畬歌核心音樂特征剖析?
——以“閩浙調”為例

洪 艷

前 言

黃昏是黃昏,黃昏嬲過九重門②,手?黃竹管③,滴噠滴噠轉④,

腳踏黃泥路,兮嚇兮嚇⑤,仰定⑥晚姐⑦轉回門⑧。

2016年底,筆者在浙江省麗水市山根畬族村的一次田野采風中巧遇了這首畬族古老歌。麗水山根村老人藍高清說,《黃昏歌》比《高皇歌》要老得多,是畬族人最古老的歌,也被稱為“歌娘”,現已臨近失傳。浙西南也只有兩個人會唱,除他之外,另外一個人是藍明亮。他說《黃昏歌》是畬人始祖“忠勇王”帶領名下四姓子孫歸園田后,日出鋤土,月下聚歌的年代出現的,畬人在勞作后的休閑哼唱形成了《黃昏歌》,漸漸成為了畬歌之源。藍高清老人認為這首歌里面有時間、環境、動作、象聲詞、“為事”⑨。《黃昏歌》是“七句歌”,而大部分畬歌都是“四句歌”。按畬語的發音,《黃昏歌》第一、二、七句尾字是平聲,第三、四、五、六句尾字是仄聲。此歌是指山哈人晚飯后走戶串寮的對歌的描寫。藍高清老人說,《黃昏歌》是“歌頭”,早期畬民嬲歌之前都要在前面加唱《黃昏歌》。《黃昏歌》的出現,打破了以往筆者對于傳統畬歌的既有經驗的固化認識。在大量一手田野資料的基礎上,在數次田野“在場”“融入”之后的整理思考后,“顯性文本”和“隱性音樂結構”漸漸對應起來。其中,其獨特的“停聲”邏輯、級進音程的運動方式和頻率、體現地域色彩的音列組合與核心音高材料的運動方式和特點在材料分析中凸顯出來。本文以《黃昏歌》為引子,與其他傳統畬歌為分析對象⑩,以流傳分部最廣、最具有典型和特質性的閩浙調畬歌為例,在其最特殊的“停聲”“級進”“色彩音列”“抑揚之音”四個音樂特征上對傳統畬歌進行音樂形態上的解讀和闡釋。

一、樂句“停聲”的獨特現象

“停聲”?意味著樂句的“停頓”,“分句”等意味,在哪里“停頓”,在哪里“分句”,能直接體現出旋律運動的特點和規則。首先從古歌《黃昏歌》來初探“停聲”特征,《黃昏歌》為五聲商調式,不規則樂句單樂段體,《黃昏歌》旋律的行走方向和樂句的樂逗不以歌詞的句讀為“停聲”規則,這種現象在后世畬歌中常見。藍雪霏教授曾說畬歌對漢語陳述規律“不領情”,?筆者認為這種“停聲”規則,不僅“不領情”,而且常常在樂句旋律陳述中體現出與歌詞陳述邏輯迥異的軌跡。從《黃昏歌》這首古歌的樂句分句來看,音樂行走邏輯多次忽略詞意的關聯和句讀,旋律走向中的“停聲”要素有其頑固的規則和特點,與曲中的詞組和句讀多次呈現出分離的態勢,旋律邏輯與歌詞邏輯采用了各自的表述語言,這種表述特征體現在“音的表達”和“詞的表達”(畬語詞匯)邏輯的“各自線條”。簡而言之,其基本“停聲”特征為:“音為規、調為則、詞服從。”

譜例1

《黃昏歌》“停聲”位置及落音特點如下:

表1　藍明亮《黃昏歌》停聲分析

從上面表格可以看到,最突出的“停聲”特點是在第三句和第五句,“黃竹管”“黃泥路”各指的一個事物,按照詞匯表達的一般邏輯,應在一個完整的詞組表達完成后進行“停聲”和“換氣”,而在《黃昏歌》中,“黃竹”與“管”、“黃泥”與“路”被旋律切割,“管”與“滴噠滴滴噠”形成一氣呵成的緊密不可分的節奏,并在尾句把后一句的“腳踏黃泥路”的前兩個字“腳踏”借用過來。第五句,“腳踏黃泥路”變成“黃啊泥哎”,再一次進行離斷,“路”與(蕞)連用并緊跟著密集的襯詞連為一句在商音處“停聲”。七句的“停聲”落音有五句在商音上,兩句在宮音。在筆者的田野記錄譜例中,類似的情況很多。下面再列藍明亮老人的《高皇歌》進行“停聲”分析。

