淺談京劇《釣金龜》聲腔與人物表演

杜文君

摘要：戲曲舞臺表演是要通過人物在舞臺上行動來塑造人物，生活中形形色色的人物在京劇舞臺上被分為生、旦、凈、丑四大行當。戲曲表演無處不美，老旦是京劇表演旦角行當的一個分支，綜觀老旦行當塑造的人物形象來看，一般多是心地善良、忠勇正義的老婦人。老旦行當有“做工老旦”“唱工老旦”之分，如《釣金龜》中康氏唱腔比較多可以叫做“唱工老旦”，老旦唱腔蒼涼、挺拔、雄渾、濃烈、厚重，獨具別樣的感染力，深深吸引著觀眾。而老旦行當的表演在融合唱、念的基礎上，也是頗具魅力。

關鍵詞：念白 唱腔 表演

中圖分類號：J818 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0139-03

京劇藝術源于生活，又高于生活。生活中的人物在京劇舞臺上被分為生、旦、凈、丑四大行當，而其中的老旦行當也自是獨具風格。老旦扮演的是頭發黲白或全白的中老年婦女，唱念用本嗓，面部化妝比較淡，根據表演風格不同，老旦又可分為“唱功老旦”和“做工老旦”，縱觀老旦行當塑造的人物形象來看，一般多是心地善良、忠勇正義的老婦人。

《釣金龜》是《金龜記》中的一折。這是一出老旦應工的唱功戲，也是老旦行當的開蒙戲和看家戲。它的故事情節家喻戶曉：劇中主要人物康氏，生活在河南孟津，生有二子，長子張宣，次子張義。張宣進京趕考，一去未歸。康氏依靠次子張義釣魚為生。一日，張義釣得一只金龜，又獲悉兄長得中進士，當了祥符縣令，其嫂王氏得信后，瞞著康氏母子私自離家去找丈夫張宣。母子聞訊后，憤慨之極，張義便以金龜為路資到祥符縣與兄長辯理，去后多日杳無音信。康氏朝思暮想，心神不安，不顧長途跋涉之勞苦，單身上路，奔赴祥符縣尋找張義。誰知張義找到兄長張宣，其嫂王氏見張義手中金龜頓起歹意，為得此物，將張義害死。康氏為尋張義隨后而至，質詢張義下落，張宣謊言推脫，康氏逼問，才得知張義已亡，悲痛欲絕，怒斥張宣并為張義守靈做伴。夜晚守靈之時，張義托夢告知康氏自己含冤而死，并讓老母替他申冤。康氏醒來見張宣心神不定，懷疑此事定有蹊蹺，最終決定去至開封府與張義申冤報仇。

李多奎先生演唱的《釣金龜》自20世紀20年代始，成為老旦行當的經典名劇，街頭巷尾時常有人摹學哼唱。李先生一生都對《釣金龜》一劇情有獨鐘，不斷進行加工處理，使藝術形式與人物性格、特定情境結合得非常貼切，并且在唱腔上，更體現出一種凄婉美，十分耐人尋味。

《釣金龜》是老旦必學劇目，現將自己學習這出劇目心得總結如下。

一、康氏人物“念白”

京劇老旦念白分京白、韻白兩種，老旦的韻白包括“引子、自報家門、定場詩”等，康氏的念白用的就是韻白，如開場康氏上場時念的“引子”（家無隔宿糧，饑寒實難當）在音色上強調蒼音、念“饑寒”二字時強調的是立音，“實難當”三字即為吟唱。后面四句定場詩（老身生來命運薄，好似路旁草一棵，過了今年秋八月，不知來年待如何）是一種押韻的詩詞，因為用的是韻白，里面“生”念“shen”，“命”念“min”，“棵”念“kuo”，“何”念“huo”。雖然就四句但這里面的字念時非常講究，必須按著上韻來念，而且這四句在也存在韻律化、節奏感和朗誦化，給人一種沉穩嚴肅之感。

二、康氏人物“唱腔”

《釣金龜》這出傳統劇目的主題顯而易見：一方面表現康氏不舍張義年幼，一片孝敬之心；另一方面怒斥張宣的不孝行為，宣揚了孝道主義和善惡有報，從而這出戲頗具人性化和教育意義。加之全劇的音樂、唱腔達到了一個極高的水平，十分悅耳動聽，使這出戲有著深厚的群眾基礎，久演不衰，至今仍為觀眾津津樂道。

