堪輿學在傳統山水畫中的運用探略

陸青寧

《周易系辭》①一般上是指《易傳·系辭》或《周易·系辭》，它總論《易經》大義。有云“在天成象，在地成行，變化見矣”，意思是天上的日月晨星等為表象，地面的山川草木動物等為形體，事物變化的道理可在這些形與象中顯現出來。堪，天道；輿，地道；堪輿即風水。堪輿是中華民族在幾千年的歷史長河中對形與象的研究而總結出來的事物變化之道理，其核心思想是人與大自然的和諧。中國的山水畫看似在展現大自然的形象，而其內在蘊藏著豐富的風水思想。歷朝歷代的山水畫家以及理論家都深受著堪輿學的影響。

《周易》②《周易》即《易經》。云，“一陰一陽謂之道”，亦云“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生”。萬物皆由道而生，繪畫中的物象也應是由道而生。堪輿學在山水畫中應該起到的就是一部分“道”的作用。

清代大畫家王原祁③與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，形成婁東畫派，左右清代三百年畫壇。的《雨窗漫筆》云，“論龍脈開合起伏，啟發微妙，尤足玩味”，從這句話可看出其對“龍脈”在山水畫中的作用非常重視。且在王原祁的大部分作品中都能看到其對風水四要素“龍”、“砂”、“穴”、“水”的完美運用。清代笪重光④清朝書畫家，字在辛，號君宜，工書善畫，與姜宸英、汪士鋐、何焯稱四大家。的《畫筌》云，“分五行而辯體，峰勢同行，諳于地理”，“云里帝城，龍蟠而虎踞；仙宮梵剎，協其有龍砂；村舍茅堂，宜其風水”。從中可看出笪重光主張山水畫家應重視對“龍”、“砂”、“穴”、“水”的運用。

然而，在民國至改革開放之前，我國文化界受西方的沖擊非常之大，儒學、中醫和堪輿學以及傳統中國繪畫等傳統文化都曾被全盤否定。然歷經歲月，在中華民族的偉大復興之路上堪輿學和傳統中國繪畫又被重新看到了其奪目的一面。堪輿學和傳統中國山水畫歷經了千年的傳承與發展，從有文獻記載的記錄到現在，已有超過兩千年的時間了。在這幾千年的歷史傳承之中，投身于堪輿學和山水畫的研究與創作的大儒巨匠不勝枚舉，為我們留下了大量寶貴的文獻、研究成果和山水畫作品。本文重點從“龍”、“砂”、“穴”、“水”四個方面來探討堪輿學在傳統山水中的具體應用。

一、“龍”在山水畫中山脈的走勢意義

為什么古人會將山地稱為“龍”？這是因為山地變化莫測，就猶如龍的行蹤一樣。中國古人認為龍是一種神秘莫測的神獸，龍的行蹤琢磨不透，龍的形狀也是變化多端。同樣，山也是起伏不定，高低不平，轉折變化。“龍脈”的走勢是由上向下、從大陸向海洋的延伸，“太祖山”是“龍脈”的起始山峰。“太祖山”非常龐大，與之連接在一起但又略小于它的山脈叫“干龍”，“少祖山”是“干龍”中最高的山峰。“支龍”是從“干龍”中延伸出來的更小山脈，“支龍”最高的山峰被成為“父母山”。穴位的尋找就是在父母山上尋找，生人者為父母，而我們所尋找的就是群山生育之所，藏風聚氣之所在。

“龍脈”的好壞對風水有著重要影響，如果“龍脈”氣勢磅礴，雄偉壯麗，則在這條山脈中，一定可找尋到風水寶地，即使有所缺憾，也不礙事；如果“龍脈”都沒有什么氣勢，即使穴位再好，也不是很理想。俗話說，上梁不正下梁歪，就是這個道理。

在山水畫中也是同樣的道理，如果龍脈事先沒有規劃好，沒有將“來龍去脈”理清楚，那么后面的樹木、山石、云煙、點景與筆墨等再好也是于事無補。在優秀的傳統山水畫中，我們大多能感覺到畫家對龍脈的細膩經營。如郭熙⑤北宋畫家、繪畫理論家。山石創為狀如卷云的皴筆，后人稱為“卷云皴”。在其《早春圖》（見圖1）中，將畫中的房屋村落放在右邊的中景，那么房屋右邊的山峰就是“父母山”，而“父母山”是由后面的“少祖山”蜿蜒而來，“少祖山”之后是虛景消失于云霧之中，清楚地交代了其來處，這正合堪輿學中的“來龍去脈”之理。堪輿學中認為，“太祖山”、“少祖山”、“父母山”應環環緊扣，一步比一步緊。

