論女性題材電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作
——以《嘉年華》為例

□ 陳宏霖

一、女性題材與現(xiàn)實(shí)主義

所謂女性題材，是指以女性為核心，關(guān)注女性的生活與命運(yùn)，與此相關(guān)的電影便是女性題材電影。有論者將女性題材電影等同于“女性電影”，也有論者將女性題材電影納入“女性電影”的范疇里。在中國(guó)，“女性電影”于20世紀(jì)80年代首次被提及，其概念目前沒有得到學(xué)術(shù)界的統(tǒng)一界定。而著名學(xué)者戴錦華認(rèn)為“在當(dāng)代中國(guó)影壇，可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品是女導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》”。①如果以《人·鬼·情》作為一個(gè)參照典范，“女性電影”則僅僅指具有女性主義立場(chǎng)的電影。女性主義電影以批判男性中心主義，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的女性意識(shí)為特征，以女性視角來表現(xiàn)女性的精神和情感，全面展示女性的生命體驗(yàn)和價(jià)值追求。筆者認(rèn)為女性題材電影應(yīng)當(dāng)包含女性電影，因?yàn)樗信噪娪岸家耘詾楹诵模P(guān)注女性的生存與命運(yùn)，屬于女性題材電影的意義范疇；而女性題材電影則不一定受女性主義影響，表達(dá)強(qiáng)烈的女性立場(chǎng)。

“五四運(yùn)動(dòng)”和“新文化運(yùn)動(dòng)”以后，女性主體性地位逐漸被歷史性地改寫，女性地位、女性問題越來越為人們所關(guān)注。對(duì)女性的自我與生存的表達(dá)也反映在不少文藝作品中。中國(guó)女性形象和女性生存的變化在女性題材電影里得到了各式各樣的呈現(xiàn)。最早的女性題材電影可以追溯到20世紀(jì)20年代鄭正秋表現(xiàn)中國(guó)婦女悲慘命運(yùn)的影片。這些影片有《玉梨魂》《上海一婦人》和《最后之良心》等，表現(xiàn)了封建婚姻制度、娼妓制度下的普通女性的生活。鄭正秋的女性題材影片無一不具有社會(huì)批判性，于當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境下具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。然而，這類片子中的女性只是作為被表現(xiàn)的“整體”，并沒有表露明顯的女性意識(shí)。至20世紀(jì)30年代，以《女性的吶喊》《神女》等為代表的女性題材影片則有了明顯的女性意識(shí)的覺醒，創(chuàng)作者們以現(xiàn)實(shí)主義的手法，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活面貌以及表現(xiàn)婦女的生存狀態(tài)與覺醒。這些早期的女性題材影片都是極其“現(xiàn)實(shí)”的，具有強(qiáng)烈的“社會(huì)性”，將“女性”與“現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合實(shí)質(zhì)上表達(dá)了創(chuàng)作者們對(duì)當(dāng)時(shí)女性解放并走向獨(dú)立生活道路的呼喚與期盼。

現(xiàn)實(shí)主義是興起于19世紀(jì)歐洲的一種文藝思想，以關(guān)注社會(huì)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主要特征，其基本內(nèi)涵包括真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，重視典型形象的塑造，追求真實(shí)性和客觀性。現(xiàn)實(shí)主義的基本內(nèi)涵和方法在電影里的體現(xiàn)和運(yùn)用便是電影的現(xiàn)實(shí)主義。電影學(xué)者鐘店棐曾指出：“電影現(xiàn)實(shí)主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術(shù)’。”②其道出了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于電影的重要意義。然而在當(dāng)下商業(yè)大潮的沖擊下，商業(yè)性成為中國(guó)電影創(chuàng)作的重要追求，創(chuàng)作者很少關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作中逐漸被邊緣化、去主流化，從而使電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一度在大銀幕上缺席。2017年文晏導(dǎo)演的影片《嘉年華》是難得的現(xiàn)實(shí)主義之作，將鏡頭聚焦女童性侵事件，反映當(dāng)下社會(huì)問題；同時(shí)它也是一部女性題材電影，關(guān)注女性的生存困境與成長(zhǎng)。女性題材加上現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意在再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性生活與命運(yùn)，塑造典型的女性形象，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)女性地位與女性問題的關(guān)切之情。在這個(gè)意義上，《嘉年華》與1930年代的《女性的吶喊》《神女》等影片具有本質(zhì)上的一致性。

