從敘事學角度看國產小成本電影《心迷宮》的成功策略

□李丹

2015年上映的《心迷宮》被貼上“三無電影”的標簽，即無大導演、無大明星以及無大制作。忻鈺坤作為一名80后導演，憑借著這部處女作，獲得第8屆FIRST青年電影展最佳導演獎及第51屆臺灣電影金馬獎最佳新導演提名。《心迷宮》雖不是高成本炫特效的影片，但影片的敘事手法十分精妙，一起兇殺案，一具尸體，導致了一個村子里幾戶人家遭受良心拷問。《心迷宮》多人物多角度的敘事讓這部國產影片顯得非常新穎。

一、平民化、寫實性的敘事風格

電影聚焦于現實生活中的人和事，通過藝術化的加工創作，可以很好地引起觀眾的關注。人物是影片的核心，情節若失去人物，便失去了依托。影片中著重刻畫的人物形象、體現的人物關系，隨著情節的展開一一展現在觀眾面前，同時也將人物的真善美與假惡丑呈現出來。當觀眾觀看電影的時候，往往會根據電影所描述的情節和人物特征進行對號入座，因為素材來源于普通人的平凡生活中，這更容易激起觀眾心靈上的震撼，從而產生共鳴和認同感。

電影《心迷宮》，在不到兩個小時的時間里，涉及人物眾多，每個人都有故事，且難以分出主次。人物關系更是錯綜復雜，包括父子關系、夫妻關系、情侶關系、情人關系、債務關系等，但是導演卻很好地向觀眾展現了十幾位人物的典型形象。英國著名文藝理論家福斯特在《小說面面觀》中，按照人物的性格，將人物劃分為扁平人物和圓形人物。扁平人物性格固定、形象單一；而圓形人物卻具有多面性。文學作品中如此，影視作品中亦如此。電影《心迷宮》從人物的體型外貌、職業身份、心理變化等方面，立體、深度地展現了一群圓形人物。在影片中，有的人老實憨厚，有的人聰明伶俐，有的人公正廉潔，但隨著劇情的推進，仿佛每個人內心都隱藏著秘密，有著不為人知的另一面。如肖衛國對肖宗耀的愛，一方面表現在幫他安排工作、婚姻；另一方面表現為幫他銷毀犯罪證據。但是作為村長，他盡職盡責。由此可見，人物的形象立體且有深度。

就選材來看，整部電影的敘事空間安排在一個偏遠的村莊里，是一部地地道道的農村片。就當下電影市場需求來看，農村片受歡迎程度遠不如城市片，但是《心迷宮》這部片子卻更多站在現實主義的立場上，由“真人真事”改編而來，贏得了觀眾的關注。

二、多角度、碎片化的敘事風格

影視作品的敘事，主要以情節取勝。好的情節點的設置，復雜情節線的安排，依托著巧妙的結構處理，足以使得一部片子稱得上是一部“佳構劇”，主要以復雜、精巧的情節著稱。

《心迷宮》所講述的故事較復雜，不看到影片最后，很難把事件的因果邏輯關系敘述清楚。導演采取多人物、多角度以及多線索的敘述方式，以“尸體”和“燒山”作為一明一暗兩條線索，在肖衛國、肖宗耀、黃歡、白虎、麗琴、大壯、王寶山、陳自立這些主要人物身上展開敘事。影片中多處用到突轉、發現等敘事技巧。

亞里士多德在《詩學》中講到的突轉和發現，在影片中更是運用自如。突轉，即劇情突然向相反方向進展，主要表現為逆境迅速轉入順境或順境迅速轉入逆境這兩種情況。《心迷宮》中表現了逆境轉為順境，肖宗耀騎摩托車載著黃歡回家準備自首，途中遇到送葬隊伍，問起死者何人，因何而死，聽到“白虎死了，自己喝醉酒在山上不小心燒死了”這一回答后，肖宗耀雖一頭霧水，但仿佛覺得自己清白了。《心迷宮》中也表現了從順境到逆境，當白虎哥哥嫂子借到尸體，用完之后卻未將棺材下葬，村長很生氣也很著急，因為一旦有警察介入，便會發現事情真相。

發現，即從不知到知的轉變過程。在電影中，不知道尸體到底是何人，一會兒說是黃歡，一會兒說是陳自立，后來發現都不對，其實從始至終就是白虎，后來還發現是村長把白虎尸體燒掉、埋藏在自家豬圈，后又將其挖出借給白虎哥哥嫂子抵債用。這對于觀眾來說，就是跟隨著電影的碎片化表達逐漸接近真相的過程。

