絲綢之路上彈撥類樂器的東漸與流變

吳 潔

自漢代張騫鑿空西域開始,在這條聯結東西方文化的絲綢之路上,不同地域間的音樂文化相互交流與滲透。尤其在漢唐這段國際化的音樂歷史時期,中國音樂的形成與印度、波斯、阿拉伯、中亞地區有著密切的關聯。從歷史上記載的彈撥類樂器來看,豎箜篌、“鳳首箜篌”、四弦琵琶、五弦琵琶都并非為中國固有的樂器。那么,它們到底自何方?又是如何傳入中國的?對此,早在20世紀80年代,日本學者林謙三、岸邊成雄等就已對絲綢之路上外來樂器的源流問題進行了開拓性的研究。進入20世紀以后,在國內學者的研究中,趙維平、周菁葆、賀志凌、謝瑾等分別就絲綢之路上的琵琶、箜篌類樂器展開了進一步的研究,通過歷史溯源、圖像考證,對其傳播路徑和演變過程作出了深入的探討。

然而,史料中記載的“鳳首箜篌”究竟形態如何?是否為琴頭飾有鳳首的箜篌?波斯、印度、中國、緬甸的琵琶、箜篌作為同源樂器在東漸的過程中發生了怎樣的變遷?這些外來的彈撥樂器在進入中國之后又是如何發展的?面對這些懸而未決的問題,筆者將在前人研究的基礎上,對絲綢之路上的彈撥類樂器展開整體性的調查。通過史料、壁畫的雙重考據,進一步剖析其流變脈絡和盛衰軌跡,從而論述中國對外來音樂的接受問題。

一、豎箜篌

關于豎箜篌的來源問題,學界目前已形成定說:可溯至古代亞述的豎琴。至于具體傳入我國的時間,根據新疆鄯善縣洋海墓地發掘的豎箜篌實物可判斷,約在公元前7世紀。對此,賀志凌《新疆出土箜篌的音樂考古學研究》(2005)、謝瑾《中國古代箜篌的研究》(2007)兩篇博士論文已就其形制進行了詳細的考證和比對,故無復可疑。

從古代亞述浮雕中的角形豎琴來看,主要有水平和垂直兩種式樣。前者如公元前9世紀尼姆德魯宮殿中的角形豎琴所示(圖1),共鳴箱在底部,弦桿與其垂直,琴弦兩端分別系于弦桿和共鳴箱上。前文所述我國新疆鄯善地區出土的箜篌便與其屬一脈相承的樂器(圖2)。但是,這類形制的箜篌從春秋時期傳入中國之后并未得到展開。

圖1　亞述尼姆德魯宮殿角形豎琴(公元前9世紀)

圖2　新疆鄯善箜篌(公元前7世紀)

相較之下,后者即共鳴箱在斜面,琴桿位于下端,兩者呈夾角狀,坐奏、立奏皆可的角形豎琴(圖3、4)卻在東漸的過程中不斷延續和發展。

圖3　亞述蘇美爾豎琴(公元前20世紀)

圖4　亞述尼尼徽宮殿角形豎琴(公元前7世紀)

據《舊唐書·音樂志》載:“豎箜篌,胡樂也,漢靈帝好之。體曲而長,二十有二弦,豎抱于懷,用兩手齊奏,俗謂之擘箜篌。”①這則史料不僅記錄了東漢時期豎箜篌在我國的流傳情況,并且從樂器的形制和演奏方式的描述中可知它與垂直式角形豎琴的關聯。

豎箜篌在傳入中國的路徑中,新疆作為首及地區,石窟壁畫中留下了大量的樂器圖像。以公元4世紀克孜爾第114窟后室正壁的伎樂圖為例(圖5)。左側樂伎左臂所挾豎箜篌,共鳴箱在斜側,頭部較為尖銳,繪有音孔,弦數不詳。右側樂伎彈奏阮咸。由此形成胡、俗樂兼備的彈撥樂組合。

圖5　克孜爾第114窟伎樂圖局部(公元4世紀)

此后,豎箜篌進一步東傳至河西走廊一帶。在甘肅地區的敦煌石窟、嘉峪關魏晉墓中涌現了大量的豎箜篌圖像。其中,僅莫高窟中就有200多例,形制上基本延續了新疆地區的式樣,但是,樂器的組合形式逐漸多樣。例如,在北涼敦煌第275窟南壁天宮伎樂圖中(圖6),3位樂伎分別演奏琵琶、橫笛、豎箜篌。源于印度、波斯兩系的吹奏、彈撥樂器在此形成了一組小型胡樂組合。

