論“紅色經典”的崇高美*①

李茂民

( 山東師范大學 新聞與傳媒學院， 山東 濟南，250014 )

從20世紀中國文藝發展史來看，反映和表現中國革命勝利和社會主義建設事業的“紅色經典”完全稱得上獨樹一幟、成就輝煌、影響深遠。然而，它的藝術成就和美學貢獻卻一直沒有得到公允的評價和深入的研究。“這種文藝描繪了廣闊的人民的世界，表現了人民群眾的偉大斗爭，反映了社會主義新世界的興盛，反映了共產主義新人的誕生和成長。”“革命的文學、戲劇、電影和其他各種藝術已經深入人民群眾的心靈。”*周揚：《我國社會主義文學藝術的道路——1960年7月22日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告》，《戲劇報》1960年8月13日。周揚在此對于社會主義文藝的特色和影響的評價可以說是恰如其分的，然而，在當時文藝從屬和服務于政治的社會文化背景下，這些現在被稱為“紅色經典”的社會主義文藝的藝術成就和美學貢獻并沒有得到深入的研究。尤其在20世紀80年代的“20世紀中國文學論”和“重寫文學史”的學術話語中，“紅色經典”本身成為被否定和質疑的對象，其藝術成就和美學貢獻自然也就排除在研究的視野之外。新世紀以來興起的“紅色經典”研究從兩方面展開：一是致力于揭示文本生產背后的意識形態因素和制度性因素；二是從文本的敘事和語言等方面闡明“紅色經典”的審美價值。可是，前者摒棄了對“紅色經典”的價值評判，導致了對“紅色經典”價值的解構；后者雖然從敘事和語言等方面闡明了“紅色經典”具有不容低估的審美價值，但是這種審美價值并不是“紅色經典”自身所特有的，而是“紅色經典”和其他文學藝術經典共同具有的。“紅色經典”之所以成為“紅色經典”，之所以能夠感染一代代讀者和觀眾，肯定有其獨特的東西。這種獨特的東西是什么？是什么把“紅色經典”和其他文學藝術經典區別開來？是“紅色經典”的崇高美。崇高美就是“紅色經典”自身特有的藝術成就和美學貢獻。然而，究竟什么是崇高美，“紅色經典”的崇高美來自于哪里？“紅色經典”的崇高美表現在哪些方面？其價值意義是什么？所有這些問題都有待深入研究和探討。

一、什么是崇高美

在美學風格或審美類型理論中，崇高是與優美、悲劇、滑稽等范疇并列的一種審美類型。人們通常把那種能夠給主體帶來崇高的思想情感的審美對象稱為崇高的對象，把這種對象所呈現的美，稱為崇高美。這樣來看，崇高美和崇高通常是一個意思，當我們說某個對象是崇高的對象的時候，就意味著它具有崇高美。那么，什么是崇高美或崇高？

崇高這一范疇來自于西方學界。古羅馬的朗吉弩斯就曾專文論述過崇高問題，不過他所理解的崇高只是一個文章風格概念，包括“莊嚴偉大的思想”“慷慨激昂的熱情”“構想辭格的藻飾”“高雅的措辭”“尊嚴和高雅的結構”等。*[古羅馬]朗吉弩斯：《論崇高》，章安祺：《繆靈珠美學譯文集》(第1卷)，北京：中國人民大學出版社，1998年，第83頁。其中，崇高作為“偉大心靈的回聲”，思想的“莊嚴偉大”至關重要。“一個崇高的思想，在恰到好處時出現，便宛若電光一閃，照徹長空，顯出雄辯家的全部威力。”*[古羅馬]朗吉弩斯：《論崇高》，章安祺：《繆靈珠美學譯文集》(第1卷)，北京：中國人民大學出版社，1998年，第78頁。但是，什么是崇高的思想和偉大的心靈，朗吉弩斯并未作出進一步說明。18世紀英國經驗主義美學家柏克則探討了崇高的對象的特點以及崇高感形成的心理機制。他認為，崇高的對象包括體積巨大的對象、充滿力量的對象、晦暗或模糊的對象、無限的對象等，這些對象給人帶來的是恐怖和痛感，“但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的”*朱光潛：《西方美學史》，北京：人民出版社，1979年，第237頁。。崇高感就是這樣一種由痛感轉化而來的愉快感。柏克的崇高理論無疑是深刻的，但他尚未進一步探討主體在崇高感形成過程中所起到的作用以及崇高的哲學和美學意義，這一任務是由德國哲學家康德完成的。

康德批判地繼承了柏克的崇高理論，并在他的批判哲學體系中完善了崇高的理論內涵。崇高由此成為近代美學中與美同等重要的一個美學范疇。

康德崇高理論的貢獻在于，他在崇高與美的聯系與區別中闡明了崇高的理論內涵。就崇高與美的聯系來看，其一，崇高的對象與美的對象一樣，都是令人喜歡的，都能夠給人帶來愉快的情感；其二，對崇高對象的判斷和對美的對象的判斷一樣，都屬于反思性判斷，這種判斷雖然是個體性的，卻是對每個人都普遍有效的。就崇高與美的區別來看，其一，美的對象具有合目的性之形式，崇高卻可以在一個無形式的對象上看到；其二，美的對象帶給主體的是直接的積極的愉快，崇高的對象帶給主體的是間接的消極的愉快，這種愉快是“通過對生命力的瞬間阻礙、及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而產生的”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第83頁。，是一種更強烈的由痛感轉化而來的愉快感；其三，由于美的對象具有合目的性之形式，它自身就構成一個愉悅的對象，美感就更多地依賴于對象；真正的崇高只能來自于主體的理念，崇高感依賴于主體，“因為真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只針對理性的理念：這些理念雖然不可能有與之相適合的任何表現，卻正是通過這種可以在感性上表現出來的不適合性而被激發起來、并召喚到內心中來的”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第83頁。。正是因為康德闡明了崇高與美在愉快的情感和反思性判斷方面的內在聯系，崇高才不再僅是一個文章風格概念，而是成為一個可以涵蓋自然、社會和文學藝術現象的美學范疇。正是因為康德闡明了崇高與美在對象的形式、愉快的性質以及主體在崇高感形成中的作用等方面的區別，崇高的判斷才在康德哲學體系中起到了溝通知性和理性、自然和自由的橋梁作用，從而實現了對柏克崇高理論的超越，使崇高成為一個具有哲學意義的美學范疇。

