唐代綺羅人物畫探析
——兼論中唐人物畫玩賞化的傾向及其對五代仕女畫的影響

蘇 醒

“綺羅人物”，是指中唐時期以張萱、周昉為代表的宮廷仕女畫。“綺羅”一詞，本指華貴的絲織品或絲綢服飾，后世便用以代稱貴婦、仕女。早在南朝時，姚最《續畫品》便提到“沈粲，右筆跡調媚，專工綺羅”[1]。中唐以后，以張萱、周昉為代表，專以描繪宮廷貴族婦女游樂與生活為主題的綺羅人物畫盛行一時，時稱“張家樣”“周家樣”。這種繪畫樣式的興起與確立對后世的人物畫發展起了重大影響：它首先弱化了人物畫的政治與教化功能，增加了審美的情趣意味；其次，又將“仕女”這一主題逐步確立為人物畫的主流題材，歷經千年而不衰。

這個獨特的題材，與以往的人物畫大致有幾大不同之處，分別反映在主題形象、內容情景、線條色彩上，無不顯示出一種玩賞化的情調[2]。這種情調在宋徽宗摹張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》及其傳派的《調琴啜茗圖》《揮扇仕女圖》《洗嬰圖》《宮樂圖》《內人雙陸圖》等早期仕女畫作品（或摹本）中得到充分的反映。

一、綺羅人物畫的興盛原因

在中國繪畫的發展長河中，北宋以前，人物畫一直是大宗畫科①郭若虛曾言“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近”。可見，在北宋人眼中，唐、五代人物畫的成就顯然是超過北宋人的，而北宋所發展起來的山水與花鳥，成就則過于前人。。魏晉以來，人物畫多帶有“成教化助人倫”的政治與教化功能，以表現帝王將相、忠臣孝子、烈士貞女、蕃族人馬、釋道鬼神等題材為主。直到唐代中期，以表現貴族仕女生活為主旨的綺羅人物畫開始興盛起來。不少研究已經指出了“綺羅人物”興盛的原因，如姚琴芳《唐代綺羅人物的研究與思考》一文中提及了唐代社會經濟的穩定、儒家思想的影響、文學創作的影響，及女性社會地位的提升等幾大原因，此不贅述[3]。這里需要提及的一點或許尚未為人注意，即唐代的墓葬壁畫和屏風畫曾作為重要的繪畫樣式存在，對綺羅人物的興起產生了深遠重大的影響。

從留存的文獻和實物來看，綺羅人物的興起和唐時墓室壁畫與屏風畫的盛行息息相關。唐代重視喪葬禮儀，皇親貴胄、王公卿相皆好厚葬。自建國后，考古界已陸續在關中、山西、寧夏、新疆等地發現了百余座唐代墓葬。這些墓葬中多有壁畫，其主題主要有代表古人生死觀念的宇宙圖、生死圖；有代表墓主人級別的儀仗圖、出行圖；其中，另有一類十分重要的主題便是描繪墓主人生前享樂生活的仕女圖[4]。

筆者認為，作為以卷軸畫為主的唐代綺羅人物畫與墓室壁畫中的仕女圖之間存在著雙向的影響，且起先必然是墓室壁畫影響著綺羅人物畫的興起。其原因在于唐代的壁畫實為主流的繪畫形式，當時上自吳道子、盧楞伽、王維、韓幹、孫位等一流畫家，下至二三流的畫工皆作壁畫。所不同的只是名家壁畫多在長安、洛陽等繁華之地，《歷代名畫記》中專記“記兩京外州寺觀畫壁”②唐代壁畫大盛，當時絕大部分著名畫家均有壁畫，如人所熟知的吳道子、王維、畢宏、孫位、韓幹等人皆擅此道。；而二三流畫工則在偏遠的小城鎮，如敦煌壁畫大部分便是唐代二三流的畫工所畫。由此可見，墓室壁畫中仕女圖的歷史遠比綺羅人物要來得更為久遠，如房陵大長公主《執果盤侍女圖》、懿德太子墓《宮女圖》（圖1）、永泰公主墓《仕女圖》（圖2）皆為初唐的墓室壁畫，新疆阿斯塔納187號唐墓壁畫《弈棋仕女圖》（圖3）則為盛唐之跡故綺羅人物的興起應當是受到壁畫仕女圖的影響。之后，隨著張萱、周昉等大名家的創作，帶動了周邊畫家一起參與同一種風格的創作，遂形成了“張家樣”“周家樣”等流派，這便反過來又影響到中唐以后的壁畫仕女圖風格，如玄宗時期的墓室壁畫風格便是受到了“張家樣”的影響[3]。