二、現(xiàn)實(shí)主義主題與女性關(guān)懷

關(guān)注女性成長(zhǎng)及生存狀態(tài)是女性題材電影的普遍主題。對(duì)于此主題的表達(dá)，不同類型的女性題材電影有所不同。“女性電影”或表現(xiàn)強(qiáng)烈女性意識(shí)的女性題材電影一般聚焦于兩性關(guān)系及女性主體性的追尋；而其他女性題材電影，如近些年興起的國(guó)產(chǎn)“小妞”電影等，則著重表現(xiàn)女性在人際關(guān)系和情感方面的成長(zhǎng)。書寫女性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)是所有女性題材電影的共同表征，如果以現(xiàn)實(shí)主義的手法及情懷來觀照女性題材電影，對(duì)于女性生命經(jīng)驗(yàn)的書寫則不能缺失女性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。一些女性題材電影淡化了人與社會(huì)的關(guān)系，回避個(gè)體所置身的社會(huì)與時(shí)代，側(cè)重于女性的自我及自身世界。現(xiàn)實(shí)主義在其歷史演變中不斷延展內(nèi)涵和擴(kuò)充類型，但是其核心始終未變。現(xiàn)實(shí)主義主題就是反映歷史或當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。女性題材電影在現(xiàn)實(shí)主義主題表達(dá)方面必然要將女性從“自我”走向“社會(huì)”，用女性視角瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界，直指當(dāng)下的社會(huì)語境，反映現(xiàn)實(shí)、記敘社會(huì)，以引起人們對(duì)社會(huì)問題、女性問題的追問和反思。

《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現(xiàn)實(shí)“社會(huì)事件”為原型，以弱勢(shì)女性的視角來審視當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片關(guān)注了現(xiàn)實(shí)生活中屢屢存在卻諱莫如深的“性侵”。女孩小文被自己的官員干爹侵害，其家人們經(jīng)受來自官員的利誘以及辦案人員的欺騙；事件的目擊者女工小米為了保住工作而選擇撒謊，隱瞞事實(shí)，后來被暴力傷害，最終幡然醒悟說出了真相。影片反映的正是當(dāng)下關(guān)于女性受侵害的問題。現(xiàn)實(shí)生活中，作為性侵案受害者的弱勢(shì)一方，在各種壓力的束縛下往往不敢發(fā)聲，保持緘默。導(dǎo)演敏銳地觀察到這樣的社會(huì)現(xiàn)狀，以藝術(shù)的方式直觀真實(shí)地揭露現(xiàn)實(shí)狀況。這是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，導(dǎo)演帶著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，試圖承擔(dān)起推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的責(zé)任。回望1930年代的左翼電影，女性題材影片也同樣呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的社會(huì)使命感。沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》以大量包身工的真實(shí)材料為原型，表現(xiàn)遭受剝削和壓迫的女包身工的生活，試圖把現(xiàn)實(shí)的矛盾與不合理性暴露在觀眾面前，促使人們尋找新的出路。《嘉年華》不僅僅停留于對(duì)性侵的客觀描述，還表現(xiàn)社會(huì)事件背后的深層內(nèi)涵。女性之于社會(huì)是不可或缺的一部分，然而自父系社會(huì)成型以來女性一直處于“他者”位置。當(dāng)下的社會(huì)依然屬于男性占主導(dǎo)的父權(quán)社會(huì)。盡管女性解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)走過半個(gè)世紀(jì)，“婦女能頂半邊天”的口號(hào)與現(xiàn)實(shí)深入各個(gè)階層，但是隱存于現(xiàn)實(shí)的對(duì)女性的偏見與傷害卻時(shí)常存在，為弱勢(shì)女性爭(zhēng)取權(quán)利的意識(shí)也并不普遍。《嘉年華》觸及了當(dāng)今社會(huì)的許多由男權(quán)衍生的矛盾與不合理性：性侵昭示著男性在生理和心理上對(duì)女性的侵占和傷害；而警察、賓館老板、地痞小建、小君的家長(zhǎng)對(duì)性侵不置可否的態(tài)度則是對(duì)施害者“權(quán)威”的屈服，對(duì)女性權(quán)利的忽視和踐踏。影片也表現(xiàn)了當(dāng)下部分弱勢(shì)女性面臨的生存境遇：她們?cè)馐芮趾Γ曇舯谎谏w，還可能受到來自威權(quán)的利誘和脅迫，很少旁觀者替她們發(fā)聲，有時(shí)只能選擇迎合或妥協(xié)的立場(chǎng)。