康德在美和崇高之間所建立的聯系不是連續的，而是一個跳躍。或者說，在康德那里，從美到崇高的過渡只是一種機械的跨越，而不是辯證的發展。這使他的崇高理論出現了自相矛盾。康德為了把崇高與美聯系起來，把崇高的對象分為數學的崇高和自然界的力學的崇高，強調崇高與客體和對象的聯系；但是，他為了把崇高與理性和道德聯系起來，又說“真正的崇高必須只在判斷者的內心中，而不是在自然客體中去尋求”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第95頁。。既然這樣，那么具有感性形式的數學的崇高和自然界的力學的崇高是不是真正的崇高呢？那種來自于理性的理念的真正的崇高是不是就與客體徹底無關呢？

什么東西甚至對于野蠻人也是一個最大贊賞的對象呢？是一個不驚慌，不畏懼，因而不逃避危險，但同時又以周密的深思熟慮干練地采取行動的人。即使在最文明的狀態中仍保留著這種對戰士的高度的崇敬；只是人們還要求他同時表現出一切和平的德行，溫柔，悲憫，乃至于對他自己的人格相當小心謹慎：這正是因為在這上面看出了他的內心是不會被危險所征服的。……甚至于戰爭，如果它是借助于秩序和公民權利神圣不可侵犯而進行的，本身也就具有某種崇高性，同時也使以這種方式進行戰爭的民眾越是遭受過許多危險，并能在其中勇敢地堅持下來，其思想境界也就越是崇高。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第102頁。

在康德看來，主體為了和平與神圣權利而采取的斗爭行動使自己獲得了崇高，這種崇高來自于理性的理念，是真正的崇高。事實上這種崇高也與客體和對象有關，當主體在勇敢的斗爭行動中獲得了崇高感時，這種崇高感正是來自于主體的斗爭行動，這種斗爭行動正是主體的崇高感的客體和對象。所以，崇高的對象不僅包括數學的崇高和自然界的力學的崇高，也包括主體為和平和神圣不可侵犯的權利而進行的社會斗爭。崇高就是在主體與各種敵對力量的抗爭中體現出來的。這些敵對力量既包括來自于自然的敵對力量，也包括來自于社會的敵對力量。正是在與自然的敵對力量和社會的敵對力量抗爭的過程中，主體顯現出自己的本質力量并提升了自己的本質力量，最后，能夠戰勝敵對力量，推動歷史的發展和社會的進步，從而獲得對自己本質力量的崇敬和確信，產生崇高感。這個過程就是人類的社會實踐過程。由于康德的崇高理論受到其哲學體系的局限，把來自于自然的敵對力量和來自于社會的敵對力量割裂開來，所以他無法看到人類的社會實踐在崇高形成中的革命性意義，也無法看到崇高在人類社會實踐和歷史發展中的革命性意義。只有從馬克思主義的實踐哲學出發，才能把崇高的革命性意義闡釋出來。

馬克思主義的實踐哲學，對于人類的社會實踐和歷史發展進行了科學的概括，為我們理解崇高問題提供了科學的理論基礎。馬克思指出：“全部社會生活在本質上是實踐的。凡是把理論引向神秘主義的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這種實踐的理解中得到合理的解決。”*《馬克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，2012年，第135-136頁。對于崇高的理解來說也是如此。實踐是人的“自由的有意識的活動”*《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第162頁。，它是以物質實踐為基礎的，同時又體現了人的主觀能動性，因此，實踐活動是人與自然、主體與客體、主觀與客觀、合目的性與合規律性的統一。正是通過實踐活動，人類征服和改造了自然，創造了人類歷史，提升了人的本質力量。人的本質力量，不僅體現在人與自然的關系中，也體現在人類社會歷史的進步中。阻礙人走向自由王國的不僅有狂暴的自然，也有社會中的各種黑暗落后的敵對力量。在與狂暴的自然進行抗爭的過程中，人類獲得并提升著自己的本質力量，主體會體驗到對自身力量的崇敬和確信，獲得崇高的情感；在階級社會中，進步階級通過與黑暗落后勢力的斗爭獲得并提升了自己的本質力量，不斷推動著歷史的進步，在這個過程中，主體會體驗到同樣的甚至是更強烈的對自身力量的崇敬和確信，會獲得更強烈的崇高情感。這樣看來，盡管崇高來自于主體，但它并非與對象無關。正是在主體與對象的關系中，更準確地說，是在主體與自然對象和社會敵對力量進行斗爭的實踐過程中，主體獲得了自身力量的成長，對象不僅無法對主體構成威脅，而且主體有可能最終戰而勝之，從而使主體產生對自身力量的崇敬和確信，體驗到一種發自肺腑的崇高之情。因此，崇高不是像康德所說的那樣純粹來自于主觀情感，而是來自于人類的歷史實踐。這是從馬克思主義的實踐哲學出發所得出的必然結論。