從傳世的實物出發，可以更清楚地認識到兩者之間的關系。此處需要提及的是臺北故宮博物院藏唐人《宮樂圖》（圖4），此圖描繪的是十二名圍坐在方桌旁的宮女在煎茶品茗，吹奏樂器，風格典雅莊重而又華貴綺麗，是典型的周昉傳派的畫作③關于唐人《宮樂圖》（臺北故宮博物院藏），原本題為元人，吳湖帆在《目擊編》中最先認為此圖當為唐人所畫，故改定為唐人《宮樂圖》。這是一幅與周昉風格相近的綺羅人物畫，目前學界對此畫斷代，認為至少在五代以前，是較為可靠的幾幅晚唐至五代時期的人物畫佳作之一。。這張畫由于其獨特的構圖形式在眾多的早期仕女畫中顯得是如此特別：它擺脫了唐人常見的一組（人）一景平列展開的繪畫樣式，而是通過一張桌子將十二名仕女融合在一個完整的情景中。就本人所見，在卷軸畫中如此有趣而獨特的構圖似乎以《宮樂圖》為最早，之后直到北宋末期，如宋徽宗《文會圖》、佚名《乞巧圖》中才再一次出現相似的布局方式。然而，這種構圖形式在墓室壁畫中卻早已存在，長安縣王村韋氏家族墓地出土的《宴飲圖》所采取的便是以桌子為中心，眾人合圍一圈的構圖模式④本人猜測，這種將桌子作為畫面中心，將人物安排成一圈的構圖形式，在唐時或許正是宴飲、煎茶等主題的常見構圖方式。其先應當現在墓室壁畫中得到確立，而后才影響到卷軸畫的創作。這是因為早期卷軸人物畫形式多為長卷，適合平列展開的構圖形式，如《歷代帝王圖》《搗練圖》（北宋摹）等，而墓室壁畫多為方形，創作也較為自由，宴飲、演樂等主題又符合墓室主人生前的享樂生活，故這種有趣的構圖形式應當率先在墓室壁畫中興起。（圖5）。據相關專家研究,《宴飲圖》屬于中唐前期的壁畫，帶有明顯的天寶年間的風格[5]。顯然，應是晚唐時期周昉傳派的畫家對這種新穎的構圖形式做了一定的吸取。

除墓室壁畫中的仕女圖之外，此處還需要提及的是另一種形式的仕女畫——仕女屏風對綺羅人物畫的影響。屏風作為唐時宮廷貴戚、文人士大夫家中常見的擺設之具，不但起到遮蔽空間與劃分區域的作用，而且還因上面的圖畫，帶有相當的審美功能[6]。屏風畫的形式至少在隋以前便已經流行，而在唐宋時達到大盛⑤張彥遠云：“自隋以前，多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。”又，唐時，由名家所繪的屏風價值高昂，《歷代名畫記》中便記載“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千”。 唐時屏風畫的售賣與交易從側面可反映出這種繪畫樣式的流行，恰說明當時的屏風畫曾作為一種主流的繪畫形式存在。而不少宋畫如《韓熙載夜宴圖》《勘書圖》《重屏會棋圖》等名作中也時常見到屏風畫的出現，說明這種繪畫樣式至少在兩宋時一直有所延續。詳見張彥遠.歷代名畫記·論名價品第[M]//張彥遠.歷代名畫記.中州古籍出版社，2016：64。。“仕女屏風”作為屏風畫中的一類重要的主題，在唐時是非常流行的，它不僅出現在宮廷貴戚、王公大臣的家中，還出現在文人士大夫家中。白居易《偶眠》云：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢。”詩中描述了妻子催他脫帽歇息，仕女正在為他鋪氈，種種情形就像家中屏風上所畫的一樣。可見，“仕女屏風”在白居易的時代已經十分普及。而詩的最末一句“何勞畫古賢”，更說明了此時人們對人物畫的口味已經從教化意味的“古賢”轉到了審美意味的“仕女”。

就存世的實物而言，張萱、周昉所創作的綺羅人物本身便很有可能是作為屏風安放在宮殿中，以供帝王貴戚賞玩的。徐邦達先生針對周昉《簪花仕女圖》（圖6），便提出一種設想，認為此圖本是一套插屏，后來經過重裝才形成今天所見到的樣子。在《古書畫偽訛考辨中》，徐先生詳述了他的觀點：

圖1 懿德太子墓《宮女圖》

圖2 永泰公主墓《仕女圖》

圖3 新疆阿斯塔納唐墓壁畫《弈棋仕女圖》

圖4 唐佚名《宮樂圖》

此畫在最近拆裱時，發現原來是三幅直絹（直經、橫緯，和一般直幅一樣）拼接而成，每幅正好一組——一貴婦、一女侍或一動物……我推想它原來或是一套插屏，正同新疆張禮臣墓中出土的大致相同。三幅直絹拼接而成，也正說明了它本來不是一件長卷。同時，一般的屏風至少要四扇或六扇，現在只有三塊，應該只是此屏的一部分罷了。[7]