再看黃公望的《丹崖玉樹圖軸》（見圖2），房屋村落在畫面的右下方，房屋背后倚靠的就是“父母山”了，父母山再向后連接著“少祖山”，“少祖山”再向右后方延伸出畫面。從現在還可以看到的黃公望的豎幅山水畫作品中，都可以發現黃公望將山勢的“來龍去脈”交代得非常清楚，不會有突然孤立的山峰。

二、“砂”在山水畫中局部布局的作用

“穴”的前后左右二十四方所有可以看到的山統稱為“砂”，它是穴場的重要組成部分。“砂”的形狀和所在位置與穴的真假吉兇關系甚大。“穴”后之“砂”叫“樂砂”，“樂砂”后之“砂”叫“鬼砂”，“穴”近前橫攔之“砂”叫“案砂”，案后遠砂叫“朝砂”，“穴”左之砂叫“龍砂”，“穴”右之“砂”叫“虎砂”。位于水口位置的則叫“水口砂”。看“砂”之要領，與“龍”相似，凡形狀尖、圓、方、正、形如貴器、開面有情、秀麗光彩、有情向“穴”者為“吉砂”，肥圓正方者主富，清奇秀麗者主貴；空破、歪斜、傾崩、形體丑陋、形如兇器、背穴而無情者則屬“兇砂”。

在山水畫中圍繞穴場而展開的小山石，都應該是“砂”。砂的布局分配相對靈活，掌握了砂的一些堪輿規律后，可以根據畫面的需求來進行擺布。畫面中穴場左右的“砂”，分別是“龍砂”和“虎砂”。龍虎二“砂”乃穴之左右手臂，左臂為“青龍砂”，右臂為“白虎砂”，是穴之護衛。穴有龍虎抱衛，則穴場周密，生氣融聚。唐末的楊筠松⑥字叔茂，號玄赤，世稱救貧仙人，唐代堪輿大師。有云“只許青龍抬頭，不許白虎撐腰”，所以風水中大忌青龍低白虎高，這樣的格局風水上稱為犯“白虎煞”，白虎煞屬于大兇，不利家中健康、財運，嚴重的還會有血光之災。所以我們在畫屋舍兩旁的山石時一定要注意，坐在屋舍中，左邊的山石要畫得比右邊的山石略高一些即可。

圖1 早春圖 絹本設色 郭熙

圖2 丹崖玉樹圖軸 紙本設色 黃公望

先還是看看上面所述的郭熙《早春圖》和黃公望《丹崖玉樹圖軸》《早春圖》中的“龍砂”很明顯要比“虎砂”高，而《丹崖玉樹圖軸》就只畫了“龍砂”，“虎砂則被樹叢遮擋住了。《丹崖玉樹圖軸》中還畫有“明堂（下兩節中會詳細闡述）”前的案砂，水口處也畫了一點“水口砂”。這兩幅畫中的“砂”也都滿足了堪輿學中對吉“砂”之“形狀尖、圓、方、正、形如貴器、開面有情、秀麗光彩、肥圓正方”的特點。

再看王蒙⑦元末畫家，字叔明，號黃鶴山樵，趙孟頫外孫。山水畫受到趙孟頫的直接影響。《葛稚川移居圖》（見圖3）和清惲壽平⑧原名格，字壽平，號南田，清初著名的書畫家，常州畫派開山祖師，后來成為清六家之一。《湖山春暖圖》（見圖4）的一些局部，都可以發現“龍砂”要比“虎砂”略高一些。堪輿學是以《易經》理論為導向，“陰陽五行”為基礎，而《易經》中的“易”，不僅是指上日下月的陰陽之意，還指變化之意。“易學”認為世界的萬事萬物都是處于一個變化之中，萬事都沒有一個絕對之數。因此在畫山水畫時也不能完全死地套用這些原理，就算是風水大師勘探地形也不會生搬硬套。因此對“砂”這種“青龍高于白虎”的判定也不能絕對，也有許多的繪畫作品沒有講究這些但同樣也十分賞眼，也可能是因為畫家在后面“水”的運用上將“砂”的布局進行了調和。