在這出戲里老旦聲腔里共鳴運用得十分廣泛。共鳴腔的使用包括頭腔、鼻腔、咽腔、口腔和胸腔等。老旦聲腔為了突出女性聲音的高、亮、柔等特性，往往更多的使用頭腔、鼻腔和口腔的共鳴。一段好聽的唱腔不僅要優美的曲調，還要有科學、巧妙的演唱方法，科學的演唱方法主要取決于氣息的合理運用，我們老旦唱段非常講究“氣”的運用，有“氣”乃音之帥的說法及“氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”的用氣經驗。不掌握科學的用氣方法，是很難達到演唱字音的清晰、明亮、感情的準確、充沛和音質的剛柔完美。所以演唱者氣息控制自如與否，往往決定著整個唱腔的演唱質量。在唱腔中，氣息的運用一般有慢吸慢呼、急吸慢呼和提氣、送氣、偷氣等方法。

在《釣金龜》一場中，康氏唱【二黃慢板】“老天爺睜開了三分眼”演唱時要情緒激昂，聲腔飽滿，“老天爺”三字要求氣、聲、吐字同時到位，唱出力度，發聲時要多用胸腔、鼻腔共鳴。當然，在運用共鳴時，氣息起著相當重要的作用。此時用“提氣”的方法演唱，氣息上下要通暢，“老”字要注意歸韻，唱腔的尾音收在“O”音上，“爺”字唱腔的尾音氣息要飽滿。唱“睜（哪）開了三分眼，唱“睜（哪）”時，口腔要打開，唱出后馬上歸入鼻腔，氣息要用力給一下，把“哪”音唱出來，注意不要包音，“眼”字要運用“聳起”的方法演唱，由快到慢再到后面小腔的運用，快與慢相結合，要將字頭、字腹、字尾清晰送出，用慢吸慢呼的方法演唱。唱“母子們離卻了那鬼門關”字時，氣息要順下來，“門”字聲音要用提氣的方法給出來，要運用好丹田氣，尤其是“鬼門關”氣息千萬別背道而馳，否則聲音出來發悶。這里注意“關”字的唱腔是老旦行當最有特點、韻味的唱腔，行腔時要把抑揚頓挫的勁頭唱的灑脫、清晰。唱“這也是兒的孝心感動天地”之前，一定要提前運好丹田氣，因“天”字唱腔需要丹田運氣，氣息要充足，快慢高低并存，“從今后享榮華再不受那貧寒”唱出康氏心里的喜悅感與知足感，韻味要足。

老旦行當的演唱對大嗓的要求很高，因為它不僅要求表演者嗓音寬厚、亮堂、音質純透，而且音域還得寬廣，從低音到高音都要好。比如康氏唱【二黃散板】“指望養兒防備老，竹籃打水一場空”中，“一場空”三個字就展現出老旦嗓音的爆發力，尤其是最后一個“空”聲音高亢、濃烈，里面“場”口型音要打開唱，氣息也要運用好，千萬不可把聲音包住。要用提氣的方法演唱，聲音往前鼻腔里送，氣息往下走，千萬別憋氣，使音色達到最高點，給人聽覺上獨特的聲音魅力。

康氏唱【二黃原板】“叫張義我的兒聽娘教訓”時，這句沒有高音出現，但是唱出來不要像白開水一樣沒有韻味。“我的兒”唱出來要有力度，吐字要清晰，尤其是“兒”字舌頭咬頂住，嘴唇要咬住聲音，不要把音唱散了。要注意收音，這就要求氣息必須要控制好，不要生硬。在后面“皆因是我的兒年小，娘在中年，我怕的是百年之后我身入九泉，難見兒那去世的先人”這里，“百”應該唱“bo”音，這幾句在演唱過程中節奏緊湊高亢激越，唱腔非常優美，演唱時丹田氣要運用好，“送氣”時氣息的儲存十分重要，必須用于最需要處，以便演唱時情緒飽滿而不致力竭聲嘶。“這百年之后”字唱之前，要深偷一口氣，要快吸快吐，這段【二黃原板】中，中間還需有換氣的地方，一定要準確把握，避免偷氣沒有呼吸好，唱出時氣力不足，影響唱腔的韻味，里面的輕重緩急也要把握好。