此外，楊仁愷、蘇立文、巫鴻等學者也均有相似論述，此不贅言。這便為研究早期繪畫提供了一個思路，即今天所常見的卷軸畫完全可能由屏風畫改裝而成。如唐人《宮樂圖》縱48.7公分、橫69.5公分，類似于一張橫向方形的繪畫，這種形制的繪畫似乎不太可能展卷把玩，反而更有可能作為一件小型屏風陳設在室內。

無論是墓葬壁畫中的仕女圖，還是仕女屏風，無不顯示出“仕女”題材在唐時開始受到重視和歡迎，這便影響到人物畫家將創作的對象由歷史、宗教人物轉化到仕女題材上來。而這兩種繪畫形式本身也可能是互為一體的，在墓室壁畫中常見有屏風畫的存在，如陜西省博物館藏長安王村出土的唐墓壁畫《樹下仕女屏風》便是一套典型的六屏仕女屏風。墓葬壁畫、屏風畫、卷軸畫在唐代皆為重要的繪畫形式，彼此之間也必然存在著相互影響。相對于從社會背景等“虛”的角度分析綺羅人物的興起，本文認為就繪畫形式這一“實”的角度出發，中唐綺羅人物畫的盛行也是必然的，墓室壁畫與屏風畫中早已確立了“仕女”這一主題，為之后卷軸畫中“綺羅人物”的發展與興盛做了鋪墊和引導。

圖5 長安縣王村韋氏家族墓出土唐代《宴飲圖》

圖6 簪花仕女圖 周昉

二、玩賞化傾向在“綺羅人物”中的具體表現

綺羅人物畫相比唐時的其他人物畫，顯示出一種明顯的玩賞化傾向。這種傾向又影響到之后近千年的人物畫發展：其一在于自綺羅人物之后，人物畫的教化功能逐漸減弱，而審美意味逐漸增強；其二在于“仕女”這一題材原本在唐代以前的人物畫中不占主流地位，自綺羅人物之后，“仕女”題材逐漸成為人物畫中的一大重要主題。因此，分析玩賞化傾向是如何在綺羅人物畫中得到具體體現，并探討它是如何影響到后世人物畫發展顯得尤為重要。

1.形象的現實化與審美化

綺羅人物畫之所以帶有玩賞化的傾向，首先在于人物形象的現實化與審美化。這段時期畫家將創作的對象從歷史、神話中的人物轉向現實生活中的真實人物并對之不斷提煉加工，形成帶有審美意味的藝術形象，所謂“貴戚蓋尚紛華侈靡之容”，“士女宜富秀色婑媠之態”[8]。從而使得人物畫的發展在“仕女”這個題材上率先完成了從嚴肅的政治創作到閑適的審美創作的轉變。

在綺羅人物畫興盛之前，古代人物畫的幾種常見題材多不以表現現實生活中的人物為主旨，如以閻立本（傳）《歷代帝王圖》、凌煙閣中的二十四功臣圖等為代表的帝王功臣圖；又如以吳道子（傳）《送子天王圖》、敦煌的佛像壁畫等為代表的神仙星宿圖；再如以孫位《高逸圖》為代表的高士隱逸圖；此外，還有傳為顧愷之的《列女仁智圖》《女史箴圖》等列女圖等。這些繪畫的主旨與目的多帶有教化與紀功作用，印證了張彥遠“成教化，助人倫……與六籍同功”[9]的說法。撇開以男性形象為主的歷代帝王圖與高士圖，單以婦女形象為主的列女圖而言，為了突顯三從四德、倫理綱常的儒家人倫觀，這些繪畫中婦女的形象也常常被描繪得嚴肅周重。即便是神仙星宿圖中的婦女形象也不外如此，所謂“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形象者，貌雖端嚴，神必清古，自有危重儼然之色，使人見則蕭恭有歸仰之心”[10]。可見，其旨趣莊嚴肅穆，讓人產生敬畏之心，而與現實、與審美相遠離。而另一些題材如番族人馬、道釋人物雖從現實中來，但其創作的目的偏向于存真，而不在于審美。如韓幹（傳）《牧馬圖》中的胡人形象須髯如戟、深目高鼻，衣著樸素，完全不符合人們心目中對男子英俊、儒雅、俊美的定義，可見其目的是為了存真，而非審美。

圖7 周昉《簪花仕女圖》中仕女的面部

事實上，唐時唯有綺羅人物畫既聚焦于現實生活，又帶有明顯的審美傾向。從《宮樂圖》《搗練圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《調琴啜茗圖》等幾幅傳世的綺羅人物畫作品中，不難發現其中的人物形象無一例外地帶有開相甜美、面部圓潤、發髻高聳、妝容精致的特點。這些仕女體態豐碩，衣著華貴，面部圓潤白凈，雙眼修長上翹如鳳目，嘴唇小巧明艷如櫻桃，眉形或纖細平滑如柳葉，或堆蹙濃密如小山，顯然帶有唐人對婦女的審美意味。