《嘉年華》注重“人與社會(huì)”的關(guān)系層面，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)女性的個(gè)體命運(yùn)遭際。小文、小米的遭遇與施害者、欺騙者、威脅者、妥協(xié)者等組成的關(guān)系網(wǎng)產(chǎn)生了矛盾與沖撞，影片不僅僅把小文的遭遇視作女性的個(gè)體問題，還當(dāng)成社會(huì)整體必須要反思和解決的問題。這種“小人物加社會(huì)”的主題表達(dá)形式事實(shí)上是中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。女性題材電影將女性個(gè)人生存與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，在現(xiàn)實(shí)中探討女性問題，在女性的生活中敘述時(shí)代現(xiàn)實(shí)，實(shí)則傳達(dá)或呼喚對(duì)女性的關(guān)懷。《女性的吶喊》表現(xiàn)主人公葉蓮作為包身工遭受剝削和凌辱的殘酷經(jīng)歷，后來覺醒走上革命斗爭(zhēng)道路，它既有女性個(gè)體命運(yùn)的描寫，也包含著左翼電影的反帝反封建的時(shí)代性社會(huì)主題。對(duì)女性及其所處時(shí)代的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，《女性的吶喊》傳達(dá)了對(duì)女性包身工生存的關(guān)注和同情，使人們認(rèn)識(shí)社會(huì)變革及女性解放的重要性。《嘉年華》也想讓觀眾認(rèn)知社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一些問題，將女性的生存主題與現(xiàn)實(shí)主義主題相結(jié)合，其目的或許在于讓觀眾看見、聽到，并思考如何以現(xiàn)實(shí)角度來理解女性并給予關(guān)懷。

三、現(xiàn)實(shí)主義女性形象與女性意識(shí)

所謂現(xiàn)實(shí)主義女性形象，是一個(gè)嫁接式的新詞匯，實(shí)際上是指基于現(xiàn)實(shí)主義的要求而塑造的女性形象，當(dāng)然也包含著女性題材電影所需表現(xiàn)的獨(dú)特女性意識(shí)。每一部深刻關(guān)注現(xiàn)實(shí)的女性題材電影，其主要女性形象會(huì)投射出特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。吳永剛的《神女》刻畫了一個(gè)底層女性形象。神女不甘淪落，力圖擺脫妓女的身份。她想做回普通人卻不被社會(huì)所容許，受到了社會(huì)的排擠、歧視以及欺壓。神女身上折射了那個(gè)時(shí)代社會(huì)對(duì)于像神女這樣的邊緣人作為人的基本生存權(quán)利的否定。這種折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的形象塑造在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法里叫做“典型化”。馬克思主義文藝?yán)碚撚小暗湫铜h(huán)境中的典型人物”的說法，這句話指的是人物具有能反映特定社會(huì)生活的普遍性。以現(xiàn)實(shí)主義的手法來創(chuàng)作女性題材電影，最核心的女性形象可以具備這樣的普遍性。《嘉年華》的主人公小米也是一名弱勢(shì)的底層女性。小米具有底層女性的共性：畏怯和無知。小米還未成年，從家鄉(xiāng)到城里做工資低微的旅店女工。她害怕失去來之不易的工作，作為女童性侵事件的唯一知情者，在男老板的威嚇面前，小米選擇了沉默。她貧窮，沒地位，不懂得為受害女性爭(zhēng)取公平與正義。小米是可憐的，在自身遭遇生活困境的情況下只能以自我利益為中心；為了生活，她甚至想與性侵事件的施害者進(jìn)行金錢交易。個(gè)人生存利益與他人發(fā)生沖突時(shí)，作為底層人物，小米自然最先考慮的是個(gè)人利益。個(gè)人生存第一，社會(huì)正義第二，小米的行事映照著社會(huì)底層人物在利益面前的選擇。

