淺論藝術的地域性與國際性

高興臺

（貴州師范大學美術學院，貴州貴陽550025）

一、藝術的生成與流變

一件好的藝術作品，或者說能夠進入歷史的作品，應該都從不同程度上體現著所處時代。而每當一個新的藝術流派誕生之時，思想總是充當先行軍。正如貢布里希所言一般：“藝術從來就不是技術的發展史，而是一個思想的轉變過程。”在文革期間，藝術相對處于較為停滯甚至倒退的情況。文革時期，美術作品的形式多表現為“高大全”與“紅光亮”。而文革結束后，人們的思想得到解放，而在此之前，人們一直處于壓抑的狀態，突然間的現實形勢轉變，使得人們慢慢邁出第一步，開始各種新的嘗試。時代的突然轉變，國外的各種思想與潮流開始進入我們的生活，我們之前所固守的種種刻板印象與傳統觀念逐漸被打破，新的藝術思潮進入的同時，也在與本土的實際情況相結合，由此而出現了別具時代與中國特色的藝術作品。如王廣義的政治波普，徐冰的天書，谷文達用錯位、肢解書法文字做水墨畫等，雖然說在一定程度上是受到了西方藝術的啟迪，但在其創作過程以及作品中，始終帶著某種中國符號。而這也是藝術家在其所生活的地域環境里受到著來自本土的深層影響，生活環境對于藝術家各自的創作風格以及形式和內容，都有著潛移默化的資潤與推動。如藝術家蔡國強就曾表示，泉州對于他的藝術來說，二者有著割不斷的緊密聯系，泉州當地的生活和習俗等對他藝術表達有著廣泛而深刻的影響。那么，也就是說，優秀的藝術家及藝術作品，都是從生活出發，由此而展開的深度思考。在全球化的當下，藝術要避免同質化和同一化，作為個體的自我覺醒與自我思考是不可或缺的。但與此同時，我們如果又只是固守地域和民間，那藝術也將會陷入一潭死水。如何把握好地域與國際之間的關系，顯得尤為重要，若只是閉門造車、固守一方，那我們的藝術終將鉆進死胡同。

二、符號的生成與流變

自文革以后，國內美術的發展達到空前的盛況，諸多藝術家也在不斷的探索中形成了鮮明的形式符號。方力鈞的光頭潑皮、蔡國強的火藥畫等，藝術家的創作媒介以及作品形式都被打上了深深的符號烙印。當然，符號化是藝術家個人風格的標志與重要體現，有所成就的藝術家都應該有屬于自我的表達方式與方法，以及表現形式與精神內涵。

而藝術家個體符號化的建立也為藝術工作者帶來著一定的阻礙。如藝術家某個形象的創立在學術與市場等都得到極大的認可，隨之給其帶來了巨大的成就與利益，藝術家就會因此而陷入某一形式單一和重復的描摹，這對于藝術家的創作而言，是一個致命的打擊。還有就是，當某一藝術家的某一藝術創作方法以及藝術形式獲得巨大成功后，眾多藝術工作者就會趨之若鶩，爭相模仿，這也為藝術的發展增加了巨大的絆腳石。而有的藝術工作者盲目地為了求異創新、特立獨行，由此而為了形式而形式，所創作出來的作品就顯得矯揉造作、空虛膚淺。

市場是把雙刃劍，它一方面刺激了藝術的繁榮，但另一方面也使得藝術被市場控制，讓藝術變得越加商業，缺乏自我和藝術本質上的深度思考，藝術家很有可能為了貪圖安逸，將藝術符號沿街叫賣。

三、觀看與解讀

當下世界，觀念藝術盛行，對于作品有了與之相對應的解讀，在面對一件藝術作品時，我們有時候可能會感到匪夷所思，無法理解，而文字的解說為我們了解作品帶來了便利，也讓我們更好地理解到了藝術家的創作意圖。但過多的文字解讀，使得藝術作品本身所存在的意義變得虛無，只要有好的解釋，作品本身或許就顯得不那么重要了，作品本身不能說話，而單純地靠文字語言解釋，使得藝術變得虛無，也擾亂了觀眾對于藝術與非藝術之間的認知，這也將我們的藝術置于一個非常危險的境地，很多糟粕進入到藝術展覽當中，通過一番美妙的文字解釋，使得其以次充好，這不僅擾亂了公眾視線，還嚴重影響了藝術的良性發展，由此而形成了惡性循環。

約翰·伯格認為觀看先于語言，觀看確立了我們在周圍世界的位置，而語言被我們用來解釋這個世界，但語言并不能夠抹殺客觀存在的事實。面對時代的快速發展，我們的藝術也應該與時俱進，而我們在此同時，更要注意藝術作品本身所體現出來的意義，做藝術不能只是“標題黨”，觀念固然重要，但作品本身也應該是不可替代的。

參考文獻：

【1】阿爾布勞《全球時代—超越現代性之外的國家和社會》M高湘澤、馮玲（譯） 商務印書館 2001 P3

【2】貢布里希《藝術發展史》M范景中（譯）天津人民美術出版社 2006.P21

【3】約翰·伯格《觀看之道》M戴行鉞（譯）廣西師范大學出版社2015

【4】楊照《我是這樣想的》M廣西師范大學出版社 2010