是枝裕和，真相、瑣碎與迷失

宋詩婷

電影《第三度嫌疑人》劇照

第三度嫌疑人

幾年前，在看過《聶隱娘》后，是枝裕和曾表達過類似的意愿：他希望像自己仰慕的侯孝賢導演一樣，走出個人記憶和創作上的舒適區，探索更豐富的題材和美學形式。

《第三度嫌疑人》或許就是他在這條路上走出的第一步。去年9月初，是枝裕和的這部新作在威尼斯電影節首映，電影放映后，業內、媒體和觀眾對電影的評價呈兩極分化態勢，可以說，《第三度嫌疑人》是繼《空氣人偶》之后，是枝裕和最富爭議的作品。

多數爭議源于電影題材。一直以來，是枝裕和都被視作小津安二郎之后最擅長拍攝家庭題材的日本導演，從廣受好評的《步履不停》到平衡藝術與商業的《如父如子》，過去10年，是枝裕和的確在家庭題材上樹立了強烈的個人風格。

“抱著這樣期待走進電影院的老觀眾可能會失望。”是枝裕和說。《第三度嫌疑人》打破了觀眾對他電影的既定印象。這不是一部家庭片，如果放在類型片的框架內，這是一部懸疑推理片。福山雅治飾演的律師重盛接到一個謀殺官司，有前科的犯罪嫌疑人三隅是他的當事人。這是一樁看起來沒什么勝算的官司，但秉承著勝訴率大于一切的重盛并不死心，他在監獄接見室與三隅一次次復盤案件，順著三隅的引導，逐漸走向了案件的核心。他走近了三隅的前半生，也走進了與案件相關的少女咲江的生活，但看似接近真相的調查卻讓重盛一步步遠離了真相，某種程度上，他成了被三隅利用的人。在對方反復修改證詞和故意引導之下，重盛在正義與真理中迷失了。

就像《聶隱娘》絕不是一部標準的武俠片一樣，如果《第三度嫌疑人》是一部標準的懸疑推理片，那就太不是枝裕和了。即便被打上了類型化的標簽，這部電影在世界觀和敘事方法上依然是是枝裕和一直以來的風格。正因如此，《第三度嫌疑人》就顯得更邊緣了，喜歡家庭題材的觀眾覺得它陌生，而那些熱衷于懸疑推理的觀眾也無法在這部電影里得到尋找真相的滿足感。人究竟是不是三隅所殺？直到電影結尾，是枝裕和都沒有給出答案。

與探案過程相比，是枝裕和更看重的是律師重盛與犯人三隅之間心理層面的博弈，以及這博弈背后的情感內核。《第三度嫌疑人》用兩條線索來追問人性和真相，一條是重盛與三隅的七場接見室對手戲，兩人隔著玻璃，各自懷著不同目的試圖了解和掌控彼此;另一條敘事線是是枝裕和更為擅長的家庭、情感題材，作為案件核心證人，少女咲江的生活和秘密是三隅極力保護的，在這位被父親（被殺者）蹂躪的少女身上，重盛和三隅都寄托了父女之情，在這份情感背后，則是二人各自家庭生活的不圓滿。

在這樁被罪犯主導的審訊背后，是枝裕和探討了很多議題，除了真相與情感，甚至還涉及人的生而平等。“殺人和不殺人之間有一條很深的鴻溝，很難跨過去。”重盛的父親曾與他探討人性之初。向來關注小人物命運的是枝裕和提出了問題，并用影像在電影中做出了回應。接見室里，三隅和重盛一次次復盤案件，兩人的影子在面前的玻璃上重疊，社會是個容器，容得下重盛，也容下了三隅，沒有人是不該出生的，也沒有人生來就會殺人，體制與生活讓一些人不得不面對殘酷的命運。

導演是枝裕和

死亡是故事的開始

接受采訪時，是枝裕和就坦陳，《第三度嫌疑人》的兩極化評論，甚至很多批評的聲音他早就預見到了。像他這樣的導演，觀眾有既定期待，一旦不符合期待，很容易招致批評，這是再正常不過的事。

“但除了題材上的拓展，對人性的理解和描摹，或者電影的整體世界觀、價值觀是沒有太大變化的。”是枝裕和說，透過懸疑的表象，《第三度嫌疑人》探討的依然是他一直以來關注的命題。

的確，和多數懸疑推理片相比，是枝裕和花了更多篇幅來揣摩犯罪者心理，以及犯罪者、少女咲江和律師重盛各自破碎的生活。

死亡、家庭和孩子，這三個重要元素依然出現在《第三度嫌疑人》里。從大銀幕處女作《幻之光》起，是枝裕和就對“死亡”情有獨鐘。《幻之光》里，女主角由美子的丈夫自殺，在丈夫去世后的漫長歲月里，由美子不斷嘗試走出陰影，繼續生活。《下一站，天國》的故事建立在死亡之上，在人間與天國的中轉站上，逝者回憶人生，找出自己最幸福的人間記憶，然后帶著這記憶走向天國。《步履不停》和《海街日記》沒有直面死亡，但這兩部電影的故事都建立在家人過世的背景之上，家庭的矛盾、撕扯與和解都與逝者有關。