譜例2

表2　藍明亮《高皇歌》“停聲”分析

藍明亮《高皇歌》為五聲商調式,“停聲”處落音為商音有六次,宮音三次,角音一次。第一句“停聲”處,是將“乾坤”之“乾”與“坤”進行旋律的分割,第二句以“乾坤”之“坤”起頭,“坤”與“哩”連用形成第二樂句。第二條的“如今”兩個字,在“停聲”上與“乾坤”一樣,離斷并成為前后兩句的句尾和句首。“今”與“哩”連用接后一句詞成為一個新的樂句。

故“停聲”規則梳理如下:第一、畬歌樂句的“停聲”與調式主音間有潛伏的邏輯規則,不管襯詞如何加入,每個樂句“停聲”處盡量落向該調式的主音,每個樂句都有趨向完滿終止的感覺。“停聲”的落音與調式主音有直接的關系,若在角調式中,“停聲”也多落向調式主音“角音”。第二、在商調式中,“停聲”除了主要落在“商音”后,有時落在“宮音”,極少的時候落在“角音”。或體現了歌手自身需要有一些自我的表達而產生的變化。第三、畬歌樂句的“停聲”規則指向了畬歌的曲詞邏輯分離的樣態。當詞的邏輯與曲的邏輯發生矛盾時,詞無條件地服從曲的旋律走向。如前概述:“音為規、調為則、詞服從”的規則。第四、“停聲”的規則是樂譜上無法完全體現的重要素材,是“樂譜文本”上無法觀察到的呼吸停頓與聲音色彩,這是從“動態”到“文本”與“文本”到“動態”之間最重要的東西。

二、“級進”音程的選擇與頻率

畬歌音樂的核心特征之二是“級進”音程的選擇與頻率。“級進”音程特點與畬歌整體音樂的音域寬幅有著極大的關系,畬歌整體音域偏窄,其中起著重要調節作用的就是“級進”音程及其他音程組合的頻繁出現。在商調式中,“級進”音程作為固定組合形式出現的例子非常多,如一個級進音程多次頻繁出現,可視為一種潛在的強調,也可視為一個重要的音樂色彩。如古歌《黃昏歌》中“re-do”的級進音程出現頻率為8次。僅在第一個樂句中就出現3次,如果將這種具有潛在強調意味的“re-do”視為其級進音程組合的完全形式,那么除此之外的“mi-re-do”“rere-dodo”是來自于“re-do”的微小變化,“mi-redo”是“re-do”的擴充,“rere-dodo”是疊音形式的“級進音程”,更具顯性強調意味,稱為“音程組合的不完全形式”。“完全形式”共6次,“不完全形式”在第11小節、第24-25小節,共計2次,前有“mi”音的連接,構成“mi-re-do”連續級進三音列,“mi”音具有增加音列色彩的作用。當然,除了“mi”之外,也有“sol-re-do”“la-re-do”等等組合,這些組合跳躍幅度偏大,嚴格上不屬于級進范疇,且多用在一首歌的終止或半終止中,因此,下面分析的則是在樂句中起著銜接、鋪墊、強調意味的“級進”音程或“連續級進”音程,現將以下六首譜例的“級進音程的選擇與頻率”列表如下:

表3　六首譜例“級進音程固定組合的選擇與頻率”分析

從分析表格中可以看到,“re-do”這種音程組合的選擇常常用在樂句的最前端,甚至是一首歌的開頭。比如《黃昏歌》的第一個音和第二個音就是“re-do”開始,且在第3、第4小節反復用“re-do”,在第1小節到第4小節間共使用了“re-do”三次。《高皇歌》在首句便以“rere-dodo”的音樂進行形式開始,實則是對“re-do”的疊音強調之意。《十二月》的首句也是以“re-do”開始,唱完一條,再繼續下一條時就是以“re-do”開始,譜例中可以看到“五月”(第6小節)、“二月”(第12小節)、“三月”(第24小節)、“四月”(第35小節)均是以“re-do”的固定組合形式起頭。《掌牛仔》和《老祖親》是以“re-do”的不完全形式“mire-do”起頭的,因此,起頭與落音的之間暗合的“商音”之規似乎在隱伏地說明畬族古老歌對于起頭音的強調和落音的收束在音樂線條結構上面的呼應關系。以此呼應關系關聯不同調式的畬歌也會發現相同的特點,如,角調式的結尾為“mi-sol-mi”,其開頭往往是“mi-sol-la”或“mi-sol-mi”開頭。因此,傳統畬歌級進音程的原則,首先一定與調式主音有著密切的關系,往往在開頭或結尾具有呼應關系。其次,級進音程的回環變化,也大多在強調主音的邏輯上展開。第三,級進音程豐富并推動了畬歌旋律的變化,與畬歌中大幅跳躍的音程構成了畬歌旋律運動的主要曲線。

三、“色彩音列”之地域呈現

在浙江西南部畬寨進行大量的田野采風和記譜之后,在記寫的采風譜面中發現一組相同的具有地域色彩的音列,這組音列的出現經常標志著一條歌的完結,或是一個樂句的半終止。尤其在采錄到《黃昏歌》后,發現后世畬歌中這組音列與古老的畬歌呈現出的相同的音樂基因特征。在浙江商調式譜例中,這組音列為“sol-mi-re”組合,“sol-mi-re”常常完成歌曲的收束。在福建商調式畬歌中“do音”會替換“sol”,即以“do-mi-re”完成終止,或以“sol-do-re”“do-do-re”“la-mi-re”“mi-do-re”“sol-mi-do-re”的固定音列結束。在浙西南畬族,除了“sol-mi-re”組合常用于終止位置外,也常用“do-mi-re”來表達一個樂句停頓,或一條歌的半終止,這種具有地域色彩的音列模式在畬歌中頻繁出現。當某一個“音列結構”固定地承擔起樂句內部某種功能的時候,就仿佛是一個時間記號,抑或是一個地域的色彩符號的呈現。筆者將在下表中對閩浙調的“sol-mi-re”“do-mi-re”做一個數據性的分析:

表4　“色彩音列”固定組合的頻率與標示

上表格共使用了15首譜例進行分析,其中《高皇歌》3首、《黃昏歌》1首、畬族兒歌6首、雜歌3首、孝歌1首、神歌1首。15首譜例選用的均是商調式,三音列為“sol-mi-re”和“do-mi-re”兩種,通過以上分析可以發現,最后終止位置都無一例外地在“sol-mire”三音列中結束,這種結束在浙南畬歌中非常常見。“sol-mi-re”這種排列的三音列結構在畬族功德歌中的使用也是非常頻繁的,如雷梁慶的《行孝》,前面第2、4、6、8、10、12、14、16小節幾乎是每隔兩個小節都會出現一次,然后第16、17、18小節每個小節出現一次這樣的三音列組合,第22、23、24小節是連續3個小節出現,第26、28、30、32、34、36、38、40小節是非常有規律的每兩小節出現一次,最后終止于“sol-mi-re”,共計22次。其次在《十二月》中出現24次,在《賢人歌》中出現11次,在高皇歌(二)中出現12次,在其余畬歌例子中幾乎都選擇了“sol-mi-re”這種具有地域色彩的音列模式完成終止功能。浙江金華、麗水、青田、武義、云和、遂昌、蘭溪等傳統畬歌中都攜帶著這種具有地域色彩的固定音列模式。在福建的福安等地,往往采用“do-mi-re”或“sol-mi-do-re”的固定音列模式。這種固定音列模式在半終止和全終止位置體現出某種“標志性”結尾方式,這種旋律中帶有“記號”的表達方式從音樂上給予了持有“記號”的族群內部的認同和強化,在音樂記憶上“強調”和詮釋了畬族人在遷徙歷史中對于祖先和自我意識的內心關照,有意或無意用具有“反復記憶”性質的音列“建構”族群記憶,最大程度地體現了地域性畬歌的結尾使用規則。