以《簪花仕女圖》中的仕女為例，仕女的面部先以哈白粉平鋪打底，使得絹面平滑，而后再以墨筆勾畫五官，以淡肉色渲染眼眶、兩頰與頸下，又以朱紅描畫嘴唇，以青色畫眉，使仕女的面部顯得白嫩嬌柔，如同上妝（圖7）。除了精致的面部之外，她們還穿有華貴鮮艷的服飾，帶有各種圖案紋飾的華麗長裙自胸而下，將軀體及雙腿完全包裹在裙內，可謂“裙拖六幅瀟湘水”，溫婉嫻靜的靜態美遂在這里一覽無余。事實上，畫家對仕女的服飾上追求鮮艷華貴，并帶有花樣繁多的圖案紋飾的畫風，正是“綺羅”本義在畫面中的具體體現，而這個詞的本身便帶有相當的審美意蘊。

2.內容情景的生活化

作為文學藝術的小說，越是豐滿的情節設置越能體現作者的高超水平，從而達到抓人眼球、讓人意猶未盡的藝術效果。同樣，作為視覺藝術的繪畫也是如此，雖然無法像小說一樣描述一個復雜的故事情節，但卻可以通過畫家的構圖布局將人物組織為情景，從而體現出情節感。綺羅人物有著豐富的情節與故事，這些情節不同于嚴肅的政治事件，而是相當的生活化，尤其注重表現日常生活中閑適、輕松、愉悅的情景，遂使得畫面產生一種玩賞的情調。

毋需翻開畫卷，單在畫作的名稱中便可以體現這個特色，翻看《宣和畫譜》中著錄張萱、周昉等人的作品，不難發現其中多有《烹茶士女圖》《游春女士圖》《憑欄士女圖》《橫笛士女圖》《覽照士女圖》《圍棋繡女圖》《按舞圖》等名目，從中便可以推測到畫面中必然帶有烹茶、游春、吹笛、覽鏡、舞樂、弈棋等種種富有閑適意味的情景。而其他題材的畫作的名目多為《歷代帝王圖》《高逸圖》《烈女圖》之類，觀之不免使人產生嚴肅的心態。

從存世的實物出發，也不難印證這個觀點。如趙佶所摹《虢國夫人游春圖》所畫的是虢國夫人踏春游賞的主題，《內人雙陸圖》所畫的是宮廷侍女對弈的情景，《揮扇仕女圖》所畫的是宮廷仕女揮扇納涼的主題……即便如《簪花仕女圖》這樣無法從畫名中推測畫面內容的作品，其中也展現了舞鶴、拈花、遛狗等等種種帶有玩賞、閑適情調的情節。

尤須加以注意的是，以音樂為主題的綺羅人物畫在唐時似乎極為盛行。如張萱、周昉等多有《橫笛士女圖》《鼓琴士女圖》《按舞圖》等音樂題材的畫作。唐人李肇《唐國史補》記載了一則關于王維的故事：“人有畫奏樂圖，維熟視而笑。或問其故，維曰：‘此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。’好事者集樂工驗之,一無差謬。”[11]僅僅通過一個畫面形象就能判斷出曲調的一拍一調或許略顯夸張，但這個故事卻充分反映出唐人對音樂的喜愛與重視，而這又通過圖畫被記錄和表現了出來。就傳世作品而言，《宮樂圖》（臺北故宮博物院藏）描繪的是便是宮女煎茶品茗，吹奏樂器的音樂主題；周昉（傳）《調琴啜茗圖》（遼寧省博物館藏）也是一件以茶與樂為主題的作品。之后，以音樂為主題的畫作在南唐、兩宋也有延續，如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋徽宗《聽琴圖》、上海博物館藏《歌樂圖》中皆有所反映。

3.筆墨線條的精致化

謝赫在“六法”的闡述中，將“骨法用筆”放在第二位。可見自古以來，筆法便是繪畫藝術中最重要一環。玩賞化的傾向反映在綺羅人物的用筆技法上，主要體現為線條的精致化。其中，又可分為兩個方面：其一是線條本身的精細化，其二是線條配合造型的精準化。

第一個特點是線條本身的精細化。唐時人物畫線條存在由粗壯轉為細致的趨勢，而這種轉變正是在綺羅人物畫上率先得以完成的。有學者指出，人物畫用筆的精細化應當在五代、北宋時期才得以完成，大量的唐代壁畫、閻立本（傳）《歷代帝王圖》等少數幾張唐畫均筆線粗壯。而筆線精致細膩的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》恰恰是北宋所摹，圖中細膩的筆線帶有北宋的特色，恰不是唐人的風范。

