浙江漢族民歌音樂形態初探

汪 洋

浙江地處我國東南沿海,具有悠久的歷史文化。雖然從文獻記載上看,浙江歷史文化晚于中原歷史文化,但良渚新石器時代的文化遺址則證明了浙江先民們在這塊土地上創造出一種獨特的區別于中原音樂文化的吳越音樂文化。在秦漢、兩晉和兩宋三次大的人口遷徙中,中原音樂文化南下與江南吳越音樂文化相互交融,逐步形成了浙江民歌賴于生成與發展的歷史背景和文化語境。從先秦時期的《采葛婦歌》到魏晉南北朝的吳聲歌曲,再到明清俗曲,都充分展示了浙江民歌獨具地域特色的“吳歈越吟”之風格。

浙江地形復雜,有著“七山一水二分田”之說,即丘陵和山地約占全省總面積的百分之七十左右,河流和湖泊約占百分之十左右,平原和盆地約占百分之二十左右。浙江地勢西南部高,東北部低,從浙江南部、西部的山區到浙江中部的盆地、浙江北部的沖積平原以及浙江東部的沿海丘陵,自西南往東北呈梯級式傾斜下降。①不同類型、不同層次的地理環境,存在有不同的勞動方式和勞動內容,也就造就了浙江民歌不同的體裁、不同的題材、不同的形態以及不同的演唱。

浙江方言雖種類繁多,但吳語是其主體。在浙江,無論在吳語北區或是吳語南區,②都帶有吳語的共性特點,如一般有七到八個聲調、獨特的入聲聲調,聲母有清濁之別,平翹舌音不分,前后鼻音不分且語言進行中常常連續變調等。因此,與全國其他方言語系比較而言,吳語的聽覺感受更加細軟柔和、委婉動聽,特稱之為“吳儂軟語”。以這種方言演唱的民歌小調自然、婉轉、曼麗,且增添些許嫵媚之情調。

“浙西”平原風格區域③所屬的杭嘉湖地區屬于吳語北區,方言之間比較接近,相互可以通話、交流,甚至是交融,所以該地域民歌體裁、內容、音調、演唱等特點都有很多共通之處。“浙東”丘陵山地風格區域的吳語雖與“浙西”平原風格區域的吳語沒有截然的界線,但一般認為,寧波、紹興、金華、臺州是浙江吳語南北兩區的漸變區與過渡區,麗水、溫州、衢州則屬于典型的吳語南區,因此該區域的方言要比“浙西”平原風格區域的方言硬一些。同時,由于地理環境的限制,山嶺阻隔交通不便,外界干擾較小,“浙東”丘陵山地風格所屬的各行政區域之間雖同屬吳語南區,但方言之間差別比較大,有時相互通話、交流也會困難,呈現出明顯的個性差異,所以這些方言的個性特點也都不同程度地體現在該區域民歌的音樂風格和演唱中。

本文將以“浙西”平原風格區域和“浙東”丘陵山地風格區域兩個文化地理學視角的分類入手,對浙江境內漢族民歌的旋法特征、節拍特點、音階調式、曲式結構進行初步的分析與探討,從而簡要地歸納和總結浙江漢族民歌的音樂形態特征。

一、浙江漢族民歌的旋法特征

縱觀浙江漢族民歌各類體裁,旋律旋法最大的特征是五聲性音階級進,但由于文化地理環境的差異,“浙西”平原風格區域和“浙東”丘陵山地風格區域以及省際毗鄰區域的民歌旋法特征稍有不同。

“浙西”平原風格區域覆蓋范圍為太湖流域、錢塘江以西(北)地區的杭州、嘉興和湖州。該區域民歌旋律以五聲性音階級進為主(即上下鄰音級進式和迂回式旋法④),并輔以大三度或純四度跳進,純五度以上的跳進為數不多:或在樂句之間的銜接處出現五度或五度以上的大跳,或為強調唱詞中的某一個字使用六度或七度的大跳,如角到高音的宮,低音的羽到徵等;大跳之前或之后必然反向級進,協調統一。同時,以三、五度結構構成的調式骨干音也隱藏于級進音調中。這種以級進為主的旋律進行,沒有尖銳的半音音程和強烈的半音傾向,從而形成了本區域民歌順暢、細膩、柔婉和清雅之風格;而在級進旋律中嵌入某些跳進音程,則增加了音樂的動力,豐富了色彩的變化。