四、“抑揚”之音連接表達

探索內部音樂核心須“抽絲剝繭”,一層一層地剝離其附屬、鑲嵌、美化、疊加、裝飾的材料,在最具有價值的底層找到“核心音”及“核心音程”,這種“核心音高材料”,在音樂的結構和整體發展上起著主控作用。藍雪霏教授考證了莆仙地區流行的山歌調,發現其音樂形態方面留有閩東福州、羅源、連江等地畬族的古老山歌的遺音。?在既往研究中,諸多學者已經發現了畬族這種六度大跳帶來的與眾不同的聽覺感受,極富典型畬歌色彩。蒲亨強先生在《苗瑤畬三族民歌音調之比較》中通過民歌的基礎結構——核腔的分析之后指出苗瑤畬三族不約而同地運用著大聲韻的do-mi-sol和寬聲韻的sol-do-re,并指出大聲韻、寬聲韻是浙江畬歌的原生色彩,la為后進之音。?施王偉在《浙江畬族民歌與民俗》一文中認為蒲亨強先生視畬歌之la音為后加之音是沒有道理的,以浙江畬歌為例,如果將譜中的征音、包含商音都去掉,畬歌之味依然存在,但如果把羽音去掉,沒有這個大六度,則畬味蕩然無存。又指出“do、mi、la”是浙江畬歌中(麗水調)的中心音?。筆者對于兩者的觀點各同意一部分,其一,蒲亨強先生所述的寬聲韻“sol-do-re”即上述筆者所分析的三音列固定結構,確屬浙江畬歌原生色彩之一。但“大聲韻”的音列色彩在畬歌中的出現并不是單純的“do-mi-sol”形式出現的,往往要跟“la”“re”相組合出現,在閩浙調中常見。其二,la音屬核心音高,非后加之音。若將閩浙調進行解構提純,其最具有核心畬味的就是“do”“la”兩個核心音高。在畬歌旋律運動中,“do”“la”兩個音通常以“do-la”或“lado”的形式出現。本文將“do-la”向上大跳、“la-do”大幅降躍的音程運動方式稱為“抑揚”(向上)或“揚抑”(向下),以期貼合畬人在長達千百年的遷徙與游耕生活中適應與變遷的復雜心理狀態。這些由“抑”至“揚”或從“揚”至“抑”的音樂運動帶來的“大膽而束縛”的雙重感受正恰中畬歌所給人聽覺上的“包裹”之感,這種處于核心材料性質的“抑揚”之音通過一定的組合形式推動著音樂的發展,使旋律上下蕩漾,“水波浪”?一樣在升幅與降幅中展示出一種“圈在里面”“又想沖破”出去的聲音。通過以上15首傳統畬歌的譜例分析,將“抑揚”音程運動規律分析如下:

1.向上大跳的“抑揚之音”

藍明亮《高皇歌》(二)“do-la”向上跳躍6次,其中有四處大跳是在重復“宮音”的基礎上產生的,即“do do la”或“dodo do la”,do的重復出現是一種蓄勢積累能量的過程,有“助跑”之意味。“do-sol”向上大跳2次,“la-do”向下降躍1次,在第5、6、7小節完成了商調式的基本音列“la-do-sol-mi-re”。藍彩女的《哄兒歌》“do-la”向上大跳出現3次,“do-sol”向上大跳出現2次,第一次的“do-la”大跳在第一個小節,第一拍的“do-do”即是一個“抑揚”向上的大跳準備,向上大跳之后接“mi”音,推動音樂繼續向前發展,第二個“do-la”大跳在第2小節跨第3小節部分,大跳之后順勢落在“sol”音上,求得短暫的小憩。第三個“do-la”在第5小節,剛好處在歌詞的第二句,是音樂需要流動變化的部位,因此,大跳之后接“sol-mi-re”,形成一個半終止狀態。傳統畬歌中這種典型的“抑揚”向上跳進及銜接的運動總是表現為“集聚力量”與“連接級進音程”與“色彩音列”的特點。這在《黃昏歌》《十二月》《青柴》《高皇歌》(一)、《高皇歌》(二)、《掌牛仔》等譜例中可以清晰看到這種音樂運動的趨勢。