筆者認為這種說法值得商榷。首先，文獻中提及唐人的綺羅人物，均以“細膩”“調媚”等詞匯進行描繪，如張萱“點綴極妍巧”、李湊“盡其媚態則盡矣”、談皓“衣裳潤媚”、李果奴“筆跡調潤”……顯然，這種描述自然不同于吳道子的“莼菜條”或閻立本的“帖線描”。事實上，描繪貴戚仕女自然需要調潤而富有媚態的筆姿，以達到形式與內容的統一。

其次，從傳世的幾幅綺羅人物來看，其筆調也是較為細膩的。如《簪花仕女圖》⑥關于周昉《簪花仕女圖》，除謝稚柳認為為南唐畫外，徐邦達、楊仁愷等人皆認為是唐代周昉傳派的畫作。換言之，此圖的時代性至少在南唐以前。的線條柔韌細膩，唐人《宮樂圖》的筆線纖細爽利，略帶方折意味，給人以清脆爽朗的審美感受，無不展現出一種精致化、細膩化的傾向。再者，即便傳世的幾幅綺羅人物均為后世所摹，帶有后世的筆法特征。但上海博物館藏孫位《高逸圖》卻是非常可靠的晚唐人作品，從高士的衣紋可以看出，此時的筆線已經細膩調潤，而非粗壯的格調。可見，最晚至晚唐，人物畫的筆線已經完全可以達到非常精妙、細膩的程度。

第二個特點在于線條配合造型的精準化，主要反映在人物的衣紋上。中唐以前的人物畫大體不出“曹吳二體”，所謂“曹吳二體，學者所宗……吳之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：‘吳帶當風，曹衣出水’”[12]。無論是圜轉飄舉的吳帶當風，還是緊窄稠疊的曹衣出水，兩者雖然筆法相異，但在造型上都有一個特點，即衣紋不貼合人物的形體，如傳為吳道子的《送子天王圖》中寬袍大袖的服飾，人物形體完全被這些飄舉的衣服包裹起來；而曹仲達雖無傳世作品，但通過文獻的描述可知，其衣服緊窄，緊密地稠疊在一起，像從水中起來一般，顯然也不是一種自然貼合人物形體的衣紋畫法。

綺羅人物畫中衣紋的線條則配合著人物的體態，如《搗練圖》（圖8）隨著各個人物站立姿勢的略微不同，衣裙的褶皺紋理也隨之產生輕微變化。畫中第三位背向觀者的仕女，左腳踏住白色的裙擺上，衣紋的褶皺翻轉描繪得生動而自然，而從其右足處衣紋輪廓的微微鼓起又可以看出此人右膝帶有向外微屈的傾向。這種通過對衣紋的描繪來展現人物姿態的手法向后人展示了綺羅人物畫家極為高妙的繪畫技巧。如果質疑《搗練圖》為北宋人所摹而帶有北宋的衣紋畫法，那么《簪花仕女圖》《宮樂圖》的時代性至少在五代以前是較為可靠的晚唐人作品，其衣紋的畫法同樣表現出貼合人物形體的特點。郭若虛在《歷代名畫記·論制作楷模》中云：“畫衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁健者。勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側、深斜、卷折、飄舉之勢。”[8]這個描述在綺羅人物畫上顯得是如此貼切。

4.布彩設色的豐富化

人物畫的設色在中唐以前，大多以“正色”為主。所謂“正色”，乃指青、赤、黃、白、黑等五色，對應著五行、五方[13]。在這五色中，又以紅、黑二色運用居多[14]。這是因為這些正色皆為色彩中非常強烈的顏色，唐代綺羅人物在布彩設色上有三大特點：其一在于色彩的豐富化；其二，在于喜用明度、純度較高的“單色”；其三，在于色彩之間對比強烈，缺乏調和色的過渡。這三個特點，使得唐代綺羅人物畫呈現初熱烈、奔放的視覺感受，與五代、北宋崇尚素雅清淡的審美感受迥異。

如《搗練圖》雖是北宋人所摹，或許用筆上帶有北宋人的特點，但在布局、造型、設色上大致應與原作保持一致。圖中展現的是極為明快鮮艷的色彩基調，全圖以白色為主色，輔以青、綠、藍、赭、橙、黃、粉、朱等諸多色彩，這些色彩面積、大小、形狀各個不同，配合著布局構圖上的起承轉合，賦予畫面視覺上的份量，如藍色的沉靜、橙色的活躍，色彩與色彩之間互相呼應協調著，起到了平衡畫面的作用。通過明快鮮艷的色彩搭配，畫中女子閑適、歡快的心情也隨之呼之欲出。