最為典型的“浙西”平原風格區域民歌代表便是“滴落聲”(太湖一帶稱為“嗚嗨山歌”,搖船唱時又叫“搖船山歌”)。這種曲調涵蓋整個杭嘉湖平原,并流傳范圍甚廣,代表了杭嘉湖平原區域民歌的主要風格。嘉善民歌《五姑娘(一)》⑤(參見譜例1)旋律流暢、行腔柔婉,以五聲音階級進為主,四度跳進出現六次、五度跳進出現二次;同時徵—角—宮,角—宮—羽三五度結構的骨干音調隱藏于旋律級進之中。

譜例1

又如桐鄉民歌《苦長工》⑨(參見譜例2)旋律樸實,略帶哀愁,表達了主人公無奈且怨恨之情。全曲除了三處四度、一處六度跳進外,其余旋律均為級進進行,且徵—角—宮三五度結構的旋律骨干音調也隱于其中。

譜例2

“浙東”丘陵山地風格區域主要集中錢塘江以東(南)的廣大地區:紹興、寧波、舟山、衢州、金華、麗水、臺州和溫州。受地理環境以及語言傳統的影響,“浙東”丘陵山地風格區域民歌旋律旋法雖以上下鄰音級進式和迂回式旋法為主,但波浪式進行的大跳明顯增多。這種在級進、迂回旋律中嵌入多樣的跳進音程,大大豐富了旋律色彩變化,形成該區域旋律高昂、激越、豪放之音樂風格,如“田頭山歌”便是本區域鮮明風格特色之代表。寧波鄞縣民歌《山歌好唱》⑩(參見譜例3)旋律以五聲迂回式旋法為主,同時四度、五度以上的大跳明顯增多,如第三樂句中變徵下行跳進到羽,第三樂句尾音商大跳到第四樂句的首音——高音宮等。

譜例3

同時,在與福建交界的浙南沿海一帶的蒼南、平陽、玉環、溫嶺等地以及與江西、安徽交界的開化、常山、安吉、臨安、淳安等地的民歌旋律中,旋法則以三度、四度跳進為主干,輔以級進;有的甚至出現七度、十度大跳,如安吉民歌《耘田山歌》?(參見譜例4),這一類民歌被朱秋楓先生稱為浙江民歌的“西北風”特色。

譜例4

二、浙江漢族民歌的節拍特征

浙江漢族民歌節拍呈多樣化,由不同的地理環境、不同的歌唱體裁、不同的音樂形式、不同的歌詞內容而決定。節拍中既有大家熟知的通用的二拍子、三拍子、四拍子等,也有帶民族節拍特點的一拍子、散拍子或八拍子,有時還大量使用復合拍子;同時,唱詞的詞拍往往與旋律的節奏協調統一。

在“浙西”平原風格區域中,大部分號子、小調使用規整強弱的二拍子、三拍子,如杭州·打灰槨《打夯號子(四)》?(參見譜例5)。此曲一領一和,重音突出,節拍規則整齊,與勞動過程較好配合,具有強烈的律動感,營造出強健有力的、鼓舞人心的勞動氛圍。常規的“強、弱、次強、弱”四拍子形式則往往用于中速或慢速、抒情的小調中,如淳安民歌《孟姜女》?(參見譜例6)。

譜例5

譜例6

除此之外,部分“浙西”平原風格區域三拍子民歌采用“強弱強”的節拍形式,顯然與民間鑼鼓的節拍相似。如杭州地區流行的四字句民歌《采茶歌》?(參見譜例7)就屬這一類。又如部分中速的四拍子浙江民歌采用“強弱弱弱”或“強弱弱強”的節拍形式,且后一種情況比較常見,如海寧民歌《苦長工》?(參見譜例8)。

譜例7

譜例8

由于杭嘉湖平原地域遼闊,演唱時需要自由舒展,所以該區域的山歌、嘉善田歌在節拍上也就與之相適應,都把散拍子作為基本節拍形式來運用。同時,在嘉善田歌“急急歌”中,當用散拍子演唱一大段之后,往往會接一拍子的敘事性、吟誦性的快速段落作為調和與對比,最終再次回到散拍子,如嘉善田歌·急急歌《踏車山歌》。