從馬克思主義的實踐哲學來看，崇高的理論內涵包括以下幾個方面。其一，崇高是一個與美并列的審美范疇。美的對象具有合目的性形式，給主體帶來的是直接的愉快，與主體構成和諧統一關系；崇高的對象不具有合目的性形式，給主體帶來的是由痛感轉化而來的愉快感，與主體構成對立統一關系。其二，崇高的對象不僅有狂暴的自然，也有社會的以及人內心的各種黑暗落后的敵對力量，這些對象與主體構成對立關系，正是通過人的歷史實踐，這種對立關系才轉化為統一關系。其三，從對美的對象的欣賞到對崇高的對象的欣賞是人的歷史實踐發展的結果，也是人的本質力量不斷增強的結果。只有在歷史實踐中，人的本質力量達到一定高度，主體與對象的對立關系才能轉化為統一關系，主體才能體驗到自己的崇高，并欣賞自己的崇高。其四，對這一歷史實踐過程的現實主義的文學藝術表現，就是主體對自己的本質力量的觀照和再次確證，這種文學藝術所呈現出的就是崇高美。也就是說，主體在歷史實踐過程中，提高了自己的本質力量，獲得了崇高的思想情感，這種思想情感通過文學藝術表現出來，就呈現為文學藝術的獨特的崇高美。這樣，馬克思主義的崇高理論就超越了其他崇高理論的局限性和矛盾性，成為一種富有闡釋力的理論。它不僅充分證明了人類社會的發展和歷史的進步歸根結底在于人類的社會實踐，而且表明文學藝術歸根結底是人類的社會實踐的反映。

二、中國革命歷史和社會主義建設事業的崇高性

馬克思主義不僅從理論上揭示了人類歷史發展的一般規律，而且提供了人類獲得解放的實踐方案。在馬克思主義看來，人類歷史是一個從原始社會經奴隸社會、封建社會、資本主義社會到共產主義社會的螺旋式上升的發展過程，推動人類社會發展的是生產力和生產關系的矛盾，當舊的生產關系不適應生產力發展的時候，代表新的生產力的階級就會通過階級斗爭的方式實現生產關系的變革，推動社會從低級階段向高級階段發展。“以往的全部歷史，都是階級斗爭的歷史。”*《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，2012年，第401頁。馬克思主義不僅提出了革命的理論，而且用革命的理論指導了無產階級的革命實踐。在馬克思主義的指引下，各國工人階級一方面不斷掀起推翻本國資產階級統治的革命斗爭，一方面團結聯合起來，成立了國際工人階級的同盟組織，為推翻他們共同的敵人而斗爭。不過，由于資本主義力量的強大，無產階級的革命斗爭實踐在西方發達資本主義國家沒有取得成功，但在資本主義力量相對薄弱的俄國和中國，社會主義革命取得了最終勝利，社會主義制度得到確立。社會主義制度的確立，可以說是人類歷史上開天辟地的大事，因為當資產階級作為一個階級被消滅之后，就會通往共產主義的遠景目標，全人類的自由、平等和福祉就會實現。“從異化勞動對私有財產的關系可以進一步得出這樣的結論：社會從私有財產等等解放出來，從奴役制解放出來，是通過工人解放這種政治形式來表現的，這并不是因為這里涉及的僅僅是工人的解放，而是因為工人的解放還包含普遍的人的解放。”*《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第167頁。從這個意義上說，社會主義革命的勝利和社會主義制度的建立，推動了歷史的進步，創造了人類歷史。從馬克思主義的實踐哲學來看，這一歷史實踐過程本身就具有崇高性，無產階級在創造歷史的過程中體現出自己的崇高。

具體到中國歷史發展的過程來看，中國革命斗爭實踐的歷史更具有崇高性。自1840年鴉片戰爭以來，中國人民為了民族的獨立和國家的富強與帝國主義和封建主義進行了不屈不撓的斗爭。由于帝國主義和封建主義勢力的強大，中國人民的斗爭不斷遭到挫折和失敗。不過，正是在一次次勇敢的斗爭中，越來越多的人民群眾獲得了思想的覺醒和斗爭的勇氣，逐步認識到了革命的真理，積累了斗爭的經驗，提高了斗爭的能力，總之，增強了自己的本質力量。鴉片戰爭的失敗使中國人民認識到學習西方先進的堅船利炮技術的重要性，于是有了洋務運動；洋務運動的失敗使中國人民認識到，如果不改變腐朽落后的封建制度，富國強兵的愿望不可能得到成功，于是以康有為、梁啟超為代表的進步知識分子寄希望于封建統治者實行維新變法；維新變法的失敗證明，只有推翻封建帝制，才能實現社會制度的真正變革，于是以孫中山為代表的進步知識分子發動了辛亥革命；辛亥革命的失敗證明，只有以西方科學和民主精神建設新文化，實現廣大中國人民的思想文化變革，使他們成長為一代新人，中國反帝反封建的任務以及國家富強和民族獨立的目標才能真正實現，于是進步知識分子掀起了轟轟烈烈的五四新文化運動。正是在五四新文化運動的過程中，馬克思主義傳播到中國，并在各種洶涌而入的西方思想文化思潮中顯示出科學性和進步性，逐漸成為革命知識分子的選擇和信仰。