而《簪花仕女圖》《宮樂圖》均以熱烈奔放的紅色為主，其中間以赭、褐、墨、白、金、綠等顏色，搭配繁復豐富。尤其值得一提的是，《簪花仕女圖》對透明衣物的色彩處理尤見高妙（圖9）。圖中仕女所著一種透明披紗，或黃或紅，從中可見仕女的肌膚與紅色的長裙。在處理色彩上畫家十分小心，將被披紗覆蓋的顏色與直接暴露在外的顏色處理成不同色調，從而表現出一種透明質感，這正是“綺羅纖縷見肌膚”的圖畫寫照。

綜上，以張萱、周昉為代表的綺羅人物畫家將創作的對象聚焦于現實中的貴婦仕女，并在畫中設置閑適、輕松、愉悅的情節，遂擺脫了其他題材所帶有的嚴肅的教化意味；而在繪畫技法上，這些畫家發展出成熟的仕女畫法，通過細膩精致的筆線、豐富絢爛的設色使畫面充滿端莊而又綺麗的美感，遂使綺羅人物畫產生一種玩賞化的情調，在眾多的人物畫題材中顯得如此與眾不同，而這種風尚又深刻地影響到后世的仕女畫創作。

圖8 趙佶摹《搗練圖》中仕女的衣裙

圖9 周昉《簪花仕女圖》中仕女的透明披紗

三、“綺羅人物”的后世影響

唐末藩鎮割據后，統一的大唐王朝走向分裂，相繼出現五代十國，其中西蜀與南唐均為繪畫藝術的重鎮。就藝術史的發展而言，五代西蜀與南唐的繪畫占據著極為重要的地位，一者不少唐畫的風格樣式在這兩地得以保留與延續；再者，這兩地的繪畫風格開啟了兩宋繪畫的門扉，如西蜀黃筌的花鳥畫一度成為北宋翰林圖畫院的標桿；而南唐董、巨的山水畫也在北宋時受到無與倫比的重視。綺羅人物畫的情況同樣如此，“張家樣”“周家樣”在西蜀與南唐均得以延續與發展。本文據《圖畫見聞志》《益州名畫錄》《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》四種早期文獻，梳理了自五代至北宋與綺羅人物相關的畫家⑦表中最末的一些畫家，如王居正、王士元、王殷、王道求等籍貫不詳，他們或已入宋，也多效仿周昉的畫風。今天我們所見到的一些傳為周昉的畫作如《調琴啜茗圖》《內人雙陸圖》等可能便是這些五代、宋初小名家的作品，被后世當做了周昉的畫作。，詳見下表：

姓名　地域　藝術特色　 出處1　阮知晦　蜀郡人。事王蜀為翰林待詔。工畫貴戚子女，兼擅寫貌。　《圖畫見聞志》攻畫女郎，筆蹤妍麗，及善寫真。　《益州名畫錄》工畫貴戚子女，兼長寫貌。　《圖繪寶鑒》《圖畫見聞志》尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事。有《宮中賞春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》等圖傳于世。2　阮惟德　（阮）知晦之子。事孟蜀為翰林待詔。畫當時宮苑亭臺花木，皇妃帝后富貴之事，精妙頗甚。　《益州名畫錄》尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事。精妙頗甚。　《圖繪寶鑒》工畫人物士女，兼長寫貌。　《圖畫見聞志》尤精寫貌及畫婦人，鉛華姿態，綽有余妍，議者比之張萱之儔也。　《益州名畫錄》3　張玫　成都人。事孟蜀為翰林祗候。工畫人物士女，兼長寫貌。　《圖繪寶鑒》4　徐德昌　成都人。事孟蜀為翰林祗候。 工畫人物士女，墨彩輕媚，為時所稱。　《圖畫見聞志》工畫人物士女，墨彩輕媚。　《圖繪寶鑒》工畫松石，兼長寫貌。　《圖畫見聞志》工畫人物、屋木、山水。善寫真。周昉之亞也。　《圖繪寶鑒》6　袁仁厚　蜀人。　早師李文才，乾德中至闕下，久未還蜀。因求得前賢畫樣十余奔持歸。　《圖畫見聞志》5　李文才　華陽人。事孟蜀為翰林待詔。7　竹夢松　建康溧陽人。事江南李后主為東川別駕。工畫人物子女，宮殿臺閣，巧絕冠代。　《圖畫見聞志》善畫人物仕女臺閣，冠絕當代。其布景命意，綽約體態，宛得周昉之格。　《圖繪寶鑒》《圖畫見聞志》獨士女近類周昉，而纖麗過之。　《宣和畫譜》至畫仕女，則無戰筆，大約體近周昉,而纖麗過之。　《圖繪寶鑒》9　王居正　河東郡人。　（王）拙之子。善畫士女，酷學周昉，精密有余，而氣韻不足。　《圖畫見聞志》8　周文矩　建康句容人。事江南李后主為翰林待詔。尤精士女，大約體近周昉而更增纖麗。有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。工畫士女，富于姿態，妙得周昉之旨。　《圖畫見聞志》得周昉筆法為多，尤工蜂蝶，及曲眉豐臉之態。　《宣和畫譜》善畫仕女。得周昉筆法為多，尤工蜂蝶及曲眉豐臉之態。　《圖繪寶鑒》10杜霄　不詳。11阮郜　不詳。入仕為太廟齊郎。工寫人物，特于士女得意。凡纖秾淑婉之態，萃于毫端。　《宣和畫譜》善畫。工寫人物，特于士女得纖秾淑婉之態。　《圖繪寶鑒》12王殷　不詳　工畫佛道士女，尤精外國人物。　《圖繪寶鑒》13王道求　不詳工畫佛道鬼神、人物畜獸。始依周昉遺范，后類盧楞伽之跡。　《圖畫見聞志》工畫佛道人物畜獸。始仿周昉，后學盧楞伽。　《圖繪寶鑒》14王士元　汝南宛人。　（王）仁壽之子也。人物師周昉，山水學關仝，屋木類郭忠恕，皆造其微。　《圖畫見聞志》