在這三段【原板】中，唱腔和旋律特別緊湊，第二段“有幾個賢孝子聽娘來論，一樁樁一件件娘記在心”“有幾個”三個字，行腔時用“急吸慢呼”的方法演唱，“個”（guo）字的行腔要有力度，把唱腔中的棱角演唱出來。“一樁樁一件件”咬字要有力度，“丁郎刻木萊子斑衣，孟宗哭竹哪楊香打虎，這都是那賢孝的兒孫，我那不孝的兒（啊），”這一大段唱不僅音樂旋律緊湊呼吸要均勻，里面要求吐字清晰，猶如珠落玉盤，盡管節奏緊湊，還是要把字音、字韻唱完整，行腔中好似唱中有念，念中有唱，是最極致的一種情感宣泄，讓觀眾聽得非常過癮。在康氏唱到第三段【二黃原板】“這幾輩賢孝子休得來論”中最后一句“老天爺在暗地里查詢”“查”字最后發出的“啊”口腔要打開，聲音要往前鼻音送，這樣才能釋放出更大的音量，帶出更飽滿的感情。這段唱腔要掌握好節奏的分寸，安排好層次，用“偷氣”的方法演唱，力爭用最省力的方法，唱出最佳的藝術效果。老旦前輩們為了順應劇中人物的情感需要，通過唱腔與身段等多種表現手法，使這些唱段更準確、更飽滿，唱腔設計得非常恰到好處，極具吸引力。

總之，老旦的唱工要到位，不但要求聲情并茂，還要口、手、身、步同時并用，缺一不可。因為老旦的唱，不能“傻唱”或“死唱”，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。老旦唱腔為了突出老年婦女音色中的雌音、蒼音、沙音、衰音，要更多使用頭腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鳴。老旦行當的演唱中，除了正確地運用氣息，發揮共鳴的作用以外，還要帶著對劇中人物的情感，對聲音進行過濾、美化，用唱腔將人物充分展現。

三、康氏人物“表演”

京劇老旦唱腔藝術是揭示人物內心世界，展示人物內心情感，增添人物藝術魅力的極其重要的藝術手段。老旦行當角色主要是中老年婦女，年齡一般從五十歲左右到百歲開外，老旦無論飾演什么身份的角色，通常扮演的都是正派的母親形象。

《釣金龜》中的康氏她的身份是一個家境貧窮、身居破萬寒窯地位低下的老者，但她心地善良，和藹可親，又是一個有骨氣的老者，在這里不能因為人物貧窮而表演的猥瑣、低賤。

康氏出場時她的腳步走法不同于佘太君的腳步，走起來膝蓋彎曲，步伐略顯蹣跚，上身微微前傾，有沉重的感覺，念引子、定場詩等言語中表現出康氏家庭貧寒，連溫飽都解決不了，但為了供大兒子讀書，再難也要堅持，小兒子張義為了奉養母親，每天在孟津河下釣魚。在這講到張義很孝順，這時面部表情要表現很欣慰，當張義釣魚回來告訴康氏自己得了一個寶貝的時候，康氏以為是張義偷盜得來的，很是生氣的批評張義，這時雖然沒有大幅度的動作，但是面部表情和身體往右邊輕輕一動表現出生氣的樣子。之前囑咐過張義不準釣烏龜，又開始生氣的訓斥張義，在張義告訴康氏是金龜寶貝時，康氏讓張義砸金龜給她看，康氏一看是真的金龜寶貝，由憤怒轉為開心，起身從座位上走到前面，虛擬的拿著觀看，一看是真的金子，這時康氏幾句“啊，哈哈哈哈”身體往后仰了一下，這簡單一仰身表現出內心的高興。雖然這段對話沒有大幅度的動作但是通過人物內心又生氣到開心這種變化要表現給觀眾，需要演員要準確把握這個表演的“度”。在張義說到哥哥張宣得中以后，張宣的媳婦王氏私自去找張宣，臨走時留下話，說讓康氏母子凍餓死在寒窯，康氏在聽到張義轉述王氏的話后，剛才在喜悅中立馬感到萬分悲痛、傷心至極，渾身帶著哆嗦的表演，用手指前說一句“好賤人”。這句要表現出人物內心憤怒要準確表現出來，康氏走到臺前唱到“只望養兒防備老，竹籃打水一場空”，不禁搖頭嘆息，難過地抽泣、擦拭眼淚，表演時要表現出很可憐。

