藝術與再現
——淺談中西方藝術再現之區別

莫 嵐

（華南師范大學，廣東廣州 510631）

序言

“再現”是美學研究領域內一重要范疇，尤其在西方史論上對它的探討可謂數不勝數，學者們從藝術的功能乃至創作者的意圖等多種角度對其進行分析。再現說最初產生于古希臘時期。由古希臘的“模仿說”、至文藝復興時期的“鏡子說”，再到19世紀的現實主義再現理論，乃至后來的“反映論”，全是再現論在各個時期的不同表現。再觀近現代，中外更是有不少關于再現論的文章，論再現與表現區別的有之，論文學戲曲音樂舞蹈繪畫作品中的再現美學的亦大有人在。

反觀中國古時，鮮有藝術理論出現“再現”二字，更無人明確提出“再現論”這一概念，但在不少理論中依然能窺見“再現論”的影子。所謂“外師造化，中得心源”，張璪強調的便是藝術是基于來自大自然的師法，先師法造化，后中得心源。以及唐代之后的山水畫論中也愈重視畫面中各事物之間的比例關系，趨于與客觀實際相符合。直至近現代，受西方藝術理論的影響，不少國內外學者在研究中國繪畫的過程中，漸漸將“再現”、“寫實主義”、“現實主義”等概念用于對中國畫作品的討論分析，這一點尤其在許多外國作者所編寫的藝術史書籍中可觀之。高居翰所著的《隔江山色》便將吳鎮和倪瓚歸為“寫實主義與表現主義”此節，邁克爾·蘇立文也在所著《中國藝術史》中提到：“更具字面意義上現實主義風格的是長期以來被認為描繪了北宋都城汴京城郊生活的《清明上河圖》長卷。”宗白華先生在其著的《美學散步》中有一章為“論中西畫法的淵源與基礎”中詳細論述了中西之間存在藝術差異性的原因所在，也間接闡述了兩者在藝術再現上的區別。

本文主要以中西方藝術史、中國諸畫論、美學研究為基礎，結合實踐經驗，借此分析中西方藝術再現的特點及其二者之間的差異，以致更深刻地了解不同文化之間的碰撞與融合，了解藝術的千姿百態。

1.“再現”的含義

“再現”在《牛津英語詞典》里被解釋為“通過描述、描繪或想象來喚起，用圖表示，把某物有摹狀的置于心境或感覺中，充當或被用作某物的摹狀代表。

由此可見，藝術中的再現我們就能很容易去理解了，即用藝術的形式將生活中客觀存在的事物、行為或場景實現再現。“再現”基于“模仿說”，它的首義便是模仿自然、效法自然。藝術模仿客觀現實的這一說法，出自古希臘。柏拉圖將世界分為理式世界、藝術世界和現實世界，理式世界是最高存在，是超越人類可感知的一種主觀“存在”，現實世界源于理式世界，而藝術的模仿產生于現實世界，“表面像能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分，而那一小部分還只是一種影響。”

2.西方“科學”的再現式藝術

首先，我們先看西方，大家都知道在世界享有盛名的2件藝術大作：《大衛》和《蒙娜麗莎》。

在觀看《大衛》這一作品時，撇去宗教、政治等因素不談，我們最初就會發現，這一作品其實就是對人體美的一種再現。雕塑人物英俊的面容、發達的肌肉、勻稱的體格、勇敢堅強的神態，這些都是生活中所存在的，也是生活在那個時代的人們所憧憬向往的，而米開朗琪羅用雕塑的形式將人們心中的一個英雄形象再現在了大家眼前。

然后再看達芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅作品簡而言之的話就是一位據說名叫麗莎·喬宮多的女士的肖像畫。《蒙娜麗莎》可以說是完美的詮釋了“藝術的再現”，畫中人物不僅再現了主人公端莊、穩重的淑女形象，更是向觀者再現了當時資本主義上升時期城市有產階級的婦女形象。

我們可以發現西方繪畫受希臘藝術的影響頗大，強調立體、光影、比例的和諧之美，在透視法、解剖學以及光影凹凸暈染的基礎上進行藝術對客觀存在的再現，其科學性不言而喻。

3.中國“散點透視”中的藝術再現

然后，我們再來看講究“散點透視”原則的中國繪畫是如何進行藝術再現的。至唐代，山水畫已由之前所說的“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”（《歷代名畫記》）到“丈山尺樹，寸馬分人”（王維〔傳〕《山水論》），后宋代更有“山有三大：山大于木，木大于人”（郭熙《山水訓》）之言，中國山水畫越來越趨向于對自然客觀的再現。