圖3 葛稚川移居圖 王蒙

圖4 湖山春暖圖 絹本設色 惲壽平

三、“穴”對山水畫中房屋村落的選址影響

《易·系辭》稱“穴”為“上古穴居而野處”，說明上古人在沒有建造房屋能力的時候都是居住在洞穴內，“穴”也為人類居所之意。寬泛講：宜居之“穴”代表陽光充裕，可享東南春夏之風沐浴、可阻擋冬季冷空氣、水流循環性高、土地肥沃，局部氣候可自行調理的場所；而這些條件對村落屋舍的擇址都是非常關鍵。堪輿地理中所稱的“穴”，是指“龍脈”之下所產生的生發之地，山體的靈氣會在此處匯聚，人居住在此可享天地山水精華之滋養。這里所講的“穴”，不是山洞，也不是地道，是“龍脈”的重要節點，山脈中靈氣由此處聚集再發散。這里的“穴”和中國功夫、中醫所說的“穴道”道理是相同的，是氣流將各局部聯系的節點。 如人之有鼻竅，氣之所出入處也。堪輿中認為靈氣可隨山脈而來，比如人身有穴位，穴位是人身體氣脈的集結之點，而“龍脈”就像人身上的氣脈，山的靈氣就是順著“龍脈”游動，再在“龍穴”處聚集。

在堪輿學于山水畫中對屋舍村落選址就應該是位于“龍穴”之上，大部分“龍穴”都在山腳之下，因此縱觀歷來山水大家之作，屋舍村落大部分畫于山腳。而山腰也是可以結穴的，在很多山腰中，看大格局其也是“少祖山”分支下來的“父母山”，只是此處山較于他處要高一些，但山腰能夠結穴之處甚少，而山腰結穴處，適合建造廟宇。所以在山腰處畫廟宇會合適一些。山頂結穴的可能是極小的，首先山頂受四方風吹，又受烈日烘烤，本就不宜居；其次，山尖都是比較孤立的，不易聚氣。觀大家山水，在山頂畫屋舍村落的作品也是極少。

“龍穴”一般具備幾個要素，第一，“龍穴”必定是背后靠山，也就是“父母山”。“父母山”要為“龍脈”所生，通常來講“父母山”在“龍穴”的西北方為宜，冬季可以抵擋西北而來的寒風。但這要根據大格局來看的，也有很多“龍穴”就是坐東南朝西北的，比如一個大“龍穴”武漢就是如此，其東南方是幕阜山系，而西北方是江漢平原。第二，“龍穴”面朝必是有水，通常是講面朝東南，意夏可沐浴東南涼風，其門口之靜水被稱為“明堂”。第三，兩旁必有“青龍白虎”兩“砂護衛，“明堂”之前有“案砂”，“案砂”之后有“朝砂”。第四，“龍穴”要受“九曲回環水”包繞而過，意思是“龍穴”之處有一條曲折的溪、河或江，而此河是曲折流過“龍穴”的，而有一段是將“龍穴”包繞起來。

以上四點只是很概念化地對“龍穴”幾要素作了簡單的闡釋，在實際的風水勘探中會靈活應變。古人在山水畫的創作中也是會借鑒上面的一些觀點，但也不會完全套用，不然所有的畫就千篇一律了。

四、畫面的血液——水

在隸定漢字中，“川”和“水”是一對關系字。“關系字”就是形狀相似、意思相連的兩個字。豎起的三橫與向下流淌的水流相似，“川”是流淌的大水之意。陰陽五行八卦中的坎卦正是“水”字的出處 。《尚書·洪范》⑨《洪范》，《尚書》篇名。舊傳為箕子向周武王陳述的“天地之大法”。中對水的解釋是，“水曰潤下”。“潤”是濕潤與津澤之意；“下”是流淌之意。“潤下”的意思是說水在向下游流淌的過程中滋養了萬物。