同杭嘉湖平原一樣,“浙東”丘陵山地風格區域的山歌也把散拍子作為基本節拍形式來運用,這似乎也與山地、丘陵的地理環境有關:綿延不斷的山區丘陵,更需要自由舒展的演唱,如金華山歌《對面山上》?(參見譜例9)。

譜例9

“浙東”丘陵山地風格區域的號子、小調,也是以傳統的二拍子、三拍子、四拍子為主,但部分民歌節拍的強弱形式有所不同。二拍子,會出現“強強”或“弱強”的節拍形式。如舟山的雙人搖櫓號子,第一步是提擼作劃的準備,第二步持擼用力往后拉,一推一拉,一弱一強,反復循環。三拍子會出現“強弱強”的節拍形式,如寧波民歌《小板艄(一)》?(參見譜例10)、金華民歌《李有松》?(參見譜例11)都是這樣的節拍類型。

譜例10

譜例11

當然,四拍子也會出現“強弱弱強”的節拍形式,較為普遍,與“丈丈令丈令令丈”的鑼鼓節奏相似。如舟山民歌《童子瘩》,“苦命爹娘死得早,生出兒子無依靠”,唱詞中把每句的末字“早”和“靠”予以強調。

三、浙江漢族民歌的音階調式

浙江漢族民歌以五聲性徵調式為主體,角調式次之,有時也較多采用宮調式,但羽調式、商調式使用較少。

在“浙西”平原風格區域內,民歌以徵調式為最多,宮調式次之。但嘉善田歌最常用羽調式,且以宮音對調式主音的支持為特色,區別于西南地區商音對主音的支持以及西北地區角音對主音的支持,如嘉善田歌《五姑娘(一)》(參看譜例1)。角調式、商調式則在該區域使用較少。

“浙東”丘陵山地風格區域的民歌則以徵調式最為常見,如黃巖民歌《懶漢山歌》?(參見譜例12)、金華民歌《對面山上》(參看譜例9)等都是徵調式。該區域徵調式最為常見的特征是以調式主音的上方大二度音——羽音對徵音為主要支持,因而不同于西南地區宮音對主音的主要支持或西北地區屬音對主音的主要支持。

譜例12

角調式在我國民歌調式中較為罕見,但浙江最富特色的畬族景寧調就使用角調式,同樣該區域的漢族民歌也較多使用角調式,僅次于徵調式。由于五聲角調式沒有屬音,所以會出現上四度音對調式主音的支持,同時采用曲尾漸慢形式,或者重復形式,使樂曲穩定,如奉化民歌《繡花繃》?(參見譜例13)。本區域也較少使用商調式,其特征是以上方四度音對調式主音商音的支持較為常見,如寧波民歌《小板艄(一)》?(參看譜例10)。

譜例13

“浙西”平原風格區域民歌音階以五聲音階為最多,有時也會出現偏音,但兩個偏音同時運用的情況比較少。如嘉善民歌《五姑娘(二)》?(參見譜例14)。由于其偏音——變徵節奏很短,又屬于經過音性質,所以給人印象不深,不影響整體五聲音階的本質。

譜例14

“浙東”丘陵山地風格區域民歌也以五聲音階為主,但也有部分傳統七聲音階的民歌,特別在浙南地區及舟山群島一帶常有所見。同時部分民歌在五聲音階基礎上,插入了七聲音階的片斷,使音樂的感情表現更加豐富,如舟山民歌《繡牡丹》?(參見譜例15)。

譜例15

無論是“浙西”平原風格區域民歌還是“浙東”丘陵山地風格區域民歌,由于級進中沒有強烈的半音進行,沒有強烈的半音傾向感,所以調式功能音不容易得到強調,調式中不穩定功能到穩定功能的歸屬感也不明顯,導致主音穩定性容易受到影響。所以,浙江民歌同宮系統的轉調也就較為普遍,雖然動力性、對比性都比較弱。如余姚民歌《紫竹調》?(參見譜例16),前四句起承轉合四句體,最后落在宮音上,后兩句的結尾落在徵音上,形成了同宮系統宮—徵調式的交替。