圖6　敦煌第275窟南壁天宮伎樂(北涼)

圖7　敦煌第288窟北壁天宮伎樂局部(西魏)

進入西魏以后,樂隊的規模進一步擴充。在敦煌第288窟北壁天宮伎樂局部圖中(圖7),樂伎從左至右依次演奏橫笛、豎笛、銅鈸、琵琶、箜篌、腰鼓。樂隊中,俗樂器僅豎笛1件,其余5件均為胡樂器。胡、俗樂器之間懸殊的比例(5:1)反映出胡樂的來勢洶涌,以及在南北朝時期,胡樂器已基本在我國登場的事實。

豎箜篌在涼州一帶發展成熟之后便迅速向中原地區傳播。云岡、鞏義等石窟中都可見其身影。如北魏云岡第12窟中,出現一組豎箜篌與臥箜篌的合奏(圖8)。從樂器的形制和演奏方式來看,基本與涼州地區的豎箜篌一致。

圖8　云岡第12窟第1組樂伎(北魏)

在經歷了南北朝時期的發展、定型階段之后,豎箜篌在隋、唐時期的宮廷樂舞中得以極大發展,被納入疏勒、西涼、安國等多部樂中,是樂隊配置中一件不可或缺的旋律性樂器。與此同時,在唐代大型經變畫和唐墓壁畫中也有大量呼應性的體現。據筆者統計,約95%的經變樂隊和樂舞圖中都繪有豎箜篌這件樂器。并且,它通常與琵琶、阮咸、箏等彈撥類樂器并置于樂隊中,形成音色上的考量。

除了樂器數量的驟增,這一時期的豎箜篌在形制上也逐漸完善,有大、小箜篌之分。據《清朝續文獻通考》載:

大箜篌,其形如鳳。左右共七十一弦。

小箜篌,女子所彈,銅弦、縛其柄于腰間。隨彈隨行,首垂流蘇,狀甚美觀……按弦樂器可行走彈奏者惟小箜篌一種而已。②

小箜篌的裝飾較為精致,體積較小。對此,在盛唐敦煌第225窟南壁,出現了一例不鼓自鳴豎箜篌(圖9),其邊框彩繪圖案精美,弦桿底部墜有流蘇狀的飾物,透射出當時漸趨華麗的審美傾向。

圖9　敦煌第225窟不鼓自鳴(盛唐)

相比之下,大箜篌的體積略大,呈鳳形,弦數較多。在中唐敦煌第112窟南壁大型經變樂隊中(圖10),樂伎抱持豎箜篌,雙手撥弦。從樂器的體積和弦數可推斷,此例豎箜篌屬于大箜篌。

圖10　敦煌第112窟特寫(中唐)

到了開元、天寶年間,作為歷史上胡、俗樂交融的頂峰時期,教坊、梨園兩大機構的設立,標示著俗樂力量的崛起。散樂、胡部新聲、“新俗樂”法曲等各類胡俗交融的樂舞成為宮廷宴樂的中流砥柱。豎箜篌、琵琶、橫笛等一批外來樂器始終在其中扮演著重要的角色。相關的樂器、樂舞組合在唐詩中屢見不鮮。如白居易在《霓裳羽衣舞歌》云:

娉婷似不勝羅綺,顧聽樂懸行復止。磬簫箏笛遞相攙,擊懨彈吹聲邐迤……玲瓏箜篌謝好箏,陳寵觱栗沈平笙。清弦脆管纖纖手,教得霓裳一曲成。③

由此可知,在法曲《霓裳羽衣舞》中,豎箜篌與雅樂器(磬)、俗樂器(簫、箏、笙)的組合和配置情況。與此同時,韓休墓、蘇思勖墓、朱家道村唐墓樂舞圖等也都記錄下了豎箜篌在唐代樂舞中的使用情況。

以天寶四年(745)蘇思勖墓的樂舞圖為例(圖11),畫面中心為一位胡騰舞伎,11人組成的伴奏樂隊位于兩側。左側6人,右側5人,每側樂伎分列兩排。左側樂伎分別演奏琵琶、笙、銅鈸、橫笛、拍板、伴唱。右側樂伎分別演奏豎箜篌、箏、篳篥、伴唱、排簫。樂隊架構上,胡樂器(琵琶、銅鈸、橫笛、豎箜篌、篳篥)、俗樂器(笙、拍板、箏、排簫)分庭抗衡。形象迥異的胡、漢舞伎、樂伎齊聚一堂,形象地還原了天寶年間,胡、俗樂交融的盛況。

