象應有強烈的女性意識。有論者稱，“女性意識有兩層含義：一是以女性眼光洞察自我，確定自身本質、生命意義及其在社會中的地位；二是從女性立場出發，審視外部世界并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”。③我們可以將第一層含義歸結為女性自我意識，第二層則是女性的主體性意識。《嘉年華》既聚集于女性自我及自身世界，又以女性眼光觀察外部的現實世界。影片借“夢露雕像”這個意象來象征女性的身體及性別。主人公小米對“夢露”的窺探意指對女性身體和性別的探尋，也是對“自我”的發現與確認。女性的身體被蹂躪意味著女性性別被踐踏。小米起初沒有這樣的認識，作為性侵事件的知情者，在危害沒有波及自身的時候，她忽視了維護作為女性的整體性權益。隱瞞真相相當于不尊重受害者，也等同于不尊重自己作為女性存在的尊嚴。從懵懂無知到成熟，小米經歷了一番變化，她遭受了來自男性的暴力傷害，女性自我意識開始覺醒，對性侵的態度由沉默到主動說出真相。當她從新聞里聽到性侵事件最終大白于天下，聽到婦聯對女性的關愛行動，她駕著車子逃離了那個讓她“沉淪”的地方，反抗地痞給她設計的“道路”，走向了新的獨立生活。她應該是更深刻地理解了自己現實的遭遇，意識到了自己作為女性應該擁有自主的生存權利。小米從隱瞞到說出真相，從無知到認清事實，實質上是一段“成長”過程，在這個過程中，她確認了女性的自我及主體性意識，最終做出了“反抗”。她的反抗也代表了導演審視社會現實的女性立場。同樣，在吳永剛的《神女》中，神女認識到自己的生命意義，她想做“正常人”，做一名好母親，將自己的孩子養大成人。然而她的社會地位讓她產生生存的困境：她想干活，工廠卻關了門，她想讓孩子上學，卻因自己的身份而被學校拒絕。男性流氓欺辱她，她不得不做出反抗。影片呈現了神女的女性意識的覺醒，同時以神女的角度控訴當時的社會。從社會到自我，從典型化的社會性意義到人性化的個體意識，女性題材電影中的現實主義女性形象體現了自我與外在現實世界的雙重觀照。

四、結語

以女性為核心，關注女性生活與命運的電影，在中國電影發展史上不計其數，而與現實主義相結合的女性題材電影則并不多見。20世紀30年代曾出現過以《神女》《女性的吶喊》等為代表的女性現實主義影片，而近年的女性題材電影多是青春片、情感片，如同當下中國電影現實表達的稀少甚至一度在銀幕上缺失一樣，女性題材現實主義電影不可多得。現實主義是中國電影的傳統，盡管受到商業大潮的沖擊，但并未在當下的中國電影創作里完全遺失。《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現實主義的方法，關注社會現實，表達女性意識，可謂女性題材電影的現實主義創作典型。我們期待更多女性題材現實主義影片在不久的將來源源不斷地出現在中國大銀幕上。

注釋：

①戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994（6）:37-45.

②轉引自 任艷.新世紀以來中國電影現實主義研究[D].遼寧大學博士學位論文,2013.鐘惦棐.電影《牧馬人》筆記[N].光明日報,1982-04-24.

③轉引自 董鑫.70后女導演女性題材電影研究[D].重慶師范大學碩士學位論文,2012.喬以鋼.中國女性與文學——喬以鋼自選集[M].天津:南開大學出版社,2004:205.