馬克思主義關于階級斗爭和暴力革命的學說以及俄國十月革命的成功經驗，使中國共產黨人終于找到了中國革命的正確道路，那就是用社會主義思想啟蒙以工人階級和農民階級為主體的廣大人民群眾，使他們獲得思想的覺醒和斗爭的勇氣，同一切反動派進行武裝斗爭，奪取全國政權，建立自由、民主、獨立和富強的新中國。對于中國共產黨人和廣大人民群眾來說，這是一個十分艱巨的歷史任務。正是在完成這一歷史任務的過程中，作為革命主體的人民大眾顯示出自己的崇高力量和崇高精神。在北伐戰爭中，中國共產黨所領導的隊伍所向披靡；在南昌起義中，中國共產黨人向強大的國民黨反動派勇敢地打響了第一槍，建立了人民的軍隊；在反圍剿的戰爭中，工農紅軍總是能夠出奇制勝、以弱勝強；在萬里長征過程中，工農紅軍面對敵人的圍追堵截，強渡湘江、四渡赤水、爬雪山、過草地，戰勝了一個又一個自然天險和強大的敵人，勝利到達陜北；在抗日戰爭中，八路軍和新四軍奔赴敵后戰場，動員廣大人民群眾組成最廣泛的抗日民族統一戰線，與日本侵略者展開了殊死斗爭，直至取得抗戰的全面勝利；在解放戰爭中，人民解放軍面對的國民黨反動派，勇于斗爭，粉碎了敵人的全面進攻和重點進攻，經過三大戰役，解放了全中國。可以說，在中國革命的每一個歷史階段，革命的主體面對的敵對勢力都非常強大，遠遠超出自己的力量，但是他們并沒有因為敵人的強大而屈服，而是堅持不斷斗爭，在斗爭的過程中使自己得到力量的壯大和思想的成長，歷經艱難險阻和流血犧牲，直到最后戰勝敵人，取得革命的徹底勝利。這種面對強大敵人勇于斗爭的革命精神和斗爭過程以及在斗爭中獲得的勝利，使中國人民為民族獨立和國家富強而進行的斗爭具有了崇高性。“三年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”*《毛澤東文集》(第5卷)，北京：人民出版社，1996年，第350頁。毛澤東在人民英雄紀念碑上的題辭，是對為民族獨立和人民幸福自由而獻出生命的崇高的人民英雄的敬意；人民英雄紀念碑，是中國革命斗爭崇高性的直接證明和直觀顯現。

中國革命的勝利和新中國的成立，使中華民族獲得了民族獨立，但是國家富強的目標并未實現。對于中國人民來說，這是一個更加艱巨的歷史任務。毛澤東說：“中國的革命是偉大的，但革命以后的路程更長，工作更偉大，更艱苦。”*《毛澤東選集》(第4卷)，北京：人民出版社，1991年，第1438頁。國際上，中國仍然處于帝國主義的包圍和封鎖之中；國內，中國仍然處于極端貧窮落后的狀態。中國人民要想取得社會主義建設的勝利，實現國富民強的目標，仍然需要繼續保持艱苦奮斗的優良作風，同國內外的敵對勢力和來自于大自然的災害進行斗爭。正是在與各種敵對力量的斗爭中，中國人民顯現出大無畏的勇氣，增強了自己的本質力量，在工業、農業、教育、醫療衛生事業以及國防建設等方面都取得了社會主義建設的偉大成就。在社會主義建設過程中，也涌現出無數的英雄，正是這些英雄人物以及廣大人民群眾的默默付出，才使中國社會主義建設事業取得了光輝成就。這些光輝成就本身就是中國社會主義建設事業崇高性的證明。

中國革命和社會主義建設事業的崇高性，正是來自于中國人民的偉大斗爭和歷史實踐。中國人民作為歷史的主體，因自己勇于斗爭的決心和勇氣而感到自己的崇高，因戰勝了自然的和社會的敵對力量而感到加倍的崇高。敵對力量越是強大，越能夠證明主體力量的強大，越能夠顯示出主體的崇高。放眼世界，沒有哪一個民族自近代以來承受了這么多的苦難，遭遇到這么強大的敵對力量；也沒有哪一個民族為了民族的獨立和國家的富強進行過如此長時間的艱苦卓絕的斗爭。當中國革命斗爭取得勝利的那一刻，中國人民自然會產生無與倫比的自豪感和自信心，這種發自肺腑的對自身力量的崇敬和確信就是不折不扣的崇高情感。當中國人民以同樣的斗爭精神進行社會主義建設并取得了像“兩彈一星”這樣舉世矚目的成就的時候，自然也會爆發出同樣的崇高情感。這種崇高情感是獨特的，是只屬于這個民族和這個時代的。

三、“紅色經典”的崇高美

在中國人民為了民族的獨立和國家的富強與各種敵對力量展開各種形式的斗爭并取得一個又一個勝利的時候，當這一個又一個勝利積聚起來實現最終勝利的時候，那種對斗爭過程的追憶和緬懷、對自身力量的崇敬和確信以及對于未來的美好希望等崇高情感就洋溢出來、噴發出來，成為“紅色經典”。中國革命和社會主義建設是崇高的事業，表現這一崇高事業的“紅色經典”呈現為崇高美。中國革命和社會主義建設事業的崇高是因為人民群眾在這個過程中體驗到自己的主體力量，使自己的主體力量得到提升；“紅色經典”的崇高美是因為它用藝術形象把社會進步的歷史必然規律呈現出來。歷史必然規律本身是無形的，但在“紅色經典”中得到了形象化的呈現。可以說，中國革命和社會主義建設事業的崇高性決定了“紅色經典”的崇高美。沒有中國革命的勝利和社會主義建設的偉大成就，就沒有“紅色經典”，當然也就沒有“紅色經典”的崇高美。“紅色經典”的崇高美來自于廣大人民群眾的崇高的歷史實踐。所以，“紅色經典”不像其他作品那樣是藝術家純粹個人生活經驗和人生感悟的表現，而是中國人民同各種敵對勢力斗爭中的吶喊和勝利后的宣言，是人民的呼聲和時代的贊歌。幾乎所有“紅色經典”藝術家都有著相同的人生經歷，他們是戰士，親身參加過殘酷的革命斗爭和火熱的社會主義建設實踐，經歷過生與死的考驗，當他們拿起筆來的時候，那些與作家曾經生死與共的人物就會撲面而來。他們所表現的是他們的親身經歷，更是社會的斗爭和歷史的規律。正是這種社會斗爭和歷史規律的崇高性，決定著“紅色經典”在思想情感、人物形象、敘事以及語言上的一致性和趨同性，決定著“紅色經典”獨特的崇高美。