“我對死亡本身并不感興趣，但我關心失去摯愛的生者如何面對遺留的狀況。不管是在紀錄片還是劇情片中，我最大的主題都是展現人們如何度過‘后喪失的暴力時期。”就像是枝裕和所總結的，在他的電影里，“死亡”往往不是電影的高潮或需要濃墨重彩描摹的部分，它作為背景而存在，生者與死亡的關系才是他更感興趣的。

就像《無人知曉》里，小妹妹的意外死亡并沒有被放大和細致展現，盡管那樣做會讓這幾個被母親遺棄的小孩獲得觀眾更多的同情，但是枝裕和放棄了，死亡作為一種結果而存在，大哥明如何面對妹妹的死，如何轉化悲痛才是電影花大篇幅去著重呈現的。

《第三度嫌疑人》也延續了是枝裕和對“死亡”的態度。兇殺案的死者為觀眾鋪展開一個疑云密布的故事，在這個故事里，死者的人生不是重點;他的生與死帶給女兒咲江的苦難和解脫，三隅在這場謀殺事件中得到的救贖，以及旁觀者重盛如何在這場死亡中回望自己的生活，這些才是電影的關注點。

除了死亡，是枝裕和最擅長的家庭與孩子元素也同樣出現在《第三度嫌疑人》中。對于家庭和個體敘事的迷戀或許要從是枝裕和入行時的環境說起。日本電影史有過一個大師頻出的時代，“二戰”前后，以黑澤明、成瀨巳喜男和小津安二郎等為代表的一批導演將日本電影帶上了國際舞臺。這批導演偏重民族風和歷史敘事，電影中的東方哲思和東方美學是他們所擅長的。但七八十年代之后，隨著電視的沖擊和日本經濟進入平穩期，電影產業陷入低迷。上世紀90年代，一批日本新導演集體亮相，他們的成長背景和電影審美也讓他們與同期走進電影史的中國第六代導演一樣，關注個人命運，關注日常和真實的社會關系。北野武、巖井俊二、是枝裕和都是其中的佼佼者，和同期導演相比，是枝裕和又是最具人文關懷的，這讓他與“二戰”后的那批導演前輩關系更為緊密。

除了整體的潮流趨勢，關注個體和家庭也與是枝裕和的個人成長經歷有關。他早期的作品靈感和拍攝手法大多來源于紀錄片拍攝經歷，但在2008年，他拍攝了第一部聚焦于家庭關系的電影《步履不停》，那部電影奠定了那之后一系列家庭電影的基調。

這些家庭故事都與是枝裕和當時當下的人生困惑有關。《步履不停》的靈感來源于母親的離世，那是他送給母親的作品，電影中大量生活細節都是母親生前生活的復制。《如父如子》則是他對“父親”這一角色的思考，通過對兩個階級懸殊的父親的描摹，是枝裕和也在思考類似的議題——一個男人究竟在什么時候才真正成為“父親”。2016年的作品《比海更深》則是這位心思細膩的導演與父親和解的作品，靈感來源于父親去世時，他為父親守夜、上香時的思考。“父親的一生過得快樂嗎？我邊想著父親，邊打包起骨灰，這些都是真實經歷，但除了這些思考的基礎，電影里的故事都是戲劇化的。”是枝裕和說。

因為和父親長期疏離，在是枝裕和的電影里，男性常常是缺席或者脆弱不堪的。《第三度嫌疑人》里的父親形象也是如此，被殺害的父親是女兒咲江的夢魘，作為父親的三隅也不合格，他缺席了女兒的成長，并不斷成為對方生活上的麻煩。看似成功的律師重盛像福山雅治在《如父如子》中的角色一樣，對于如何成為父親，他們都不知所措。

和幼稚父親相對應的，是他電影中孩子的早熟。“我很少拍天真的孩子和成熟的男性。”在接受媒體采訪時，是枝裕和曾這樣總結自己電影中出現的人物。無論是《第三度嫌疑人》里的咲江，《無人知曉》里的明，還是《海街日記》里的小姐妹們，他們都具備超越年齡的成熟心理和生活經驗，即便是在整體故事明媚的《奇跡》里，弟弟龍之介也說出了“比起家庭，我還是選擇了世界”這樣大人式的宣言，這些年齡和狀態上的錯位，讓是枝裕和電影里的孩子格外惹人憐愛。