圖11　蘇思勖墓樂舞圖(天寶四年)

毋庸置疑,豎箜篌這件樂器之所以在隋唐時期的樂隊、樂舞中廣泛使用,與它的音色表現力密不可分。據唐代詩人顧況《李供奉彈箜篌歌》云:

豎箜篌作為彈撥類樂器,音色柔美,演奏手法變化多端。樂器上可實現易調移音,表現力豐富。另據《大明度經》卷6載:

普慈白言:“愿師為我說佛聲,當何以知之?”法來曰:“賢者明聽。譬如箜篌,不以一聲成。有柱,有弦,有人搖手鼓之,其音乃同,自在欲作何等曲。欲知佛聲音亦角。”⑤

豎箜篌不僅在合奏及大型經變樂隊中起到裝飾旋律的作用,也用于佛教儀式之中,其聲堪比佛聲。

綜觀豎箜篌的流變脈絡,從亞述的角形豎琴到我國的角形箜篌,它的共鳴箱和頭部的彎曲弧度逐漸增大,弦數增多。除了形制上的演變,樂器的組合及功能也在不斷發生變遷。從新亞述時期尼姆魯德、尼尼徽宮殿中的角形豎琴來看,主要使用于節日及歡慶典禮中,并常以齊奏的形式出現,樂器的數量在2件至5件左右。另外,也有獨奏形式的蘇美爾豎琴。

然而,這件樂器在傳入中國之后,獨奏、齊奏的形式較少出現,取而代之的是與各種胡、俗樂器的組合。樂器功能上也從最早的儀式場合轉向宮廷俗樂和禮佛之用。并且,伴隨著歷史的進程,樂隊規模逐漸擴大。從漢魏時期3件至5件樂器組成的小型器樂合奏,到隋唐時期20人至30人構成的大型樂舞,豎箜篌始終在其中擔當著重要的旋律性樂器。它雖與亞述的角形豎琴、印度的弓形豎琴屬于同源樂器,但在東漸的過程中,樂器的性格和功能已然發生了轉變。

二、鳳首箜篌

關于鳳首箜篌這件樂器,它的名稱最早見于北魏成書的《十六國春秋》:

天竺國重譯來貢,其樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛圓、都曇、銅鼓等九種,為一部,工十二人。⑥

由此可見,鳳首箜篌的傳入與天竺獻樂有關。在此之后,《隋書·音樂志》進一步載:

天竺者,起自張重華據有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種,為一部。工十二人。⑦

圖12　印度西孟加拉邦浮雕(公元前1世紀)

據文獻記載可知,鳳首箜篌傳入我國的時間是在前涼時期(公元346-354年)。然而,早在公元前1世紀印度西孟加拉邦的浮雕中就已出現了這種形制的弓形豎琴。如圖12所示,該琴首部彎曲,琴桿細長,與音箱相連,縛弦四根。演奏時左手持琴,右手撥弦。在此之后,弓形豎琴東漸我國,并在龜茲地區迅速發展。它最早出現是在公元4世紀左右。在克孜爾第47窟中,一身伎樂手持弓形箜篌(圖13)。該樂器音箱呈弧形,琴桿細長,首部彎曲。琴桿中部與音箱下部之間縛弦3根。演奏時右臂挾琴,右手撥弦,左手握琴桿。從樂器的形制、演奏方式可判斷,它與印度的弓形豎琴屬于同源樂器。

圖13　克孜爾第47窟(公元4世紀)

這種形制的弓形箜篌進入新疆地區之后,在龜茲石窟群中大量顯現,僅克孜爾石窟就有51例⑧,是壁畫中繪制最多的一類樂器。其形制在時代的變遷中發生著細微的變化。音箱擴大,張弦增多,琴桿漸粗。并且,出現雙手撥奏的形式。例如,公元6世紀克孜爾第69窟中的一例弓形箜篌圖(圖14)。其音箱略大,琴體的彎曲弧度增大,琴桿較粗。音箱上繪有6根弦,雙手撥弦。對于這種雙手撥奏的形式,林謙三在《東亞樂器考》中指出:“這種新奏法當是從西亞系的豎箜篌奏法里采取來的?！雹?/p>