2.向下降躍的“揚抑之音”

從“la”到“do”降躍之后有兩種選擇,一種是音樂的推動性比較大,需要向前流動的時候,降躍之后會選擇馬上反彈回去,即“la-do-la”的音樂流動形式,再次反彈之后,不會再進一步做這樣大幅的運動,會選擇用調式的主音來接續音樂的平穩過渡,或接續“抑”音“la(低八度)”與“do”做緊密節奏,推進音樂流動與延伸。與“sol-do-sol”運動的方向一樣,跟la-do-la是同樣的風格和動力。福建藍梅嬌的《盤古歌》中出現兩種幅度的降躍,“la-la(低八度)”及“la-do”,第1小節以商音開頭,后面出現中的大跳從“do”向上大跳“la”,然后就是“la-la(低八度)”向下降躍八度,之后接續的第一個音是“do”,也就是說“la(低八度)”音選擇一個離它近且最穩定的一個音,雷美嬌唱的兒歌《雞公上嶺》第2小節也是從“la”到“la(低八度)”后接“do”“re”。這是音樂發展的需要和歌唱者內心的一種安全需要。藍梅嬌《盤古歌》第2小節第一個音“la”與第1小節最后一個音“do”又構成了向上大跳的態勢,緊接著回落到“do”,再繼續向上大跳到“la”,這種連續的大跳、降躍在福建畬歌中常見。因此,傳統畬歌這種典型的“揚抑”向下降躍之態主要體現在:傳統畬歌中向下降躍的六度或五度、或八度等音樂運動大部分來自于前面音樂力量的集聚,這種集聚有三種方式,其一,是將“抑揚”之音的低音做簡單重復的手法進行集聚;其二,是直接進行六度、五度、八度的大跳作為音樂的動力,順勢反向回落;其三,降躍部分處在畬歌中部和后部,前面的音樂運動已經積蓄了運動的能量。降躍之后的聲音運動主要有三種:其一,當降躍后聲音回到低谷,或是全曲最低音時,會有一個向上的需求,此時,會靠近離它最近的較穩定的音。一般來說,“la-do”通常會緊跟著“re”音,“la(低八度)”會運動到“do”。其二,如果音樂還有繼續運動的需求,無論是六度、五度還是七度、八度降躍,下面的低音會接“mi”音,或“sol”音,也有直接接大跳到“la”的情形,以推動音樂繼續流動。其三,是降躍之后對低音的重復,強調和展現音腔。如上述藍明亮《高皇歌》(二)中的例子。

結 語

本文從古歌《黃昏歌》引入,通過以上大量譜例進行音樂特征的提取和音樂運動的邏輯分析,從而在畬歌的“停聲”特點、“級進”音程的進行、“色彩音列”的地域性固定組合及畬歌中最核心的音高素材“抑揚”音程進行解構、分析,從而可以梳理出以下幾點:

第一,畬歌曲詞邏輯關系之“主客之位”在音樂進行中主要體現為“停聲”的位置由傳統的曲調及落音決定,歌詞須將讓位于旋律的進行,哪怕在詞組的完整性上造成了完全的斷離。越是古老的畬歌越會呈現出這種邏輯線條,越靠近現代,這種分離的邏輯線條則會有漸漸靠攏的趨勢,畬歌曲詞關系也會隨著時空變化而變化,但不變的核心仍然是這種“停聲”規則,在現代傳唱的傳統畬歌中仍具有非常典型的存在。第二,“級進”音程的加入在畬歌音樂特征中起三種重要功能,一是強調調式主音的色彩,二是積累能量,豐富、改變音樂運動的方向,為盡可能多地使每個樂句朝向主音的方向落音。三是與“抑揚”之音構成上與下、寬與窄、強烈與收束的兩種色彩對比,豐富畬歌無法言說的聽感。第三,具有地域性色彩音列的“固定記憶音組”與固定落音方式成為畬歌不同調式中具有“符號性質”的特征,這種具有“深度意義”的“音組”揭示了畬人的記憶密碼,這種在“行走的書”上進行“核心方式”的交匯表達,驗證了其古老的歷史性和對于“聽覺記憶”的固化觀念。第四,將畬歌音樂要素層層剝離、提純,余下則是“do”與“la”兩個不能再舍棄的核心音,由“do”“la”構成的音程運動屬于大音程運動,也是畬歌最原始的音樂運動力,運動方式在本文中稱為“抑揚”或“揚抑”。這種向上或向下的六度關系音調與畬語的發音莫不存在著非常緊密的關系,如“大哥”“大姐”(畬語音調發音均為do-la六度關系)等畬語發音所體現出現的音樂性。對于這種六度音程的音調,畬民有自己的觀點,他們稱為“轉音”或“折聲”,認為是由低向高或由高向低時將聲音“轉折”了一下。這種“轉折”的音恰是畬歌最核心質樸的音樂特征。傳統畬歌獨特的“停聲”規則、級進音程的選擇、色彩音列的地域性特點以及抑揚之音所體現出來的“折聲”運動特點共同構成了傳統畬歌的核心音樂特征。