影片多線索、多角度地展現事件進展，牢牢抓住了觀眾的心。與此同時，影片的結構安排也極為精巧，倒敘、插敘、補敘的運用，像剝洋蔥一樣，一層層為觀眾剝開，也讓觀眾一同在導演刻意為之的碎片化表達中探尋著事情的真相。影片結局是一個封閉式的結局，首尾呼應，解釋了影片開頭黃歡假懷孕的原因，也讓觀眾明白所發生的一切都是源于此。

三、荒誕化、意象化的敘事風格

荒誕化在文學作品中運用較多，加繆認為，“荒誕本質上是一種分裂，它不存在于對立的兩種因素的任何一方，它產生于它們之間的對立。”荒誕劇情的設置往往給影片增添些許黑色幽默。在荒誕的外表下，影片常常借助喜劇的形式表達社會、人性的丑陋面。在內容的表達中，往往將人物置于和環境不協調的狀態中，從而體現人物的行動動機與最終目標的分離和不一致。當然，正是這種毫無邏輯性的呈現，才描述出一個可笑又非常可怕的世界。這種整體性的荒誕所展示的情感是復雜的。而恰恰是這種荒誕化的表達，使得觀眾透過幽默與笑聲看到社會和人性的復雜，從而更進一步地思考人物的生存狀態以及生活方式。

影片《心迷宮》中多處用到荒誕手法進行敘事。如白虎的哥哥向村長借尸體用，村長當時表情和話語里透露出的緊張不言而喻，因為村長知道、觀眾也知道這本來就是白虎的尸體，這不免讓我們覺得譏諷。再如，大壯為死者陳自立開車去城里買喪葬用品，返回途中卻偶遇陳自立，陳自立還坐上了他的車，大壯驚慌失措的表情透露著黑色幽默，同時也彰顯著敘事的荒誕不經。

荒誕的形象化展示往往結合著意象的設置進行突顯，意象的設置多以物件的象征意義體現；象征——以具體有形的事物表示抽象無形的道理。在藝術的表達上，合理使用意象設置，能夠更好地呈現人物復雜、隱秘、微妙、深層的精神世界。

《心迷宮》中獎章、拐杖以及電視中猩猩的畫面都屬于典型的意象化表達，這一敘事手法也使得影片多了幾分耐人尋味的神秘感。導演的精心設置，不僅豐富了人物形象，也深化了影片主題。首先，就獎章這一意象設置看，它的主人是肖衛國，但后來獎章被兒子偷走，甚至以為落在殺人現場，最后鏡頭交代獎章在黃歡手里。當影片接近尾聲，黃歡將獎章蓋在磚下，也意味著要掩埋掉真相。但正像影片宣傳的那樣：“可以埋藏的是秘密，無處安放的是心事。”其次，拐杖這一意象的設置，一方面表明人物特征——陳自立是個瘸子；另一方面，陳自立乘坐大壯的車，途中卻不小心墜落閑人坡而死，大壯將其皮包扔下懸崖，卻疏忽了拐杖，以至于被麗琴看到，以為大壯殺死了自己的丈夫，隨后便歸還金手鐲以示拒絕大壯對她的情意。當麗琴從車上拿下拐杖，最終將其扔進陳自立的葬坑，象征著麗琴家暴的終止、婚姻的失敗以及家庭的破裂。最后，影片中三次展現電視中猩猩的畫面，一方面幫助觀眾理解敘事時間，另一方面也意味著人物身上帶有的最原始的獸性，仿佛每個人物都經受著良心的拷問，人性泯滅，獸性取而代之。

四、結語

好電影可以分為三層：最表層是視覺奇觀或者是一些好玩的故事、結構，甚至是優秀的表演；第二層是創作者傳遞出來一種意識形態或者是價值觀；第三層是能否通過視聽語言的手法對于電影本體有一個革新。忻鈺坤說，“我自己想拍的那些風格都是類型化的東西，是我所看到這些影展不喜歡的，影展可能更愿意要一些個人表達、一些情懷。”

而恰恰是源于個人風格的表達，忻鈺坤對于劇本的打磨，才使得影像在敘事中彰顯著戲劇張力。導演在擁有好素材的基礎上，利用精巧的敘事手法，完成了一部小成本佳作。在當下喧囂、膨脹的電影市場中，能夠占據一席之地，迎合大眾口味已非易事，忻鈺坤打造的這一成功之作也為很多想嘗試做長片的青年導演提供了范式：唯有講好故事，才可打動人心。

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