試析“后武林時空”的藝術建構
——以徐皓峰電影《師父》為例

□ 李嫣然

一、我國武俠電影概況及現實思考

（一）俠文化的歷史淵源及武俠電影發展概況

武俠電影是我國特有的類型電影，其誕生離不開武俠文化。中國的俠文化興起于春秋戰國時期，“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困……”①司馬遷對游俠的記述，給武俠文學的發展提供了可貴資源與范例。此后，又有班固《后漢書》中關于游俠的人物傳記；唐人傳奇和宋人話本中多為短篇的劍俠故事；到明清之際，《水滸傳》《三俠五義》等長篇武俠、公案小說曾風靡一時。

民國時期，武俠文學蘊藏的審美理想轉變為對國家興衰、民族存亡的擔憂。該時期的武俠文學常常歌頌“以武術救國”的觀念，鼓勵人們在強身健體的過程中完成對性格和品德的磨練，從而實現民族振興和國家強盛。②

20世紀80年代后，大陸武俠片在改革開放的歷史巨流下逐漸復蘇，以《神秘的大佛》為先聲，相繼上映了《少林寺》《武林志》《黃河大俠》等影片，與港臺武俠片風格相異卻相互輝映，武俠電影走向形式多元化的新高潮。進入新世紀，以張藝謀的《英雄》、徐克的《龍門飛甲》、李安的《臥虎藏龍》為代表的武俠新影像均獲得較高的票房和聲譽。

（二）我國武俠電影的發展勢態與現實思考

以中國“儒釋道”的精神內涵為創作依托，武俠電影從內到外都散發著濃厚深遠的傳統文化底蘊。但是，我國武俠電影作為華語電影進軍國際市場的敲門磚，從一開始就被打上了商業化的烙印。武俠電影從風靡之日起便走上了“大制作、高產出”的道路，特別是伴隨著電影業的繁榮，技術手段的運用不斷強化影像奇觀效果，消解暴力的表現形式趨向世俗化、大眾化。我們開始思考，在武俠電影為世界影壇增色、為我國電影產業贏得高收益的背后，在一味滿足受眾視覺沖擊的感官享受之余，中國武俠電影似乎陷入了一個固有的范式之中，其實質性的發展處于相對停滯的狀態。我們不禁期待，立足于中國傳統文化的武俠電影能夠有一個新的飛躍。

二、“后武林時空”的藝術建構

（一）何為“后武林時空”

近幾年的武俠電影中出現了如《一代宗師》《師父》等幾部顛覆傳統武俠片的力作，它們的共同特點在于：褪去華麗的外衣，沒有宏大的拼殺場面，沒有上天入地的神化效果，取而代之的是還原本真的武林生活，是浸入人心的精神思辨。

這樣獨具特色的武林世界，筆者將它稱為“后武林時空”。其“后”就在于這是一個無特效炫技的江湖，時空表現趨向最真實的環境，且一改以往令人眼花繚亂的“暴雨剪輯”方式，以長鏡頭延長時空距離，打造出一方雖不具“暴風雨”般的視覺沖擊力，卻經久耐看的影像空間。電影敘事進程主要受人物內心情感變化的影響，使人看到一個最真實、最接地氣的武林環境。本文以徐皓峰的電影《師父》為例，闡述獨具特色的“后武林時空”。

（二）《師父》中“后武林時空”建構特色

1.非二元論的現實敘事

傳統武俠電影的敘事核心最終都將回歸正邪對抗的二元對立中，劇情往往隨著故事沖突被推向高潮，最終“善”戰勝“惡”，這樣的設定顯然符合我國傳統文化中“俠”的內涵，突出的正面形象使觀眾自然地站到俠士一列，在“以善制惡”的對抗中大呼過癮。

而《師父》中，這關鍵的正義與邪惡對峙徹底消失，取而代之的是真實世界中的人性本質。影片中的天津城已變為個人名譽與野心的戰場，主人公陳識為完成師父遺愿，光大詠春拳，有他善的一面；而為了達到目的，不惜利用街邊小混耿良辰和餐廳女侍趙國卉，這又是他惡的一面。他在自己的欲望和良知中徘徊，原本象征正義的武術，成為了浸透自身私欲的手段。本片摒棄了二元論的正邪對抗，更關注個人情感化的精神思辨。最終，在情感糾葛、生死劫難中，陳識對夫妻深情、師徒恩義了然于心，這份情感轉變的精心描繪也讓觀眾從不解詫異升華為震撼與感動。