從表中不難發現，綺羅人物畫，尤其是周昉的“周家樣”對后世的影響甚巨，無論是西蜀的畫家，還是南唐的畫家，甚至北宋初年的畫家，但凡以仕女見長者均與之有些關系。

1.綺羅人物畫對五代西蜀仕女畫的影響

首先需要探討的是綺羅人物畫在西蜀地區的延續與發展。西蜀與中原之間繪畫藝術的聯系在安史之亂時便已經建立⑧隨著唐玄宗、僖宗等人避亂西蜀，不少宮廷畫家遂之入川，如晚唐著名的人物畫家常重胤、孫位便隨唐僖宗入川。此外，唐時還有盧楞伽、呂峣、竹虔等人物畫家皆從中原入川，這些畫家的風格影響了蜀地的畫風，遂使繪畫藝術在當地開始蓬勃地發展起來。到五代時，西蜀便設立了畫院，成為了與南唐地位相當的繪畫重鎮。。張萱、周昉等人的綺羅人物畫風大約在晚唐時流入蜀地，這種富貴綺麗的畫風不但迎合了當時川蜀上層社會所崇尚的享樂主義，且與蜀地所流行的花間詞派旨趣相近⑨五代西蜀的整個上層社會彌漫著一種縱情聲色的享樂主義，這從當時的文學創作便可以看出。如后蜀趙崇祚所編《花間集》，匯集了溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽炯等十八人的詞作。這批詞人刻意模仿溫庭筠艷麗香軟的詞風，以描繪閨中婦女日常生活情態為特點，形成了花間詞派。文學上的這種風氣自然和繪畫藝術中的趣味互相影響，而綺羅人物的趣味無疑與這種詞風最為貼近。，故蜀廣政間，被稱為“川樣美人”的蜀地仕女畫曾一度廣受荊、湖間商賈的歡迎[15]。商賈的喜好，自然又推動著畫家的創作。如此一來，藝術創作與藝術市場便形成一種良性的互動，推動蜀地仕女畫的發展，其間出現了阮知晦、阮惟德、張玫、徐德昌、李文才等一批極具代表性的仕女畫家。

雖然沒有實物留存，但我們依然可以從文獻的記載中窺見唐代綺羅人物畫對蜀地仕女畫的深遠影響，如《益州名畫錄》中提及張玫稱“議者比之張萱之儔也”,《圖繪寶鑒》中提及李文才稱“周昉之亞”，這些評價從側面說明“張家樣”與“周家樣”在蜀地已經成為標桿，畫仕女者多與張、周二人比較。其次，與唐代綺羅人物畫家相似的是，蜀地的仕女畫家群體集中于宮廷，如阮知晦、阮惟德父子，前者“工畫貴戚子女，兼長寫貌。王蜀為翰林待詔”[16]，后者為“事孟蜀為翰林待詔，尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事”[16]84。這些畫家耳濡目染，無非宮中的貴戚仕女，而當唐時便已成熟的綺羅人物畫風進入蜀地后，這些當地的宮廷畫家自然會效仿這種風格。如阮惟德，他的題材、風格與張萱、周昉等人的綺羅人物關系十分緊密。《益州名畫錄》稱其：“畫《宮中賞春圖》《宮中戲秋千圖》《宮中七夕乞巧圖》《宮中熨鐵圖》《宮中按舞圖》《宮中按樂圖》，皆畫當時宮苑亭臺花木、皇妃帝后富貴之事……”[15]從這些畫名中可知其主題或為賞春，或為秋千、或為熨帖、或為按舞，這些主題在《宣和畫譜》著錄的張萱、周昉畫作中多可見到。此外，《圖畫見聞志》又提到阮氏曾作有“《宮中賞春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》”[16]84，其中《宮中賞春》《熨帛》的情節，不免又使人想到張萱的《虢國夫人游春圖》與《搗練圖》。