首先，從思想情感上來看，“紅色經典”洋溢著一種為了革命勝利而勇于斗爭的英雄氣概、為了革命勝利而勇于犧牲的獻身情懷、一種堅信革命必然勝利的樂觀主義精神、一種指向美好未來的堅定信念。這種崇高的思想情感來自于人民群眾的革命斗爭過程以及他們在革命斗爭中所取得的一個又一個勝利，來自于他們對于歷史進步的必然規律的確信，并通過小說、電影等敘事性作品的敘事情節和人物形象表現出來，通過詩歌、音樂等抒情性作品的情感抒發直接表現出來。

“紅色經典”作為對中國革命歷史的重述，所講述的不僅是革命英雄人物同各種敵對勢力進行斗爭的過程，而且呈現的是中國革命勝利的歷史必然規律。在“紅色經典”寫作的年代，這種歷史必然規律已經不再是需要摸索的東西，而是在人民群眾的革命斗爭及其勝利的過程中顯現出來的東西。中國革命的勝利不是一蹴而就的，而是經過不同歷史階段、不同地區、不同戰線的艱苦斗爭，每一次斗爭都不過是革命斗爭洪流中的一朵浪花。所有的斗爭及其勝利融匯起來就構成了革命浪潮滾滾向前的歷史洪流。作為對于中國革命歷史的藝術呈現，每一部“紅色經典”所講述的革命斗爭故事都不過是中國革命歷史中的一個局部、一個片段，所擷取的是革命洪流中的一朵浪花。不過，每一部“紅色經典”都成為整個中國革命歷史勝利的象征。它雖然所講述的只是革命歷史的某個局部和片段，但所呈現的是整個中國革命勝利的歷史及其必然規律。“紅色經典”作家們顯然意識到了這一點，自覺地把自己的創作與中國革命的整個歷史進程聯系起來，通過對自己所熟悉的革命斗爭的局部和片段的描寫呈現出中國革命的整體面貌和歷史必然規律。

黨所領導的偉大的革命斗爭，把壓在中國人民頭上的三座大山——帝國主義、封建主義、官僚資本主義連根拔掉了，這是多么偉大的斗爭；黨所領導的武裝斗爭，從無到有，從小到大，我們這支黨和人民的斗爭工具——人民解放軍，斗爭于山區，斗爭于平原，斗爭于交通線，也斗爭于海濱湖畔，同時也斗爭于林海雪原。在林海雪原這個特殊的斗爭環境里，有著特殊的艱苦與困難，但在黨的領導下，它們終于被我們一一戰勝和征服了，并終至殲滅了最狡猾毒辣的敵人，保護了土改，鞏固了后方，發動了群眾，得以大力支援前線，成為當時解放戰爭全局中一個小小的但是不可缺少的組成部分。在這場斗爭中，有不少黨和祖國的好兒女貢獻出了自己的生命，創造了光輝的業績，我有什么理由不把他們更廣泛地公之于世呢？是的！應當讓楊子榮等同志的事跡永垂不朽，傳給勞動人民，傳給子孫萬代。*曲波：《關于林海雪原——謹以此文獻給親愛的讀者們》，《林海雪原》，北京：人民文學出版社，2013年，523-524頁。

“中美合作所”里革命先烈的對敵斗爭，只是中國無數革命斗爭中的一部分。寫“中美合作所”必須從全局出發，才能站得高，看得遠。……看一看全黨全國幾十年來無數先烈的斗爭事跡，使我們打開了眼界，開闊了胸襟，并且認識了所有無產階級戰士的一個鮮明的共同特點：他們都有共產主義的世界觀，都有世界革命的崇高理想與必勝信念，所以他們能把個人生死置諸度外，敢于斗爭，敢于勝利，樂于為無產階級革命的偉大事業而獻身。*羅廣斌、楊益言：《創作的過程 學習的過程——略談〈紅巖〉的寫作》，《中國青年報》1963年5月11日。

像《林海雪原》《紅巖》《青春之歌》《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》《紅旗譜》等作品所表現的是中國革命歷史中的某一個階段、某一條戰線、某一個地區、某一個片段的革命斗爭及其所取得的勝利，像《山鄉巨變》《創業史》《艷陽天》等作品所表現的是社會主義建設過程中某一個階段、某一個領域社會主義建設及其所取得的成就。就某一部作品來看，它是中國革命勝利和社會主義建設成就的象征；把這些作品聯系起來看，它們就是中國革命和社會主義建設歷史的整體畫卷和藝術表達。如果說中國革命的偉大勝利和社會主義建設的偉大成就是一座崇高的紀念碑的話，那么“紅色經典”就是這座崇高的紀念碑上的碑文。

紀念碑是崇高的， 碑文因紀念碑而崇高。“紅色經典”作為紀念碑上的碑文，既有對那些為革命勝利而獻身的革命英雄的追憶和緬懷，也有對沐浴過革命斗爭洗禮而獲得新生的革命英雄的贊美和敬仰；既有對過去歷史的總結，也有對當下和未來的昭示；既是個人情感記憶的抒發，也是社會和時代的思想表達。這就是“紅色經典”的崇高的思想情感。

其次，“紅色經典”用現實主義的方法塑造了革命英雄人物的崇高形象，這種崇高形象是“紅色經典”崇高美的重要組成部分。按照巴赫金對于成長小說的分類，“紅色經典”屬于現實主義型的成長小說。

這類小說中，人的成長帶有另一種性質。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。所以，未來在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當然不是私人傳記中的未來，而是歷史的未來。發生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現實性和可能性問題，自由和必然問題，首創精神問題。成長中的人的形象開始克服自身的私人性質(當然是在一定范圍內)，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域。

人在歷史中成長這種成分幾乎存在于一切偉大的現實主義小說中；因而，凡是出色地把握了真實的歷史時間的地方，都存在著這種成分。*[蘇聯]巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第232-233頁。