山水畫與堪輿學中的“水”，簡單地講便是江、河、湖、海、溪、塘、溝、渠、瀑。換而言之，其包含了所有動態與靜態的水體。《葬經》⑩《葬經》又名《葬書》，作者郭璞。《葬經》不僅對風水及其重要性作了論述，還介紹相地的具體方法。云：“氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。風水之法，得水為上，藏風次之。” 堪輿學認為：水存地在，水枯地亡。“水”，非常看重其源頭與流向，并注重其包繞山體流淌的形態。“水法”是分辨水流屈曲盤旋與流勢快慢等關系的方法。有“能得十八曲回環水，男當高官女兒美”之說。堪輿學中的“水”分為“明堂”、“水城”、“來源”、“客水”和“水口”幾個部分。“龍穴”正前方的寬廣明亮的一片水域被稱為“明堂”，其是眾山圍抱，群水所向，是靈氣所注之處。根據間隔“龍穴”的長短，有“小明堂”、中明堂（內明堂）、大明堂（外明堂）之分。“明堂”喜“圓、方、橫、抱、長、平、廣、豐、進、周”，忌“直、曲、欹、虛、野、偏、斜、劫、反、獄”。傳統山水畫中有些畫有“明堂”，但有些也沒有“明堂”。“明堂”在畫面中可以與“屋舍”有一個照應關系。在畫有“明堂”的一些山水畫中也確實是符合堪輿學中“圓、方、橫、抱”的特點，如文征明的《攜琴訪友》（見圖5）中的“明堂”就有“圓、豐、橫、抱”的特點，董其昌的《仿古山水冊頁》（見圖6）中的“明堂”也是“圓潤飽滿、外向寬廣”。

盤繞著“龍脈”和“龍穴”的河溪所形成的一種格局被稱“水城”。“水城”蜿蜒似蛇，回環互慕，為吉相；水流呆直為兇相。在畫流過山脈周圍的溪水時，要屈曲環繞而行，切不可直來直往。“來源”，是指水源的發源之處；“客水”是指其他龍脈處流過來的水；河溪的進出之處被稱為“水口”，先輩們不僅考慮到“龍穴”靈氣會受水勢影響，有“氣若屬陽，則隨風而動，氣若屬陰，則隨水而流”之說；而且還提出水主財富，因此非常注意“水口”，將其作為財富與福祿的重要象征。山水畫中水口也特別重要，水口是畫面靈氣的生輸之口，不可直而急，需彎環屈曲，迂回深聚。

圖5 攜琴訪友 文征明

圖6 仿古山水冊頁 董其昌

五、結語

“尋龍點穴”為傳統堪輿學中的專業詞語。堪輿學中有，“尋龍難，點穴更難”的說法，要想懂得如何尋龍本來就是一件不容易的事情了，然而若欲學會點穴就更加難了，點穴想點準就是難于上青天。在“尋龍點穴”中特別強調“尋龍覓步”，就是如果要想對“龍脈”有一定的認知，那么就得花大量的時間與精力將自己放入自然的山脈之中，好好體會山脈的行走規律。而如若要想找到好的“龍穴”，那就是更加需要在大山中身歷其境的學習。郭熙認為，山水畫家只有對自然山水進行了直接深入的觀察，真切細致的感受，才能精通造化，擷取精華，進行成功的藝術創作。所以《林泉高致·山水訓》k《林泉高致》是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。全書分六節，即除開序言外，山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記。中說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”將自己放入山脈之中，親身感受學習，這一點堪輿學與山水畫都是相同的。

堪輿中“尋龍點穴”的一些方法對山水畫創作的傳統回歸會起到非常重要的作用。首先，“尋龍”是尋找山脈的宏觀脈絡，我們可以先用“尋龍”之法把山脈都游走一遍甚至數遍，以達到對山脈整體形勢以及特征有個初步的認知。其次，用“點穴” 的一些方法可以在山脈中找到一些好的觀察點，而不用總是漫無目的滿山亂竄，花了許多時間與精力最后也沒有達到體驗的效果。

隨著中華民族偉大復興夢想的逐步實現，中國傳統文化必將散發出其應有光輝。堪輿學與山水畫在人與自然、人文美與自然美以及認識論、方法論和實踐上的造詣方面，是幾千年的歷史長河中匯聚了千千萬萬中華人民聰明才智的結晶。以上對堪輿學和中國山水畫的解剖與分析，可能有不足之處，甚或過于片面，但從它們發展的歷程上看，傳統山水畫的發展時刻都與堪輿學緊密關聯，堪輿學對山水畫有著重要的指導意義。在這些分析中，我們也找到了堪輿學知識架構上的一些美學實踐，較之傳統的堪輿學又有了新的作用與意義。

中國繪畫有著自己特殊的文化品格，其整體的思維方式，宏觀性的哲學與自然觀，決定了中國繪畫是以意象為主旋律的先天特性，生硬的套用西洋理論在中國畫之上，必然會造成識龜成鱉的非正常的文化現象。

陸青寧 湖北美術學院中國畫系

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