當然,同宮系統轉換調式可能會稍顯單調,所以在民歌中還存在“宮調轉換”手法,即不同宮音系統的調式變換。浙江民歌中最為常見的宮調轉換手法是近關系的宮調變換——即轉入下四度宮調,如寧波民歌《鮮花調》(參見譜例17)?,前面都是C宮調式,結尾處轉到G宮調式。前面部分旋律優美、流暢,唱出內心的愛慕之情,意味深長;末句提高音區,并結合宮調轉換,把心愛之人喻作碧桃,表達主人公的強烈愛意和大膽追求。

譜例16

譜例17

四、浙江漢族民歌的曲式結構

浙江漢族民歌的曲式結構,與其他省份的民歌結構基本類似,但相較于浙江民族器樂、曲藝、戲曲而言,較為簡單。浙江漢族民歌曲式結構主體為單樂段,當然也有少量的二段體和三段體。其中單樂段分為單句體、二句體、三句體、四句體和八句體等,以二句體、四句體為主。綜覽“浙西”平原風格區域、“浙東”丘陵山地風格區域和省際毗鄰地區民歌曲式結構特點,較為重要的且具有典型浙江特點的曲式結構是單句變化體、四句體以及起轉落體的單樂段。

最簡單也最為常見的單句變化體單樂段是在單樂句的基礎上反復一次而形成,即a a1,第二句往往采用“換頭不換尾”或“換尾不換頭”或頭尾相同、中間變化的手法進行變化重復,使旋律主題得到強調。如平湖民歌《賣五香豆》?(參見譜例18),兩個樂句,第一樂句兩小節,第二樂句四小節,但由于從四三拍轉到四二拍,實際節奏多了兩拍,句幅拉長。相較于第一樂句,第二樂句顯然是同頭換尾,突出旋律主題。

譜例18

除了變化反復一次之外,有時可以變化反復四次,形成五句頭的民歌——即a a1a2a3a4。如淳安民歌《相罵山歌》?(參見譜例19)五個樂句中的后四個樂句均為第一樂句素材變化而成,結構相同,節奏型也基本一致,均落在徵音上。浙江五句頭的民歌大多分布在浙江西部,與安徽毗鄰一帶,且與明馮夢龍《山歌》集中的二十首五句式《桐城歌》非常相似,顯然,它們之間很可能有著密切的血緣關系。

譜例19

浙江漢族民歌中,四句體單樂段結構形式最為常見。四句體單樂段主要分為對應性和起承轉合性兩類結構。最常見的四句體對應性結構有一上三下式,即a b b1b2,和二上二下式,即a a1b b1。如嘉善田歌·滴落聲《日沒西山》?(參見譜例20),屬于一上三下式四樂句樂段。第一樂句的結尾旋法呈迂回式,加了襯腔。后面三個樂句的結尾走向呈下行式,不過第三樂句結尾加了襯詞以及潤腔的變化,帶來了新的元素。四個樂句的落音分別為宮、徵、徵、徵音上,調式上成色彩性的傾向關系。

譜例20

縉云民歌·碼頭調《女相思》?(參看譜例21),屬于a a1b b1的對應性四句體。前兩樂句結構略不平衡,但曲調旋法、骨干音基本一致,落音均在徵音上;后兩樂句句式結構完全一致,中間加了一個襯腔句,更加強調姑娘的相思之情,落音均在宮音上,在調式上形成功能性的傾向關系,從不穩定解決到穩定。

譜例21

四句體單樂段第二類為起承轉合結構形態。開化民歌《春調(一)》?(參見譜例22),每一樂句四小節,從調式上看,第一、第二、第四樂句分別落在商、徵、徵音上,顯然具有徵類調式特點,而第三樂句(轉句)落在羽音上,旋律進行具有羽類色彩音調;從音區上看,第三樂句低回進行在中、低音區,甚至到了全曲最低音——小字組的a;從情緒上看,第三樂句歌詞“出門缺少花銀子”表達了婦女對夫君求功名卻無盤纏的悲傷之情,預示著音樂在情感上的進一步深化。

譜例22

當典型的起承轉合四句體形式不足以表現音樂的情感時,人們就開始尋求音樂進一步發展的可能性,這樣就產生起承轉合結構的變體。第一種變體就是“以垛代轉”,如岱山民歌《漁家樂》?(參見譜例23)。起句、承句分別為五小節和七小節,落在宮音和徵音上,都加了襯腔。轉句是四字垛,一字一音,念唱方式,反復四小節,并利用分裂造成不穩定;由于轉句堅定有力的節奏為旋律的發展積蓄了力量,所以合句擴展為十二個小節,分成兩個樂句,都落在主音——徵音上。

