試論中國戲曲傳承中的不確定因素

柳敏

摘 要： 中國戲曲作為一種古老的藝術，在發展過程中其戲曲故事、戲曲音樂、戲曲語言等存在許多不確定因素。但戲曲傳承中的變化是戲曲發展中正常的現象，是歷史發展的必然。

關鍵詞： 中國戲曲 戲曲故事 戲曲音樂 戲曲語言

中國戲曲作為一種古老的藝術，自唐代出現戲曲雛形“參軍戲”以來，始終伴隨在中國歷史的發展長河之中，尤其對中華民族傳統文化的傳承和發展貢獻巨大、作用非凡。時至今日，戲曲還在影響著中國廣袤的農村。但由于傳統觀念對戲曲的輕視，以及戲曲是一種綜合藝術，涉及音樂、文學、舞蹈等多種原因，其發展過程中受到許多因素的制約和影響，難免存在誤差與波折，這是戲曲發展過程中的必然現象。特別是優秀演員的表演，他們精湛的技藝，如戲曲長河中的曇花，轉瞬即逝。這樣的藝人及技藝是很難真實地傳承下來的。當然，產生這樣的演員，既有演員學習鍛煉的因素，更有蒼天給予他們的天賦，是戲曲發展中的特例，無法復制。除了這種特殊現象外，戲曲也有一些不確定的因素，下面就自身因素在傳承中的問題做分析。

一、戲曲故事傳承中的不確定因素

中國的戲曲故事可能是最早的文學載體，它把古代許多經典故事傳承下來，例如《東海黃公》、《踏搖娘》、《蘭陵王》等。這些戲曲故事經歷了一個從簡單到復雜，由民間藝術到宮廷藝術，再由宮廷藝術回歸到民間藝術的過程。這中間，許多戲曲故事常常被“拉郎配”，被歷朝歷代的利益集團所利用，按照各自的意愿改編這些故事。例如戲曲的雛形“參軍戲”，它就是由民間故事轉變為宮廷故事，由原來的民間人物改變為一個被戲弄的官員“參軍”和一個對官員進行戲弄的“蒼鶻”。由民間進入宮廷，由百姓故事變為官吏教化故事。

唐代元稹所寫的傳奇小說《鶯鶯傳》，描寫青年男女的戀愛生活，但故事的結果是張生忘恩負義，拋棄了鶯鶯，以悲劇結局。400年后，金代董解元的《西廂記諸宮調》對故事和人物形象做了根本性的改造，戲劇沖突變成了爭取戀愛婚姻自由的青年男女同封建家長之間的矛盾斗爭；張生變成了多情才子，而鶯鶯變成了一個富有反抗性的人物；最后以鶯鶯偕張生私奔作結，舊故事變了新面貌。到了王實甫的《西廂記》時，除了展現出張生的癡情與風度外，更寫出了張生的才華及張生的軟弱，使他成為封建社會中多情軟弱才子的代表。劇中聰明、伶俐、熱心、正直的丫鬟紅娘超出了鶯鶯的地位，成為重要的角色。由此衍生出一部戲曲《紅娘》，紅娘成了仗義執言、見義勇為的代表?！段鲙洝酚赡凶鹋暗姆饨ㄔ闫桑饾u改變為“愿普天下有情人都成眷屬”的愛情劇，還衍生出一部輕松亮麗的輕喜劇《紅娘》，成為中國戲曲中的一個經典劇目?！堕L生殿》源自白居易的長詩《長恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環之間的愛情故事，但到了洪昇的《長生殿》，增加了社會和宮廷政治的故事內容。到了近代，《長生殿》其中的一折《貴妃醉酒》成了人們耳熟能詳的戲曲劇目，其華麗精美的舞臺服飾和精湛的表演早已掩蓋了名噪一時的《長生殿》。

戲曲故事的演變，除了故事內容的演變外，從文字字數上也能看出變化。同為《薛仁貴榮歸故里》，《元曲選》本比《元槧古今雜劇》本多了七倍的文字。王國維在《錄曲余談》中曾說：“蓋元劇多遭伶人改竄，久失其真。”元劇如此，其他朝代的戲曲故事可想而知。縱觀中國戲曲史，我們可以看到戲曲故事傳承變化中的歷史、社會及政治的作用，但不能否定戲曲對這種變化起的作用。