圖14　克孜爾第69窟(公元6世紀)

對比同時期印度Mahadeva浮雕中的弓形箜篌可見,樂伎演奏的這件樂器在形制及演奏方式上仍延續了傳統的樣式(圖15)。由此表明,源于印度的弓形豎琴在進入我國龜茲地區之后,其形制及奏法發生了細微的變化。

圖15　印度Mahadeva浮雕(公元6世紀)

中唐時期,弓形箜篌的首部開始出現裝飾物。在榆林第15窟中,飛天所持弓形樂器琴頸較長,上端飾有鳳首。無軫,共鳴箱呈梨形,面板上有縛手和捍撥。橫抱、撥弦的演奏方式近似琵琶(圖16)。此類鳳首裝飾的樂器在敦煌晚唐第85窟、第161窟、宋第327窟中都有所顯現。并且,在形制上呈現固定式樣。即琴頸細長,彎曲,首部繪有鳳飾。共鳴箱與琵琶接近,面板上有鳳眼、捍撥、縛手。無軫、無弦或獨弦。從樂器構造來看,是箜篌與琵琶的結合。學界對此有“鳳首彎琴”“彎頭琵琶”“彎頸琴”等多種稱謂。但是,由于這類按指板彎曲,無弦的樂器并不符合發音原理,因此,鄭汝中、高德祥等學者都對壁畫中這類樂器的真實性提出了質疑:“這種彎頸琴是畫家的一種構思,想象中的樂器,因為它根本不具備弦樂器的發音構造條件?！雹?/p>

圖16　榆林第15窟飛天伎樂(中唐)

相較之下,公元10世紀柏孜克里克第48窟五髻干闥婆奏樂圖中出現的一例帶有飾首的弓形箜篌形制明確。如圖17所示,琴桿上端的“龍首”?裝飾清晰可見。琴桿與音箱相連,上有弦軫10枚。演奏時左手托琴頸,右手彈撥。其形制、奏法與印度的弓形豎琴一脈相承。

在我國的歷史文獻中,關于鳳首箜篌的形制記載如下:

鳳首箜篌,頸有軫。?

圖17　柏孜克里克第48窟(公元10世紀)

鳳首箜篌,出于天竺伎也,其制作曲頸鳳形焉,扶婁高昌等國鳳首箜篌其上頗奇巧也。?

龍身鳳形,連翻窈窕,纓以金彩,絡以翠藻。?

以上三段文字表明,天竺伎中的鳳首箜篌琴頸彎曲,呈鳳形,有琴軫。另外,在《新唐書》“驃國樂”條中對于鳳首箜篌的形制做了進一步的描述:

有鳳首箜篌二:其一長二尺,腹廣七寸。鳳首及項長二尺五寸。面飾皮,弦一十有四,項有軫,鳳首外向。其一項有絳,軫有鼉首。?

由鑒于此,筆者認為《隋書·音樂志》中記載的鳳首箜篌,源于印度的弓形豎琴。前涼時期,傳入我國新疆地區后形成弓形箜篌的形制。相較于文獻的記載,首部帶有裝飾的鳳首箜篌圖像直至中唐才出現。通過對于上述箜篌類樂器的溯源和流變考察可見,源于古代亞述的豎琴在東漸的過程中,曾以角形豎琴、弓形豎琴、豎箜篌、弓形箜篌、鳳首箜篌等不同的姿態出現在西亞、印度、中國、緬甸的歷史舞臺上。它們雖為同源樂器,但卻有著截然不同的傳播軌跡和發展態勢。通過對于西亞角形豎琴傳播路徑的梳理可見,在它的發展流向中:西亞→新疆→涼州→中原,樂器的形制、功能、角色在不斷地變遷,并呈現出漸趨興盛的發展態勢。而印度的弓形豎琴在東漸的過程中則停留在了新疆境內,尤其在龜茲地區積聚了大量的弓形箜篌,后傳至緬甸得以進一步延伸。