電影《幻之光》劇照

電影《如父如子》劇照

日常與戲劇性

今年的奧斯卡入圍影片《佛羅里達樂園》講述的是幾個生活在邊緣家庭的孩子的故事，導演肖恩·貝克用大量孩子之間的相處、玩樂細節構建了一個破碎卻具美感的孩子世界，這些孩子也有著超越年齡的成熟。

肖恩·貝克的拍攝手法是屬于歐洲的，但在大量細節的呈現和孩子的成熟化處理上卻總讓我想起是枝裕和。在后者的電影里，生活細節和人物的日常狀態也是構建整個電影美學最重要的一環。

是枝裕和對細節的關注甚至表現在接受采訪中。他或許不是最好的被訪者，卻是極好的反問者。當你拋出一個問題，他總要刨根問底，再三確認問題的指向，細化到具體的人與事后，再給出一個具象而感性的答案。

這種思維方式也同樣體現在他的電影創作中，而這種思維方式的形成要追溯到他入行時的紀錄片拍攝經歷。“如果我沒拍過紀錄片，我會成為完全不同于現在的導演。”在戛納電影節上接受采訪時，是枝裕和這樣定義紀錄片與自己電影之間的關系。

大學畢業后，一心想從事影視行業的是枝裕和進入了日本的電視制作公司TV Man Union，在那里，他成了一名電視紀錄片導演。這段紀錄片導演經歷給是枝裕和帶來的職業訓練是多方面的，深入社會的調查、采訪和拍攝讓他習慣從社會新聞中尋找劇情片靈感，這種工作方法論也培養了他用采訪、調查的方式豐富故事內容的習慣。處女作《幻之光》的靈感就來源于是枝裕和曾經拍攝的一部紀錄片，第二部作品《下一站，天國》無論從素材積累還是拍攝手法上，都借助了紀錄片的工作方法。在這部電影開拍之前，是枝裕和和整個團隊曾對數百人進行了街頭采訪，邀請他們分享去世后最想保留的記憶。一些精彩的回答被用在了電影里，幾位接受采訪的路人也成了電影里的演員。更具紀錄風格的是，電影中為死者拍攝幸福記憶的攝影師就是《下一站，天國》的攝影師，那些探討記憶畫面真實性的劇組人員也是現實生活中電影的工作人員。這種看似隨意的偽紀錄風格有伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的影子。

拍攝紀錄片的經歷也讓是枝裕和具備了更強的現場掌控力，這種掌控力并不表現在專權和控制之上，反而體現在他的放權和溫和上。和電影工業體系下的劇情片導演不同，是枝裕和的電影劇本有很強的隨機性。拍攝《第三度嫌疑人》時，電影劇本一直處于變動中，福山雅治自始至終都不知道三隅是不是真正的兇手，演員呈現在電影中的忐忑和迷惘是真實的。

這種被紀錄片訓練出的臨場應變能力更適用于拍攝孩子的戲份。一直以來，是枝裕和都不會給自己電影中的兒童演員準備劇本，他總是帶著他們玩樂，并根據孩子真實的肢體、語言特色臨場設計臺詞。沒有書面文字，他只是口頭表述給小演員，并讓他們以舒服的方式在攝影機前說出來。這種處理方式，讓他電影里的孩子始終處于一種真實而松弛的狀態。

是枝裕和比一般導演更清楚時間和等待的力量。《無人知曉》那部電影拍了一年，劇組租了一個公寓作為電影中出現的主場景，在一年的時間里，除了拍攝劇本內容，是枝裕和也肆意捕捉著孩子們的成長影像。公寓漸漸變得破敗，飾演大哥明的柳樂優彌漸漸開始變聲，時間為電影帶來的質感是任何美術處理都達不到的。最終，柳樂優彌也憑這份被時間加持的演技成為戛納電影節歷史上最年輕的影帝。

除了技術上的借鑒，紀錄片拍攝經歷也影響了是枝裕和美學上的認知。紀錄片關注日常和瑣碎，是枝裕和把這些帶到了劇情片里。《步履不停》一開場，導演就用十幾分鐘的篇幅呈現了母親做飯的瑣碎場面。《幻之光》里，是枝裕和用不斷的打掃、煮飯、做家務來展現女主角的喪夫之痛，這種壓抑情緒的傳達是不動聲色的。《無人知曉》也同樣用大量孩子們相處、玩鬧的細節讓電影豐滿起來。新片《第三度嫌疑人》雖然更強調戲劇性，但重盛與同事、父親之間的相處細節，咲江漫長的行走都延續了是枝裕和對日常的偏愛。

都說“日常是戲劇的敵人”，是枝裕和的電影卻用這些“閑筆”構建了戲劇性。沒有強烈的沖突，也沒有過分起伏的情緒，在時光中流淌出真實生活質感，是枝裕和構建了一個又一個關于家庭、人性和命運的故事。