注:本文同為2014年度浙江社科聯年度課題《畬族古歌音樂研究》(項目編號:2014N039)階段性成果;2016年浙江省哲學社會規劃“之江青年課題”《畬族小說歌話態傳承研究》(項目編號:16JQN055YB);2016年浙江151人才第二層次梯隊個人科研成果。

注釋:

①畬族人稱之為的“古老歌”與音樂學概念上的“古歌”概念范疇相同,意指古老久遠、口口相傳下來的傳統畬歌,在本文語境下,“古歌”范疇不限于創世、起源等題材,還包括其他涉及畬族人生活的方方面面的多樣化題材。

②歌詞中“九重門”指的是畬家的房子的結構,當時,畬民的住所多為分散而窄小的單獨的草寮屋,從一家門戶過另一家門戶,畬族人管房子叫“寮”,寮與寮之間相隔并不是很近,所以形容是“九重門”。

③歌詞中“黃竹管”,指的是火把。

④歌詞中“滴噠滴滴噠旋”是形容走來走去的樣子。

⑤歌詞中“兮嚇兮嚇”指的是古遠時的畬族人沒有鞋,打著赤腳,走在稀泥路上,黃泥漿穿過腳趾縫發出的聲音,就是“兮嚇兮嚇”的聲音。

⑥曲譜中的“蕞”是歌者自己加的一個字,這在原來的歌中是沒有的,所以在這里作襯詞解。歌詞中“仰定”的意思是“看定”的意思。

⑦歌詞中“晚姐”的意思指的是適婚年齡的山哈女子。

⑧歌詞中“轉回門”指的是要娶山哈女子回家成親。

⑨“為事”指的是“做什么事”的意思。

⑩本文所用譜例全部來源于筆者的田野資料。

?取自燕南芝庵《唱論》中關于“歌”之節奏的幾種規律及命名“停聲”“待拍”“依腔”“貼調”等。參見劉崇德、龍建國:《〈唱論〉疏證》,江西教育出版社,2015,第26頁。

?藍雪霏:《論中國畬族民歌結構的非漢語言因素》,載《中國音樂》,2005年第3期,第46頁。

?本文使用的“商”“宮”“徵”等稱呼均是在首調語境之下。

?■表示該位置具明顯意義的“停聲”位置。

?因篇幅所限,曲譜從略。

?◆表示該位置是完全終止的位置。

?◇表示該位置是半終止的位置。

?參見藍雪霏:《畬族民歌在遷徙中的遺留》,載中國少數民族音樂學會:《中國民族音樂研究》,貴州民族出版社,1999,第254頁。

?參見蒲亨強:《苗瑤畬三族民歌音調之比較》,載《中央音樂學院學報》,1990年第1期,第12-16頁。

?參見施王偉:《浙江畬族民歌與民俗》,載林校生:《畬族文化新探》,福建人民出版社,2012年8月,第292-293頁。

?浙江麗水老竹鎮畬民蘭德水(1955— )稱畬歌這種上下蕩漾的旋律之美為“水波浪”,認為只有“水波浪”蕩漾起來,才能唱出畬歌之美。