三、四弦琵琶

關于四弦琵琶的來源,據《釋名·釋樂器》載:“枇杷本出于胡中,馬上所鼓也。”?以及《隋書·音樂志》卷15載:“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒,并出自西域,非華夏之舊器?！?可知四弦曲項琵琶是源于西域的胡樂器。至于它的具體來源和傳播路徑問題,趙維平教授在《絲綢之路上的琵琶樂器史》一文已對四弦曲項琵琶的發展流向作出了明確的圖式:“犍陀羅→薩桑朝的波斯→于闐→我國中原”?,故在此不作贅述。本文將重點從樂器的形制、演奏方式、組合形態入手,對四弦琵琶在東漸過程中的發展與流變展開進一步的考察。

在公元1世紀阿富汗Kandahar地區的犍陀羅浮雕中(圖18),左起第四人橫抱的這件梨形樂器是可見較早的琉特圖像。

圖18　阿富汗Kandahar犍陀羅浮雕(公元1世紀)

之后,在公元4世紀巴基斯坦Swat地區的犍陀羅浮雕中(圖19),此類梨形琉特的形制已十分明確。陰線刻的四弦清晰可辨,琴頸呈明顯的曲折狀。這種四弦曲項琉特在薩珊王朝時期傳入波斯后逐漸發展、定型成為烏德(圖20)。從樂器的形制和演奏方式來看,幾乎與犍陀羅的梨形琉特無異。公元3世紀后半葉,隨著它進一步東傳中國,在天山南麓的于闐地區留下了大量的四弦琵琶圖像和音樂文物。從公元3-4世紀和田約特干伎樂陶猴所奏的四弦琵琶可見(圖21),梨形音箱上陰刻的四弦、系弦用的覆手,甚至對稱的音孔均已十分清晰。

圖19　巴基斯坦犍陀羅浮雕(公元4世紀)

圖20　波斯烏德(薩珊王朝)

圖21　和田約特干伎樂陶猴(公元三四世紀)

通過對于以上不同地域琉特類樂器形制的考察和比較可推斷,犍陀羅的梨形琉特、波斯的烏德、于闐的四弦琵琶屬于一脈相承的樂器。演奏形式也基本一致,均為橫抱,右手撥弦。

北涼前后,四弦琵琶進入河西走廊一帶得以進一步發展。沿線的石窟壁畫、伎樂陶俑等都記錄下了這件樂器的傳播及流變過程。其中,僅敦煌石窟中就有689幅樂器圖像,列于首位。樂器的形制和演奏漸趨豐富、完善。指彈與撥奏、曲項與直項兼有,鳳眼、捍撥以及裝飾面板等部位相繼精確。例如,在初唐第220窟南壁大型經變樂隊中(圖22),樂伎橫抱的四弦琵琶共鳴箱呈梨形,捍撥與月牙形鳳眼清晰,四弦四軫,執撥演奏。

圖22　敦煌第220窟南壁琵琶伎樂(初唐)

這種形制明確的四弦琵琶在中原一帶的云岡、龍門石窟中亦有大量顯現,并與同屬波斯系的豎箜篌,印度系的橫笛、樂鼓,西域系的篳篥以及我國俗樂器進行組合。鑒于音色上豐富的表現力,故在宮廷、民間廣為流傳。據《通典》卷142“歷代沿革”所載之:“自宣武以后,始愛胡聲。洎于遷都。屈茨琵琶、五弦、箜篌……胡舞鏗鏘鏜,洪心駭耳?！?自后魏宣武帝開始,對胡樂青睞有加。在此之后,不乏各代帝王對琵琶熱衷及奏樂的記載:

帝(北齊后主高緯)自彈胡琵琶而唱之,侍和者以百數。?

后周武帝在云陽,宴齊君臣,自彈琵琶,命孝衍吹笛。?

大業末,煬帝將幸江都,令言之子嘗于戶外彈胡琵琶,作翻調《安公子曲》。?

在此背景下,涌現了曹妙達、康昆侖、段善本等一批知名的琵琶演奏家,推動了琵琶演奏技術的發展。對此,在白居易的《琵琶引》中形象地描述了琵琶的演奏情形:

轉軸撥弦三兩聲,未成曲調先有情……輕攏慢捻抹復挑,初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤……曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛。?