2.綺羅人物畫對南唐仕女畫的影響

相較西蜀而言，綺羅人物對南唐的影響更為深遠。南唐畫家中，如竹夢松、周文矩、王杜霄、王道求等皆效法周昉畫風，其中又以周文矩最為重要。由于傳為周文矩《琉璃堂人物圖》（美國大都會藝術博物館藏）中人物衣紋使用了大量戰筆，故一般認為周文矩作人物多用戰筆，與綺羅人物的風格相遠。而事實上，《圖畫見聞志》《宣和畫譜》卻反復提到周文矩的仕女畫與周昉相類，只是更增纖麗。《圖繪寶鑒》更直接指出：“至畫仕女，則無戰筆，大約體近周昉,而纖麗過之。”可見，至少在仕女畫上，他是不用戰筆的，且風格與周昉相近。換言之，便是周文矩的仕女畫其實是周昉畫風在南唐的延續，只是周文矩將唐人奔放熱烈的風格發展成了纖麗素雅的調子。有趣的是，《圖畫見聞志》中所記載周氏的作品：“有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。”這與上文述及西蜀阮惟德的作品一樣，再一次無可避免地使人聯想到張萱《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》。這些重要的繪畫主題反復出現在五代西蜀、南唐的仕女畫中應當不是偶然的，其中必然與張萱、周昉等人的綺羅人物畫存在著深層次的源流關系⑩關于阮惟德、周文矩傳世作品與張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》之間的關系，中央美術學院黃小峰先生論述頗詳，他據此推斷《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》本是一卷，在宋徽宗手中才分成兩本摹寫。詳見黃小峰.四季的故事：《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》再思[M]//上海博物館編.翰墨薈萃——細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品.北京：北京大學出版社，2012。。

我們不但可以從文獻中了知這種傳承關系，甚至可以從周文矩的傳世摹本中認識到這一點。據何惠鑒的研究，分藏于美國克里夫蘭藝術博物館、哈佛大學福格博物館、大都會藝術博物館的三段《宮中圖》可以認定為周文矩原作的一件摹本[17]。卷末張澄跋文中提到：“文矩句容人，為江南翰林待詔。作仕女體近周昉，而加纖麗……《宮中圖》云是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見饋。婦人高髻自唐以來如此，此卷豐肌長襦裙，周昉法也……紹興庚申五月乙酉澹喦居士題。”顯然，跋文中反復幾處提到周昉，并明確述及《宮中圖》中仕女的開相、姿態、長裙、高髻等繪畫元素來源于更為古老的唐人式樣（圖10）。從文獻與實物兩個角度出發，可以判定周文矩正是張萱、周昉綺羅人物畫在五代南唐最終要的傳承畫家。

值得一提的是，這件《宮中圖》揭示了張萱、周昉綺羅人物畫的傳播方式——粉本的傳移模寫。夏文彥《圖繪寶鑒》中云：“古人畫稿謂之粉本。前輩多寶蓄之……宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者。”[18]可見，在影印技術發明之前，前輩的繪畫樣式與風格多賴粉本而傳。《宮中圖》正是這樣一件粉本畫稿，上海博物館藏明代杜堇《宮中圖》便是依據周文矩的這件粉本添加景物而畫成的。除此以外，上表中所提到的蜀人袁仁厚便曾“求得前賢畫樣十余奔持歸”[18]。而他的老師李文才，正是周昉傳派在蜀地的重要畫家。從這層關系可以想見，袁仁厚所得到的這十余本前賢畫樣很可能便是“周家樣”的綺羅人物。

圖10 宮中圖 周文矩

四、結語

唐代綺羅人物畫的出現與興盛不但與當時的社會背景有著一定的關聯，更與唐時墓葬壁畫中的仕女圖與仕女屏風息息相關，這兩種繪畫樣式為綺羅人物的興起與發展做了鋪墊。而綺羅人物畫的興起又將人物畫原本具有的政治、教化功能，轉化為帶有玩賞化傾向的審美情調。這種情調在創作對象、內容情景、筆墨線條、布彩設色上均得到了具體地反映。這些風格之后又影響著五代西蜀、南唐兩地仕女畫的發展。進一步而言，五代仕女畫將唐代熱情奔放的格調轉為素雅，并漸次影響到兩宋的人物畫風氣。

蘇醒 上海書畫出版社

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