2.鏡頭語言還原真實武林

我國武俠電影在視覺影像層面形成的標志性剪輯語法一般被稱作“暴雨剪輯”，這是通過縮小鏡頭與鏡頭之間的時間和空間距離，使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種完整連續的影像語言。這樣快速密集的剪輯會形成連續不斷的影像激流，給觀眾心理造成強烈的沖擊。炫目的視覺沖擊從武俠電影誕生之初就是一大亮點，然而，“暴雨剪輯”并未在《師父》當中體現，這一點也增強了影片在感官上的真實性。導演徐皓峰的武打形態是，剔除血污狼狽的修飾，順著拳理拍。拳理——運動的道理和制敵的道理，以“打得有理，贏得漂亮”作為鏡頭設計的標準。③這一點在《師父》中體現得淋漓盡致，正如徐皓峰自己所言：“想讓武打呈現出古典建筑的理性。”動作有理有據，尤其讓熟稔詩意武俠、特效武俠電影的觀眾看得血脈噴張。

3.立足武術文化的真實演繹

縱觀中國傳統文化，各家哲學流派對君子之性的概括為“善悟”和“有度”，中國武術也同樣如此，“點到為止”“禮讓”等就是有度的具體表現，中國傳統的人格理想深刻影響了習武人的價值取向。④這一點于《師父》中表現為陳識開宗立派的“尚武精神”，在對抗中只傷人不殺人的“武德”，顛覆了許多武俠影片中奸詐狡猾的伎倆，讓我們看到了最本真的武林規矩。陳識要對抗的不是外國侵略者，而是要為門派打出一方天地，打不是“蠻”打，立派也是立世，武術文化的背后蘊藏著我國儒家哲學和道德傳統。

此外，非武術演員的專業化演繹也是本片立足武術文化的真實所在。早在電影《七劍》的武打設計上就已經有了新嘗試，如盡量在寫實、符合物理學的基礎上達到傳奇、凌厲的效果，但多因主角不會武功，在武打上也更多利用剪輯，創造出迅捷的武打場面。⑤而《師父》的武打動作則全由演員自身駕馭，廖凡為拍攝該片“閉關”兩月苦練拳法，開機前累計練功720小時；宋陽被導演送去泰安的武術學校專門學習；一些非主要角色也都是親身上陣，完全沒有使用替身。

三、“作者導演”驅動武俠電影的創新

作者電影理論始于20世紀50年代的法國，隨著“新浪潮”登上電影舞臺，現代主義電影運動也被推向高潮。此時，強調藝術家個性與創造性的“作者電影”應運而生。巴黎《電影手冊》發表特呂弗的文章《法國電影的一種傾向》，正式提出“導演中心、編導合一”的“作者策略”，強調電影是導演個人化的自我表現形式。⑥

電影《師父》上映后的廣受好評與其導演徐皓峰有著密不可分的聯系。徐皓峰成為導演前，曾是一名武俠小說家和編劇，其《逝去的武林》開創了中國武俠紀實文學的先鋒，隨后由其同名小說改編的《道士下山》被陳凱歌搬上銀幕。縱觀《師父》，每一個精心編排的場面都不是為動作而動作的“無源之水”，它們時刻受控于人物個性的塑造，服務于人物思想、情緒和內心矛盾的刻畫，成為精神內涵表達統領下影像的有機組成部分。

徐皓峰在鏡頭表達中的新嘗試，讓我們感受到一個嶄新的武俠世界，其創作意識賦予了影片以鮮明的“作者”風范，強烈的導演風格也打造出一方獨具魅力的后武林時空。

四、結語

武俠文化是我國傳統文化中一朵瑰麗的花，以電影形式呈現后，成為一代又一代觀眾心目中的經典。隨著受眾品位的提升，一味追求視覺沖擊已不能滿足現今的電影市場，如何能促進我國武俠電影的再度崛起值得我們思考。武俠文化的傳遞在于它的精神內涵，徐皓峰的《師父》讓我們看到了一個有規矩、有原則、有真情的武俠世界，“后武林時空”的建構給我國類型片創作帶來了新鮮血液，為武俠電影的再度崛起貢獻了杰出力量。

注釋：

①賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京:文化藝術出版社,2005:1.

②郅季炘.論民國武俠文學的審美理想與傳統武術精神[J].語文建設,2014(20):57-58.

③徐皓峰.坐看重圍[M].北京:人民文學出版社,2015:6.

④王崗.中國武術文化要義[M].太原:山西科技出版社,2009:9.

⑤小飛.再彈一弦江湖曲[M].天津:百花文藝出版社,2010:1.

⑥吳瓊.影片分析：華語武俠電影文本細讀[M].北京:中國電影出版社,2014:3.