隋唐時期,宮廷燕樂模式的建立使其迎來發展的頂峰。在唐代宮廷十部樂中,除康國樂以外,其余九部樂均配置了這件樂器。另據《通典》卷146“坐部伎”條載:“坐部伎即燕樂,以琵琶為主,故謂之琵琶曲。”?琵琶在唐代宮廷燕樂中具有不可替代的作用及地位。它與箜篌、阮咸、箏等樂器構成音色豐富的彈撥組在大型樂舞中擔任重要的角色,并且在樂隊中的使用數量逐漸增加。例如,中唐第154窟北壁報恩經變樂隊中連續排列的兩件琵琶。(圖23)

圖23　敦煌第154窟北壁特寫(中唐)

中唐以后,隨著舞蹈的盛行,大型經變樂舞場景中開始新增反彈琵琶舞伎的形象。盡管,此類舞蹈形式在我國歷史文獻中并未有對應的文字記載。但在敦煌壁畫中卻留下了豐富的樂舞圖像。中唐第112窟南壁(圖24),舞伎左腿曲膝抬高,右腿單立。左手握琴頸,右手作彈撥狀。晚唐時期,更衍生出了反彈琵琶與腰鼓舞的對舞。第156窟南壁(圖25),左側舞伎腰間系腰鼓,雙手擊鼓而舞。右側舞伎左手握琴頸,右手執撥,反彈琵琶,背向而舞。盡管,從舞姿來判斷,琵琶難以在實際演出中承擔樂器的功能。但是,作為一種舞器,它卻具有鮮明的象征意義。

圖24　敦煌第112窟南壁(中唐)

晚唐以后,四弦琵琶的演奏方式發生了巨大的變遷,改為豎抱、去撥的形式,并開始走向獨奏化。隨著演奏技法的不斷成熟和發展,明清時期涌現了大量的琵琶流派和演奏家,其影響力延續至今。

圖25　敦煌第156窟南壁(晚唐)

通過對于四弦琵琶的流變考察可見,從犍陀羅的梨形琉特到波斯的烏德、再到中國的四弦琵琶,這條以西亞為起點的流傳軌跡脈絡分明。在進入我國之后,開始從于闐向涼州及中原地區傳播。在此過程中,四弦琵琶的形制和演奏方式在不斷完善和發展,樂器的組合形式也逐漸多元。從胡樂器為主的組合形態,到胡、俗兼容的樂隊格局,四弦琵琶無論在器樂合奏還是大型樂隊、樂舞中都是必不可少的樂器配置。唐朝,樂器角色的轉變,使其成為執物舞中具有代表性的舞器,由此形成的反彈琵琶舞成為中國與外來樂器、樂舞交融的重要見證,并且折射出四弦琵琶在近千年的發展歷程中對中國音樂所形成的深刻影響,為之后東流日本、朝鮮、越南等國埋下了伏筆。

四、五弦琵琶

關于五弦琵琶的起源,學界尚存分歧,主要有“印度說”“龜茲說”兩種觀點。持“印度說”觀點的林謙三、岸邊成雄、趙維平、韓淑德等學者認為五弦琵琶形成于印度,經絲綢之路傳入中國西域,后至中原。持“龜茲說”觀點的牛龍菲、周菁葆等學者則認為五弦琵琶是龜茲當地創制的品種。以下,本文從學界尚存爭議的來源問題入手,進一步考察五弦琵琶在絲綢之路上的發展與流變。

據《舊唐書·音樂志》載:“……五弦琵琶,稍小,蓋北國所出?！?五弦琵琶并非中國固有的樂器。然而,關于它的具體來源和傳入中國的時間,文獻中并沒有更多的記載。對此,印度和龜茲地區浮雕、壁畫中的樂器圖像無疑成為探討五弦琵琶源流問題的重要依據。公元2世紀后半葉印度阿馬拉維提浮雕《脫胎畫雕像》中的五弦琵琶音箱為棒狀,琴軫呈三上下二式分布。演奏時橫抱。相鄰的橫笛與之形成印度系樂器組合(圖26)。公元4世紀克孜爾第38窟右壁天宮伎樂中的五弦琵琶頸部雖有殘損,僅見四軫。但樂器的構造、橫抱的方式,甚至與橫笛的組合都與印度的五弦琵琶如出一轍(圖27)。由此可見,五弦琵琶在北魏時期就已從印度傳入至我國的龜茲。

圖26　印度阿瑪拉維提浮雕(公元2世紀后半葉)

圖27　克孜爾第38窟右壁天宮伎樂(公元4世紀)