我們可以發現，“紅色經典”都是以主人公的成長為主題或線索的。《青春之歌》所表現的是軟弱的小資產階級知識分子林道靜在共產黨員盧嘉川、江華和林紅的幫助和引導下，成長為堅強的無產階級革命戰士的歷程；《紅旗譜》所表現的是具有自發反抗精神的農民朱老忠在共產黨員賈湘農的幫助和引導下成長為農民革命英雄的歷程；《紅色娘子軍》所表現的是女傭吳瓊花在共產黨員洪常青的幫助和引導下成長為革命隊伍領導人的歷程；《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅日》等作品表現了革命軍人在戰爭中的成長，《創業史》《山鄉巨變》《艷陽天》等作品表現了農民在社會主義建設過程中的成長，《百煉成鋼》表現了工人在社會主義建設過程中的成長。他們之所以能夠得到成長，是因為進步力量的幫助、引導和感召，使他們獲得了思想上的覺醒，使他們認識到自己的階級處境和獲得解放的現實途徑，從而走上了為民族和階級的解放而抗爭的歷史道路，真正融入到革命歷史的洪流中，在與敵對勢力的抗爭中從猶豫怯懦到堅強勇敢、從弱小到強大，最終戰勝了強大的敵對勢力，展現出自己的力量。在這些作品中，共產黨員、主人公和其他正面人物都具有成長性，他們共處于一個時代向另一個時代的轉折點上。在這個時代的轉折點上，他們隨時代一起，轉變成為一代新人，推動了社會的變革和歷史的進步。正是在革命英雄人物思想和能力不斷成長的過程中，他們的形象逐漸高大起來，他們的崇高形象逐漸樹立起來。

再次，“紅色經典”崇高的思想情感和崇高的革命英雄人物形象通過敘事結構和情節、語言符號和修辭塑造出來，這種敘事性因素和語言性因素共同構成了“紅色經典”崇高的文體風格。在朗吉弩斯那里，崇高的文章風格不僅包括“莊嚴偉大的思想”“慷慨激昂的熱情”，還包括“構想辭格的藻飾”“高雅的措辭”“尊嚴高雅的結構”。如果說前兩者屬于文章的思想內容層面，那么后三者則屬于文章的形式技巧層面，即文章的文體風格。既然“紅色經典”具有不同于其他文學藝術經典的崇高的思想情感，那么這種崇高的思想情感就需要相應的敘事和語言去表現，這種表現就使“紅色經典”呈現出不同于其他文學藝術經典的崇高的文體風格。

從敘事結構來看，“紅色經典”所講述的是革命力量和敵對勢力之間的二元對立斗爭以及革命最終勝利的故事。像《青春之歌》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《暴風驟雨》等作品講述的是革命力量由弱到強、逐漸發展壯大的故事。像《林海雪原》《紅日》《保衛延安》《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》《紅巖》等作品講述的是中國革命事業從挫折和失敗走向勝利的故事。在故事的開端，革命遭到挫折和失敗，強大的敵對力量氣勢洶洶、不可一世；在故事的發展階段，革命力量與敵對力量不斷展開各種斗爭，不斷瓦解和消滅敵對力量。當然，這中間會有由于敵人的狡猾和革命力量的輕敵等造成的挫折和失敗，但這些挫折和失敗都是暫時的，隨著革命斗爭的深入，革命力量取得了一個又一個勝利。在故事的高潮階段，迎來了革命力量和敵對力量的決戰。故事的結局就是革命力量戰勝了敵對力量，取得了最終的勝利，或者預示出革命力量的新生和最終勝利的希望。顯然，從故事的整體結構而言，“紅色經典”是一個螺旋式上升的結構。

敘事結構是由一系列的情節組成的。在主人公的成長過程中，在革命力量與敵對力量的斗爭過程中，總有一些關鍵性情節起到重要作用，這些情節就是“紅色經典”的崇高場景。《青春之歌》中林紅在就義前與林道靜的對話，林道靜最后在“一二·九”運動中勇敢地走上街頭、高呼口號、臨危不懼；《智取威虎山》中楊子榮與座山雕的斗智斗勇；《紅日》中解放軍在全殲了張靈甫七十四師站在孟良崮上的歡呼；《英雄兒女》中英雄王成用報話機高呼“向我開炮”，等等。可以說，每一部“紅色經典”都由一系列的崇高場景構成，這些崇高場景就是作品的骨骼，共同組成了“紅色經典”的螺旋式上升的骨架結構。這種骨架結構具有莊嚴的崇高美。

如果說敘事結構和敘事情節是作品的骨架結構的話，那么語言符號和修辭就是作品的肌膚。“紅色經典”的肌膚在用詞的選擇、象喻的辭采和聲喻的辭采方面同樣具有不同于其他文學藝術經典的特點。“紅色經典”作家總是選擇那些自然質樸的富有生活氣息的語言和詞匯進行敘事、表達人物的思想情感，這不是因為他們的文學素養差，而是因為這是敘事和塑造人物的需要。“紅色經典”所塑造的人物多數都是沒有多少文化的農民和革命戰士，構成他們活動場景的是荒野、土地、窯洞、椰林、高山、大河；他們的敵人粗俗不堪、粗鄙無文，那種華美的語言在這里沒有用武之地。像朱老忠掛在口頭上的“出水才看兩腿泥”，正是這種語言才符合人物的身份，才能塑造出真實的革命英雄形象。如果說在敘事性作品中這種語言和詞匯具有樸實的崇高美的話，那么在敘事的高潮階段，當需要呈現“莊嚴偉大的思想”和“慷慨激昂的熱情”的時候，“紅色經典”作家也能夠恰當地運用富有辭采的象喻和聲喻去表達。像《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》《紅色娘子軍連連歌》《四渡赤水出奇兵》《英雄贊歌》《紅梅贊》《我的自白書》這樣的抒情性作品，所選擇的詞匯簡潔、明快，充滿動作性和形象性，意象對比鮮明。其中既有奴隸覺醒后的吼聲，也有戰鼓的轟鳴；既有前赴后繼的英勇殺敵，也有視死如歸的英雄氣概；既有對革命英雄的崇敬之情，也有對革命勝利后美好生活的向往。再加上激昂的旋律，合唱、重唱與復沓，總是會令人激情澎湃、熱血沸騰。正是這種語言形式和意象組合使“紅色經典”作品的“莊嚴偉大的思想”和“慷慨激昂的熱情”得到了集中的展現和爆發，也正是這種語言形式和意象組合使“紅色經典”呈現出文體風格的崇高美。