康氏想到大兒子不養活自己，還有小兒子呢，她就把悲傷慢慢收起來，以可憐的模樣跟小兒子說你哥哥不養活我了以后由你奉養我。但是張義為了氣氣康氏，也說不養活康氏了，這時康氏傷心地求張義，張義說道就是鐵了心也不養活了，康氏覺得兒子都不養活自己了沒有希望了就慢慢往前走，邊走邊唱“無奈何長街乞討”，邊唱邊把右水袖往上翻，彎腰試著準備走出“寒窯”。這時張義突然拽住康氏說跟她開玩笑呢，哪能不養活她啊，康氏又從悲傷化為疑問的表情，問張義養活自己了，得到肯定之后，康氏才放下悲傷，表現出欣慰。

當張義決定去祥府縣去找兄嫂辯理時，康氏看著張義遠去的背影，動作要配合聲音一起表演。向外雙緩袖，喊聲“張義”停住，后再念“兒呀”，此時腳與身體要往前撲，并與念白同步表現。力度要控制得恰到好處，不能太過望下場門或者望的力度不夠，亦不能望過去使自己的后背沖著觀眾，在康氏進窯門時虛擬表演，但動作做出來一定要逼真，因為戲曲舞臺大多是無實物表演，只有當演員動作做到位（做到家）后，觀眾才能感受到場上“門”的存在，包括關上“門”以后，康氏彎腰進窯門的真實性要表現出來。這出戲中雖然康氏沒有大幅度的動作表演，但是人物內心活動表演很豐富，我們要通過表情，肢體一一展現給觀眾，做到以情動人，以情感人。演員在表演的時候可以根據舞臺效果的需要，選擇適合自己的表演方式。

同時應注意的是，一切表演的目的都是為了更好地塑造人物形象，李多奎先生曾言道：“演員是眾人，演的也是眾人”。這里應該強調塑造人物必須要重視角色的氣質、形象，不可千人一面。《釣金龜》中的康氏雖然貧苦，但不低賤，所以要將人物塑造得貧而不賤、卑而不微，康氏的行動應該是沉穩、凝重，在抑郁憂愁之中帶有鎮定之感。

四、自我與體悟

京劇藝術有著非凡的魅力，它的臉譜、化妝，它的盔頭、服裝、道具，它的聲腔，它的一招一式無不讓人著迷。尤其談到表演和塑造人物，眾所周知的“唱、念、做、打”四種藝術手段即京劇表演的“四功”以及被稱為“五法”的手、眼、身、法、步，都有著各自的技術、規格和方法。就像前輩藝術家曾說過：“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”（其中“法”是指戲曲表演所不能背離的規則和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞臺上展現戲曲表演意境和神韻的技法）。

自從學習京劇老旦這個行當以來，筆者更加具體、直觀地感受到京劇，尤其是老旦唱腔的魅力，它特有的感染力深深吸引著筆者。

綜上所述，老旦的唱腔不僅要把韻味唱出來、唱到位，還要聲情并茂，口、手、身、步同時并用，缺一不可。為了突出老年婦女的音色，要善用頭腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鳴。老旦的念白吐字要清晰，噴口要有力，這是學習京劇老旦念白的基本功，講究“字頭清晰、歸韻準確、收聲到家”。在老旦表演方面，則要與唱、念并行，正所謂“無聲不歌、無動不舞”。

本文僅以《釣金龜》一劇為例，通過跟老師學習結合自己的學習心得，分析了京劇老旦行當的唱、念與表演的藝術魅力。因水平有限，不足之處，尚請專家老師多多指正。在今后發展的道路上，定會一如既往地繼續努力學習京劇前輩的敬業精神，繼承傳統，革新發展，為京劇藝術、戲曲藝術的進一步發揚光大貢獻自己的力量。

參考文獻：

[1]婁悅.說李多奎[M].北京：中國戲劇出版社，2014.

[2]李麗萍.學京劇之老旦篇[M].長沙：湖南文藝出版社，2008.