該地區作為西域佛教文化的中心,分布著克孜爾、庫木吐拉、森木賽姆等大量的佛教石窟。其中,僅克孜爾石窟中出現的五弦琵琶就多達50例?,數量僅次于弓形箜篌。在公元7世紀克孜爾第8窟伎樂天人圖中(圖28),樂伎橫抱五弦琵琶,左手握琴頸,右手撥弦,五枚琴軫呈上三下二式分布。與此同時,這類形制明確的五弦琵琶在印度阿旃陀石窟中也始終貫穿出現(圖29)。通過以下兩幅五弦琵琶圖像的比對可見,無論是樂器的形制、結構比例,還是演奏方式幾乎一致。由此可進一步判定兩者屬于同源樂器。

圖28　克孜爾第8窟伎樂天人圖(公元7世紀)

圖29　阿旃陀第1窟(公元6世紀)

五弦琵琶在龜茲地區發展成熟之后,便迅速向甘肅和中原地區傳播。據《通典》卷142載:“自宣武以后,始愛胡聲,洎于遷都。屈茨琵琶,五弦,箜篌……胡舞鏗鏘鏜,洪心駭耳?！?北魏宣武帝時期,五弦琵琶就已進入中原。對此,在這一時期的敦煌、云岡、鞏義等石窟中都可看到它的蹤影。

然而,相較于四弦琵琶在東漸過程中的發展和演變,五弦琵琶卻始終維持著原有的面貌。例如,在北周敦煌第428窟,龕楣處的兩位化生樂伎分別演奏橫笛與五弦琵琶(圖30)。無論從樂器的形制、組合方式,還是用撥彈奏的演奏形式來看都與印度的五弦琵琶一致。

圖30　敦煌第428窟化生伎樂圖(北周)

隋唐時期,隨著宮廷燕樂體制的建立,它被納入多部樂的樂隊編制。尤其至初唐,十部樂中八部皆用五弦,使用數量達到歷史的頂峰。對此,壁畫中也有呼應性的體現。五弦琵琶不用于獨立及小規模的樂隊,主要出現于唐代大型經變樂隊,并且常與四弦琵琶形成彈撥組合并置于樂隊中,如晚唐敦煌第85窟連續排列的兩身樂伎組合(圖31)。

圖31　敦煌第85窟局部(晚唐)

五弦琵琶作為波斯四弦琉特在東漸過程中于印度地區新生的樂器品種,雖與四弦琵琶同源,但兩者的流傳路徑與發展態勢卻截然不同。如果說四弦琵琶的發展中心在于闐,那么五弦琵琶的形成關鍵則在龜茲。該地區棒狀的樂器形態甚至對當時的四弦琵琶都產生過影響。梨形琉特在東漸西域進入天山北麓的龜茲段時,它的形制發生了變化。以公元4世紀庫木吐拉第46窟伎樂天人圖為例(圖32),圖32上中獼猴所持的曲項琵琶,音箱呈棒狀,頭部尖銳,演奏時執撥彈奏。圖32下中的曲項琵琶也是這種形制,并且這種吹奏(排簫)與彈撥、胡樂與俗樂兼容的樂器組合是龜茲壁畫中較為典型的一種組合模式,反映出龜茲樂的配置特征。

圖32　庫木吐拉第46窟伎樂天人(公元4世紀)

與四弦琵琶在我國的主流地位相比,五弦琵琶的發展態勢較為遲緩。樂器的形制、演奏方式、組合形態等在傳播的過程中始終未有較大的改變。唐末安祿山之亂以后,由于宮廷音樂地位急劇下滑。加之五弦琵琶與四弦琵琶在樂器構造、演奏方式以及音色上的相近,導致其在宋代以后逐漸被取代,從而走向衰亡。

小 結

綜觀絲綢之路上外來彈撥樂器的傳播與流變,自漢代張騫打通絲綢之路起,西域諸國的音樂文化便紛沓而至。西亞系的四弦琵琶、豎箜篌經絲綢之路進入我國,首及新疆地區后進入河西走廊并橫貫中原地帶。接著,印度系的五弦琵琶、弓形箜篌也相繼傳入。它們雖與西亞系的四弦琵琶、豎箜篌屬于同源樂器,但其流傳軌跡及發展脈絡卻截然不同。較于四弦琵琶、豎箜篌始終在我國音樂中占據的主流地位,五弦琵琶在入唐之后卻極速衰亡,弓形箜篌更是停留在了新疆境內,并未向中原地區延伸。

在這些樂器東傳的過程中,印度在其中起著文化樞紐的作用。首先,西亞系的琵琶、箜篌都是經由此地傳入中國。其次,這些樂器在進入印度后也都經歷了一段本土化的過程。箜篌、琵琶在此都有新的發展。弓形箜篌、五弦琵琶的孕育而生是其印度化的鮮明標志。由此,以西亞為起端的兩條傳播路徑脈絡分明。