四、“紅色經典”崇高美的價值意義

“紅色經典”并不像有的學者所說的，“是一個基本上不會寫小說的人寫的小說”，“每一頁都是虛假和拙劣的”，“這至今仍被稱作是‘精品’、‘經典’的東西, 確實是極其拙劣、不堪卒讀的”*王彬彬：《〈紅旗譜〉:每一頁都是虛假和拙劣的——“十七年文學”藝術分析之一》,《當代作家評論》2010年第3期。。這種“酷評”無法解釋“紅色經典”在其產生的年代對于廣大人民群眾的影響力，也無法解釋“紅色經典”在當下的藝術生命力。“紅色經典”也不像有的學者所說的，“這個概念本身對‘經典’這個詞是一種嘲諷和解構”，如果說“‘經典’是被歷史所證明代表著人類文化傳統的根本的文本”*陳思和：《我不贊成“紅色經典”這個提法》，《南方周末》2004年5月6日。，那么毫無疑問“紅色經典”就是這樣的“經典”。人類文化傳統是在遙遠的歷史中形成的，但它不是固定不變的，而是不斷生成、不斷豐富的；同樣，經典也不是現成的、固定不變的，而是不斷生成、不斷豐富的。每一個民族在新的時代都會創造出屬于自己時代的經典，在人類歷史發展中作出自己的文化貢獻。“紅色經典”就是中華民族在中國革命和社會主義建設時代創造出的經典，是革命的人民群眾為中華民族和人類歷史做出的文化貢獻。因為“紅色經典”不是藝術家個人的思想感悟和情感抒發，而是革命的人民群眾用鮮血和生命譜寫的具有崇高美的樂章。正是有了革命的人民群眾的崇高斗爭，才有了中國革命的勝利，才有了“紅色經典”。也許有的“紅色經典”小說文本是粗糙的，但是由這些小說文本改編的電影、樣板戲、電視劇經過千錘百煉、精益求精的打磨之后，在藝術形式上確實已經非常“經典”。“紅色經典”之所以能夠成為經典，是因為它的崇高美。這種崇高美不是“紅色經典”與其他文學藝術經典共有的品格，而是“紅色經典”區別于其他文學藝術經典所獨有的東西。

首先，“紅色經典”的崇高的思想情感不同于此前中國現代作家在他們的作品中所表現的茫然、孤獨、悲涼的思想情感，也不同于西方藝術家站在抽象的人道主義立場上對戰爭所作出的批判和反思。對于生活在1949年之前的中國現代作家來說，歷史進步的必然規律還是隱而未顯的，他們沒有機會看到，在中國共產黨的領導下，那些愚昧麻木的國民逐漸成為敢于團結起來進行革命斗爭的人民群眾，這些人民群眾成為革命的主體，爆發出驚人的力量。在這種力量面前，強大的敵對力量并非不可戰勝。他們所看到的只是敵對力量的強大和國民的愚昧與麻木，魯迅的鐵屋子的比喻非常形象地說明了他心目中的國民的生存狀態和生存處境，所以在他們這一時期的作品中所表現出來的只能是茫然、孤獨、悲涼的思想情感。在西方現代派藝術中，不乏對戰爭罪惡的批判，像畢加索的《格爾尼卡》、達利的《內戰的寓言》等作品，以反藝術的形式直接呈現了戰爭的荒誕和對人的戕害；也不乏對在戰爭災難中閃現的美好人性的頌揚，像《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》等作品，通過對戰爭災難的反思挖掘人性深處的道義和善良。但是，由于這些藝術家缺乏對歷史進步規律的把握，看不清歷史發展的方向，所以在他們的反思和批判中缺乏未來指向，在他們的人性拯救中缺乏大多數人獲得拯救的希望，在這些作品中所呈現的也只能是荒誕、孤獨和悲涼。與此相比，“紅色經典”書寫了一個多災多難的民族為了正義的事業和歷史的進步而進行的英勇斗爭，呈現出歷史進步的規律，洋溢出一種崇高的思想情感。這種崇高的思想情感就是“紅色經典”區別于其他文學藝術經典所特有的東西。

其次，“紅色經典”所塑造的崇高的英雄人物形象是其他文學藝術經典所缺乏的，這是“紅色經典”的重要藝術成就和美學貢獻。在中國古典敘事作品中，“帝王將相”和“才子佳人”是主要的表現對象，人民群眾從來沒有成為作品表現的主體；雖然寫到了綠林好漢的抗爭，但他們的抗爭并不是為了社會的進步，而是為了個人的快意恩仇。在五四文學革命以后，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代作家雖然也表現了主人公的抗爭，但是這些主人公純粹為個人愛情、自由、前途和理想生活的單槍匹馬的孤獨抗爭，注定只能以失敗的悲劇告終。在西方文學史上，同樣不乏具有抗爭精神和抗爭行動的人物形象，但是他們同樣只是為個人的愛情、自由向命運和社會進行抗爭，這種抗爭的結局也只能注定是悲劇。“紅色經典”與這些經典的最大不同就是，它第一次把人民群眾作為作品表現的對象，表現了人民群眾為了民族的獨立和國家的富強而進行的抗爭及其勝利，表現了他們在思想和力量上的成長，顯示出了革命的人民群眾的偉大力量和革命首創精神。正是從“紅色經典”所塑造的這些崇高的英雄人物身上，我們體驗到了崇高的思想情感。