觀《溪山行旅圖》，先不談畫作，來了解其作者——范寬，此大師最大的愛好便是看山，他早出晚歸，不畏風雨就是為了研習山石的造型、自然光照的效果。所以我們能從畫面中通過對當時自然環境的再現而感受到山的雄偉厚重，樹林的深遠茂密。

再看《清明上河圖》，這幅畫作很明顯是對當時清明時節常有的踏青和掃墓等生活場景的一個再現，描繪了一個平和、安靜的時代風貌。

4.淺析“再現論”于中西二者之間的差異

至此，可以發現中國與西方的藝術再現有明顯不同。

首先，中國繪畫遵循的“散點透視”，用前面西方所循的“再現論”來看，畫面中單個的物體是客觀存在的，但是組合在一起的場景卻并非客觀存在。然要說這不是藝術對自然的再現嗎？答案又是否定的，西方和中國藝術的起源本就不同，中國繪畫的“六法”之中向來以氣韻生動、骨法用筆為先，應物象形、隨類賦彩為后，神似重于形似。況在文人畫形成之際，蘇東坡曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，以此來抨擊宮廷畫院，強調繪畫的目的不是再現，而是表現。由此可見，中國再現藝術存在的客觀性。西方強調物體外形的再現，而中國則更傾向于物體內在氣韻的再現，也并非重其一便丟棄其二，而是一個輕重緩急。

其次，西方在科學理論的基礎上，強調形象的立體感之外，主張在畫面中用油色暈染，將線條隱藏于色彩中，以此塑造客觀形象，營造意境氛圍，制造視覺沖擊。而觀中國畫卻與其完全相反，趨向抽象的筆墨，后再施以輕色淡彩。將形象溶于流動的線條中，注重飛動姿態之節奏和韻律的表現，融骨氣于其中，然后現物象之神韻。人們常說的“吳帶當風”的線的藝術即是最好的例證，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”這種重線條而不重色彩的基本傾向影響了不少后代畫家。

然而無論是中國的藝術再現還是西方的藝術再現，其作品中都不僅僅是對自然客觀的再現，還包含了作者自身個人情感的代入以及希望的寄托，每一件作品都是對其作者所飽含的感情的再現。

結語

中西方審美興味以及美的理想的不同，導致二者對客觀存在的再現方式千差萬別。導致這種差別的最初原因是二者在傳統哲學觀念的不同，歸根還是主觀意識指導行為。傳統山水畫意在將“我”融入“自然”，寫實風景畫旨在由“我”面對“自然”，一眼望去，似乎前者主觀色彩強烈，后者較為客觀，實則反之。在各自不同文化的滲透下，從而藝術再現的方式出現了多方面的碰撞，如焦點透視與散點透視的對比、色彩與線條的喜好、重形與重意，沒有孰好孰壞，只有各其所好。若山水畫是以時段為單位的心象再現，那么風景畫就是是以時刻為單位的視象再現。基此，對蘇東坡所言的“論畫以形似，見與兒童鄰”頗為不贊同，所論過于武斷。

換個角度思考，二者之間的差異性也是共性的另一種表現。傳統山水畫與寫實風景畫只不過是在再現要素（即形體、線條、光影、色彩、傳神）的排列順序上有所不同，傳神、線條、形體、色彩、光影即山水畫的再現觀，形體、光影、色彩、傳神、線條則是風景畫的再現觀，如此一看，差異性是不小，卻是共性下的差異。繪畫藝術同一性下的差異性即是繪畫的魅力所在，更是因為這些差異性的碰撞才有了創新，無論藝術的觀念、理論如何相距甚遠，但一切藝術都是以美為出發點，帶著“真誠”去感動他人。

注釋：

[1]邁克爾·蘇立文.《中國藝術史》[M].上海人民出版社.2014年.194（頁碼）

[2]章安棋.《西方文論精讀文獻》[C].北京：中國人民大學出版社.2003年.20(頁碼）

[3]邁克爾·蘇立文.《中國藝術史》[M].上海人民出版社.2014年.198（頁碼）

[4]宗白華.《美學散步》[M].上海人民出版社.1981年:122（頁碼）

[5]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯書店.2009年：170（頁碼）

[6]邁克爾·蘇立文.《中國藝術史》[M].上海人民出版社.2014年.198（頁碼）

參考文獻：

[1]宗白華.《美學散步》[M].上海人民出版社.1981年

[2]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯書店.2009年

[3]俞劍華.《中國畫論選讀》[M].江蘇美術出版社.2007年