當然,西亞、印度作為兩大音樂文化體系對于中國的影響并不僅限于此。印度系的橫笛、法螺、五弦琵琶、弓形箜篌、腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、答臘鼓、羯鼓、獅子舞;波斯系的四弦琵琶、豎箜篌、銅鈸等樂器、樂舞構成兩支龐大的外來音樂體系,相繼經絲綢之路傳入中國。其中,琵琶、箜篌作為兩類代表性的外來彈撥樂器,對中國古代音樂具有深刻的影響。

漢魏時期,以琵琶、箜篌兩類樂器為主體的樂器組合中,綴有少量的中國俗樂器。由此反映出胡樂文化的強勢輸入以及我國對外來音樂文化所抱持的開放性的接納之勢。隋唐時期,七、九、十部伎的建立,使得燕樂體制下的宮廷樂隊模式更加明確。琵琶、箜篌、橫笛、腰鼓等外來樂器在與中國固有樂器的組合中形成胡俗交融的樂隊格局。樂器的功能從早期獨奏、伴奏之用發展成為樂隊中的彈撥組合。這些外來樂器之所以穩站于我國宮廷音樂中,取決于唐人對于外來音樂文化廣納的接受態度和包容力。玄宗朝時期,“胡部登上堂”“諸樂改名”“道調法曲與胡部新聲合作”等歷史事項的發生,迎來了歷史上胡俗樂融合的頂峰。這一時期,琵琶角色的轉變,演奏方式的變遷,樂器、樂舞組合形態的衍生等都透露出我國對于外來音樂文化已從全面接納轉變為自我文化的形成,并逐步建立起了海納百川的音樂格局。

注釋:

①[后晉]劉昫等:《舊唐書·音樂志》卷29,(北京)中華書局,1975,第1076-1077頁。

②[清]劉錦藻:《清朝續文獻通考》卷194“樂考”,第9402頁。

③[清]彭定求等:《全唐詩》卷444,(北京)中華書局,1999,第1110頁。

④[清]彭定求等:《全唐詩》卷265,(北京)中華書局,1999,第30頁。

⑤引自《大明度經》卷6,中華藏第8冊,(北京)中華書局,1994,第242頁。

⑥[北魏]崔鴻:《十六國春秋》卷73,吉林人民出版社,2005,第79頁。

⑦[唐]魏征等:《隋書·音樂志》卷15,(北京)中華書局,1973,第379頁。

⑧姚士宏:《克孜爾石窟探秘》,新疆美術攝影出版社,1996,第177頁。

⑨[日]林謙三:《東亞樂器考》,上海書店出版社,2013,第230頁。

⑩鄭汝中:《敦煌壁畫樂舞研究》,甘肅教育出版社,2002,第104頁。

?關于這件弓形箜篌的名稱,在《中國音樂文物大系(新疆卷)》中將其定名為“龍首箜篌”,大象出版社,1999,第177頁。

?[唐]杜佑:《通典》卷144,(北京)中華書局,1984。

?[元]馬端臨:《文獻通考》卷137,(北京)中華書局,1986。

?[唐]歐陽詢等:《藝文類聚》卷44,引[晉]曹毗:《箜篌賦》。

?[宋]歐陽修:《新唐書·南蠻傳》,(北京)中華書局,1975。

?[漢]劉熙:《釋名·釋樂器》卷7,第107頁。

?同 ⑦,第380頁。

?參見趙維平:《絲綢之路上的琵琶樂器史》,載《中國音樂學》,2003年第4期。

?[唐]杜佑:《通典》卷142“樂二”,(北京)中華書局,1988,第3614頁。

?[唐]李百藥:《北齊書》卷8,(上海)中華書局,1972,第112頁。

?[唐]李百藥:《北齊書》卷11,列傳三,上海中華書局,1972,第145頁

?[唐]魏征等:《隋書》卷78,(北京)中華書局,1973,第1785頁。

?[清]彭定求等:《全唐詩》卷435(25)。

?[唐]杜佑:《通典》卷146,(北京)中華書局,1984,第762頁。

?同 ①,第1076頁。

?同 ⑧,第116-117頁。

?[唐]杜佑:《通典》卷142,(北京)中華書局,1984。