典型人物是社會(huì)的最真實(shí)體現(xiàn)，但這并不意味著在人物塑造時(shí)將他們塑造成只是具有社會(huì)代表性的符號(hào)。在具有普遍社會(huì)意義的人物身上也應(yīng)有許多獨(dú)特的人性。人性意味著肯定人的主體性及個(gè)體意識(shí)。對(duì)女性題材電影來說，女性形象應(yīng)有強(qiáng)烈的女性意識(shí)。有論者稱，“女性意識(shí)有兩層含義：一是以女性眼光洞察自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位；二是從女性立場(chǎng)出發(fā)，審視外部世界并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握”。③我們可以將第一層含義歸結(jié)為女性自我意識(shí)，第二層則是女性的主體性意識(shí)。《嘉年華》既聚集于女性自我及自身世界，又以女性眼光觀察外部的現(xiàn)實(shí)世界。影片借“夢(mèng)露雕像”這個(gè)意象來象征女性的身體及性別。主人公小米對(duì)“夢(mèng)露”的窺探意指對(duì)女性身體和性別的探尋，也是對(duì)“自我”的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。女性的身體被蹂躪意味著女性性別被踐踏。小米起初沒有這樣的認(rèn)識(shí)，作為性侵事件的知情者，在危害沒有波及自身的時(shí)候，她忽視了維護(hù)作為女性的整體性權(quán)益。隱瞞真相相當(dāng)于不尊重受害者，也等同于不尊重自己作為女性存在的尊嚴(yán)。從懵懂無知到成熟，小米經(jīng)歷了一番變化，她遭受了來自男性的暴力傷害，女性自我意識(shí)開始覺醒，對(duì)性侵的態(tài)度由沉默到主動(dòng)說出真相。當(dāng)她從新聞里聽到性侵事件最終大白于天下，聽到婦聯(lián)對(duì)女性的關(guān)愛行動(dòng)，她駕著車子逃離了那個(gè)讓她“沉淪”的地方，反抗地痞給她設(shè)計(jì)的“道路”，走向了新的獨(dú)立生活。她應(yīng)該是更深刻地理解了自己現(xiàn)實(shí)的遭遇，意識(shí)到了自己作為女性應(yīng)該擁有自主的生存權(quán)利。小米從隱瞞到說出真相，從無知到認(rèn)清事實(shí)，實(shí)質(zhì)上是一段“成長(zhǎng)”過程，在這個(gè)過程中，她確認(rèn)了女性的自我及主體性意識(shí)，最終做出了“反抗”。她的反抗也代表了導(dǎo)演審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的女性立場(chǎng)。同樣，在吳永剛的《神女》中，神女認(rèn)識(shí)到自己的生命意義，她想做“正常人”，做一名好母親，將自己的孩子養(yǎng)大成人。然而她的社會(huì)地位讓她產(chǎn)生生存的困境：她想干活，工廠卻關(guān)了門，她想讓孩子上學(xué)，卻因自己的身份而被學(xué)校拒絕。男性流氓欺辱她，她不得不做出反抗。影片呈現(xiàn)了神女的女性意識(shí)的覺醒，同時(shí)以神女的角度控訴當(dāng)時(shí)的社會(huì)。從社會(huì)到自我，從典型化的社會(huì)性意義到人性化的個(gè)體意識(shí)，女性題材電影中的現(xiàn)實(shí)主義女性形象體現(xiàn)了自我與外在現(xiàn)實(shí)世界的雙重觀照。

四、結(jié)語

以女性為核心，關(guān)注女性生活與命運(yùn)的電影，在中國(guó)電影發(fā)展史上不計(jì)其數(shù)，而與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的女性題材電影則并不多見。20世紀(jì)30年代曾出現(xiàn)過以《神女》《女性的吶喊》等為代表的女性現(xiàn)實(shí)主義影片，而近年的女性題材電影多是青春片、情感片，如同當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)表達(dá)的稀少甚至一度在銀幕上缺失一樣，女性題材現(xiàn)實(shí)主義電影不可多得。現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影的傳統(tǒng)，盡管受到商業(yè)大潮的沖擊，但并未在當(dāng)下的中國(guó)電影創(chuàng)作里完全遺失。《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現(xiàn)實(shí)主義的方法，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)女性意識(shí)，可謂女性題材電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作典型。我們期待更多女性題材現(xiàn)實(shí)主義影片在不久的將來源源不斷地出現(xiàn)在中國(guó)大銀幕上。

注釋：

①戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994（6）:37-45.

②轉(zhuǎn)引自 任艷.新世紀(jì)以來中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義研究[D].遼寧大學(xué)博士學(xué)位論文,2013.鐘惦棐.電影《牧馬人》筆記[N].光明日?qǐng)?bào),1982-04-24.

③轉(zhuǎn)引自 董鑫.70后女導(dǎo)演女性題材電影研究[D].重慶師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2012.喬以鋼.中國(guó)女性與文學(xué)——喬以鋼自選集[M].天津:南開大學(xué)出版社,2004:205.