譜例23

第二種變體是結尾加襯腔重復句的起承轉合結構,如奉化民歌《繡花繃》(參看譜例13)。前四個樂句起承轉合,一小節半的節奏型過門之后,加了一個襯腔重復句,形成五句體——特殊的四句體。

第三種變體是中間加連接襯句,形成三部性的起轉落體的單樂段。浙江漢族民歌八句歌基本屬于這一類,如龍泉民歌《八句歌》?(參見譜例24)。分為三個部分,第一部分兩個樂句,第二部分是四個疊句,第三部分又是兩個樂句。前兩個樂句節奏統一,分別落在商、徵音上,中間部分節拍轉為一四拍,四個連續的五小節疊句,具有吟誦性,最后一部分反復第一部分的樂句,但有所變化,這樣就形成了三部性結構。如果拿掉中間部分,便是一首完整的起承轉合性的四句體單樂段。

譜例24

有時起轉落體單樂段的中間部分特別龐大,如嘉善田歌“急急歌”《踏車山歌》(參見譜例25),曲式結構圖為:A(a、b)、B、B1、B2、A1(b)。第一部分 A和第三部分 A1采用“滴落聲”,第一部分兩個樂句分別落在角、羽音上,構成功能性傾向;第三部分省略了第一部分的樂句a,只剩下樂句b,落在羽音上。中間部分為“急急歌”,該部分反復三次,共十八句,當地稱之為“滾唱”。這種加上大量襯句的急急歌,與明代馮夢龍的“長篇吳歌”極為相似。

譜例25

浙江漢族民歌豐富多樣,且色彩斑斕。它既具有吳語文化背景下江南民歌的共性特點,又具有浙江本土獨具特色的音樂文化和形態特征。它是幾千年來浙江人民社會生活和思想感情最真切、最直接的反映,也是浙江多樣化的地理環境、多層次的經濟樣式、多維度的文化語境和多類型的吳語方言的整體審美顯現。

由上面的探討得知,浙江漢族民歌在旋律旋法方面最主要的特征是五聲性音階級進,但由于文化地理環境的差異,“浙東”丘陵山地風格區域民歌顯比“浙西”平原風格區域民歌的跳進更加多樣化、復雜化,而省級毗鄰地區的民歌旋法則較多使用五度以上跳進甚至是七度、十度大跳。在節拍特點方面,浙江漢族民歌節拍雖普遍采用二拍子、三拍子、四拍子,但有時卻使用非規整、非傳統的強弱規律,如二拍子的“弱強”、三拍子的“強弱強”、四拍子的“強弱弱強”等;并根據不同的地理環境、不同的音樂形式、不同的歌詞內容大量使用帶民族節拍特點的一拍子、散拍子和八拍子等。

無論是“浙西”平原風格區域的民歌還是“浙東”丘陵山地風格區域的民歌,采用的調式都以五聲性徵調式為主,宮調式也較為常見。“浙東”丘陵山地風格區域民歌喜用角調式,嘉善田歌喜用羽調式,而商調式在浙江各地民歌中較少使用;同時,浙江漢族民歌旋律以五聲音階為主,偶爾夾有一些六聲、七聲音階。從曲式結構來看,浙江漢族民歌主體是單樂段,其中以二句體、四句體最為常見。最具典型浙江特點的且比較重要的曲式結構便是單句變化體、四句體以及起轉落體的單樂段。

歸納一個省份或地區民歌的音樂形態特征是一件極其復雜的事,不僅由于民歌歷史悠久、千變萬化;更為重要的是要在紛繁多樣的各類民歌形態中抽取其典型特征,并比較其與全國其他省份漢族民歌音樂形態特征的差異,實屬不易。因而,上述浙江漢族民歌相關音樂形態特征的歸納和總結是建立在對七百余首浙江民歌?客觀的描述與分析基礎上而形成的。由此可見,本文所做的工作僅僅是一次嘗試性、基礎性的探索,意在拋磚引玉,更為求教于大方。

注釋:

①參看百度百科“浙江”http://baike.baidu.com/link?url=AX88mZ34T7UWYLYmDCCyr7d7 RUR84COwiJqg VqmbFf QNr2eZq47L2Q6y Wb F3KBSbxB91Lik KU4PH_aGkmt99OR1Wu Nd Quu Osh6w8smdaq4_。

②浙江的吳語主要分為兩大類:吳語北區和吳語南區。吳語北區,也稱太湖吳語,為吳語的核心,內部能夠相互通話,包括杭州、嘉興、湖州各縣區。南區吳語分歧較大,甚至內部區域之間相互不能通話,包括麗水、溫州、衢州各縣區。而寧波、紹興、金華、臺州則屬于浙江南北兩區吳語的漸變區與過渡區。

③從現今的地理位置和地形分布劃分來看,浙江分為浙北平原、浙西丘陵、浙東丘陵和浙南山地等。但從浙江歷史上來看,“浙江”這一行政區域名稱源于唐代,當時設兩浙道——浙江西道和東道,以錢塘江為界;到了宋代,浙江分屬兩浙西路和兩浙東路,大致包含了現今的浙江省全境。清雍正《浙江通志》載:“兩浙之水土風氣不齊,故民俗淳漓不一。”因而,“兩浙”不僅僅是一個單純的地理概念,同時也是一個文化概念。本文從文化地理學上的“兩浙”概念入手,將浙江民歌風格主要分為二個區域:“浙西”平原風格區域和“浙東”丘陵山地風格區域。“浙西”平原風格區域,覆蓋范圍為太湖流域、錢塘江以西(北)地區的杭州、嘉興和湖州,古稱為“下三府”;而“浙東”丘陵山地風格區域,覆蓋范圍為錢塘江以東(南)的廣大地區:紹興、寧波、舟山、衢州、金華、麗水、臺州和溫州,古稱為“上八府”。另外就是省際毗鄰地區民歌風格區域,如浙閩、浙皖交疊區域。

④以某音為中心,上下鄰音圍繞此音做迂回進行。

⑤中國民間歌曲集成全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·浙江卷》,人民音樂出版社,1993,第125頁。

⑥滴落聲,又名滴落生、跌落聲。近太湖一帶又叫“嗚善山歌”。搖船時唱它,就又叫“搖船山歌”,有的就叫“山歌”。是杭嘉湖平原山歌中最主要的曲調,也是“嘉善田歌”中最主要的調子。獨唱,可以唱四句頭的短啾,也可以演唱長篇敘事歌。

⑦濱:bang。小河。江南常用于地名。

⑧拉里:那里。

⑨同⑤,第138頁。

⑩同⑤,第170頁。

?同⑤,第187頁。

?同⑤,第105頁。

?同⑤,第282頁。

?周大風:《浙江民歌的音樂特色》,載《音樂研究》,1980年第3期,第57頁。

?同 ?,第 59 頁 。

?同⑤,第188頁。

?那家伙:那些家伙。

?同⑤,第348頁。

?江明惇:《漢族民歌概論》,上海文藝出版社,1982年,第111頁。

?同 ⑤,第163頁。

?顆星頭:早晨。

?座 可:寧可。

?日頭晝頭:中午。

?熱吼吼:很熱。

?蚊蟲叮哈吼:蚊子成陣,叮得厲害。

?天 亮:明天。

?做場湊:再去做一場。

?同 ⑤,第440頁。

?同 ⑤,第348頁。

?有 眼:有點。

?熱白熬:很熱。

?漒 :洗。

?同 ⑤,第125頁。

?刀 啷:刀上。

?同 ⑤,第267頁。

?同 ⑤,第307頁。

?同 ?,第 66 頁 。

?千張:豆制品。

?同 ⑤,第610頁。

?同 ⑤,第180頁。

?同 ⑤,第132頁。

?此歌采錄于20世紀50年代。

?能長遠:能,這么。能長遠即“怎么這么久”。

?黃犢頭:黃牛。

?同 ⑤,第322頁。

?同 上,第284頁。

?江明惇:《漢族民歌概論》,上海文藝出版社,1982年,第420頁。

?同 ⑤,第199頁。

?囡 妮:女兒。

?本文涉及的浙江漢族民歌曲譜絕大部分源自于1993年人民音樂出版社出版的《中國民間歌曲集成·浙江卷》。