最后，“紅色經典”的崇高的文體風格與其他文學藝術經典相比是獨特的。中國古典敘事作品受“天不變道亦不變”以及因果報應觀念的影響，主要呈現為循環式敘事結構。像《西游記》《紅樓夢》《三國演義》等作品都是如此。中國現代敘事作品和西方敘事作品一樣，主要呈現為悲劇性的下降式敘事結構。“紅色經典”則呈現為螺旋式上升的敘事結構。這種敘事結構與敘事情節以及敘事語言和修辭一起，構成了“紅色經典”崇高的文體風格。這種崇高的文體風格與其他作品的悲劇、荒誕的文體風格相比，具有自身特有的審美價值。

總之，“紅色經典”區別于其他文學藝術經典的藝術成就和美學貢獻就是其崇高美，這種崇高美體現在“紅色經典”崇高的思想情感、崇高的英雄人物形象、崇高的文體風格上。“紅色經典”的價值意義就在于這種獨具特色的崇高美，這種崇高美就是“紅色經典”對于文學史和藝術史的貢獻。

令人遺憾的是，在20世紀80年代的文學史研究中，那種茫然、荒誕、孤獨和悲涼的思想情感被看作是文學應當有的審美價值，中國現代文學作品因為在這方面與世界文學具有相通性而獲得肯定，“紅色經典”則因為與此格調不同而遭到有意無意的忽視甚至貶斥。事實上，這種判斷正是20世紀80年代這一特定文化背景的產物。那些剛剛經歷過“文革”的知識分子迫切需要對“文革”進行批判和反思，然而他們又找不到批判和反思的有效而合法的武器，找不到未來的正確道路和方向，于是就表現為一種躁動的激情、孤獨的抗爭、悲憤的批判。這種思想情感與現代作家頗為相像，他們在這里找到了同道和共鳴，于是以世界文學的名義，把西方文學藝術中的抽象的人性和人道主義等價值標準作為絕對標準對20世紀中國文學進行重新評判，要求重寫文學史。事實上，重寫文學史并不是他們的真正目的，他們的目的是反思和批判中國革命和社會主義建設的歷史。如果站在更高的高度和更長的時段來看，不能不說這一思想是偏頗的。正像當時老一代學者所批評的：“你們為什么回避社會主義？談論二十世紀中國的思想、文化、文學，社會主義是個關鍵性的問題，繞不過去的。無論是當年的思潮，還是今天的實踐，你們都必須認真面對。”*查建英：《八十年代訪談錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第131-132頁。

中國革命勝利是歷史發展的必然規律，中國社會主義建設是中國革命勝利的必然要求，革命的人民群眾是這一歷史規律的承擔者和推動者。他們也曾像《家》中的覺新和《駱駝祥子》中的祥子那樣抗爭過，也曾有過茫然和孤獨，但是一旦他們認識到了自己深受階級壓迫的現實處境，認識到了社會發展的規律，就自覺地走向了革命的道路，承擔起了歷史的責任。當他們匯入到歷史的洪流之后，就不再是茫然和孤獨的。當把個人的生命和中國革命和社會主義建設事業聯系在一起的時候，他們就感到了自己的崇高。“紅色經典”就表現了這一歷史過程，表現了這種崇高，因而呈現為崇高美的形態。從失敗的悲劇到勝利的崇高，是人的本質力量發展的結果。當然，這里所說的人不是抽象的人，而是歷史實踐中的人民群眾。對于廣大人民群眾來說，悲劇有其藝術價值，崇高更有其藝術價值。悲劇可以讓人反思過去，教人走出過去的茫然、孤獨和悲涼，崇高卻可以直接給人以自信和開創未來的勇氣。

正是通過“紅色經典”，廣大人民群眾在革命實踐中形成的革命思想和革命精神，融入到中華民族的文化血脈之中，就像《詩經》《楚辭》《史記》和李白、杜甫、魯迅的作品一樣，成為中華民族文化血脈的一部分，成為未來中國人民群眾開創新的歷史的思想文化資源。“紅色經典”之所以能夠產生這種作用，就在于“紅色經典”能夠激發起廣大人民群眾的道德情感，使他們成為一個審美共同體和道德共同體，進而成為一個實踐共同體。

對美的鑒賞需要建立在共通感的基礎上，對崇高的鑒賞不僅需要建立在共通感的基礎上，而且需要建立在共同道德情感的基礎上。共通感是經由人類歷史實踐而來的一種共同的心理結構。一個民族在一定時代往往具有相同的心理結構，具有共通感，因而會具有共同的審美趣味。所以，對于具有合目的性之形式的自然對象和藝術對象，欣賞者往往都能夠欣賞，并作出審美判斷。但是對于不具有合目的性之形式的崇高的對象，欣賞者需要具有共同的生活遭遇和是非善惡的標準才能夠欣賞，進而作出審美判斷。所以，在崇高中，主體需要具有共同的道德情感。就“紅色經典”的崇高美而言，近年來各種分歧的判斷反映了判斷者并不具有同樣的道德情感，大家并不分享同一種感性形式、同一種觀點。相反，對“紅色經典”所講述的革命英雄人物的革命斗爭故事，如果欣賞者對革命英雄人物的英雄行為感同身受，激發起同樣的崇高情感，那么就說明他和英雄人物具有同樣的道德情感，他們能夠分享同樣的故事、同樣的觀點。“紅色經典”的價值和意義就在于培育這種審美共同體，或者說，培育這種審美共同體，需要“紅色經典”。通過“紅色經典”的傳播，那些能夠欣賞“紅色經典”崇高美的欣賞者共同組成一個審美共同體，在共同的道德情感的激發下，成為一代新人，共同推進社會主義建設實踐。因為雖然中國革命勝利了，民族獨立的目標實現了，但是國家富強的目標并未完成，社會主義建設事業依然任重道遠，更需要一代新人在新時代中國特色社會主義建設中承擔起自己的歷史使命。