二、音樂傳承中的不確定因素

《禮記·樂記第十九》說：“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”我們的祖輩對音樂早有感悟，但也有困惑，音樂“是一種既看不見、又摸不著的事物，本身帶有極強的技術性……”音樂的魅力讓他們探索怎樣記載和傳承傳播音樂，由此便產生了許多記錄音樂的方法。如“工尺譜”、“琴譜”、“燕樂半字譜”、“鑼鼓經”等記譜方法，共計十多種。雖然我們祖先創造了很多記譜方法，但運用這些記譜法首先需要一個條件，必須是讀過書、識過字、有文化的人。但礙于歷史的原因，讀書識字一直是官宦家庭和富裕家庭一部分人的權利，一般人根本無法享有這個特權，別說身處社會邊緣的藝人，更無法達到這樣的水準。這樣，音樂記譜是少部分人才能掌握運用的技能，記譜方法沒有普及的基礎，難以推廣。所以，古代戲曲的傳承從現有資料看基本沒有記譜一說。再則，由于戰爭、自然災害及方言的不同、文言與白話的分離、士大夫與民間百姓的分散、城里與鄉野的差異等原因，音樂的傳承歷程可以說是波瀾起伏、時有時無?？梢钥隙ǖ卣f，中國古代音樂一直以師徒傳承、口耳相傳為主，包括戲曲的音樂。這種傳承方法很不科學且不準確，遺存在世的音樂資料非常少，后人很難復原原來的音樂。時至今日，我們可以看到很多樂曲名稱的記載，但現在已經聽不到這些樂曲了。其次，在中國傳統文化中，與詩書畫相比，戲曲藝術一直處于最低端，是民間俗的藝術。戲曲只是奢侈高雅生活的調味品，需要時用之，不需要棄之，永遠登不了大雅之堂。也可以這么說中國戲曲的處境，失意坊間賣藝，得寵殿前獻丑。處在一個不上不下、不前不后的尷尬地位。這種地位造成戲曲音樂進入不了主流文化，形不成系統和扎實的基礎，只能跟隨時代的潮流，隨波逐流地生存。再者，由于地域的不同，劇種的不同，語言的不同，欣賞習慣的不同，傳承方式的不準確，以及音樂技術的唯一性，演唱方法的差異，戲曲音樂在傳播中造成誤差的概率很大，這樣，戲曲音樂的傳承更具有不確定性。

直到近代，隨著科技發展和五線譜的普及，戲曲音樂得到相對準確的記錄和傳承。即便現在，雖然有準確的記譜方法，但同一個曲牌，由不同的人用不同的樂器演奏，產生的音樂效果是不同的。就像我們現在看到的《霓裳羽衣舞曲》，據說是用古典記載的樂譜重現唐代的藝術，但總有現代音樂的氣息和影子。所以，音樂具有時代性，一個時代有一個時代的音樂。同樣，一個時代有一個時代的戲曲音樂。

三、語言的不確定因素

據北宋《東京夢華錄》記載：“抅肆樂人，自過七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日上止，觀者倍增?！睆倪@個記載中我們可以知道，戲曲與語言文字有關系了。雖然這個劇目是佛教題材，有佛經文字做演出的基礎，容易實施，證明民間戲曲演出已經把文字內容搬到舞臺上了，但作為一種有一定難度的藝術，戲曲要傳承，要后繼有人，必然需要語言文字的記載。由于中國戲曲的低下地位，文人士大夫當然不愿意屈身接近。只有他們沒落或失意時，才涉足戲曲。這樣，歷史上一些失意文人便參與戲曲故事的編寫和記錄，有了民間的文字劇本。到了元代，統治者不重視漢族文人，許多文人進入戲曲行業，以文為戲，以戲泄憤，戲曲繁榮起來，民間戲曲劇本已經很多了。但由于是民間行為，劇本文字不規范、不嚴謹。《元刊本雜劇三十》是元代坊間刻本，刻字模糊、粗漏，賓白極少，一些提示科介，看不懂它的意思，劇本質量非常低。語言粗糙，不準確，有地方方言，戲曲語言混亂。徐嘉瑞在《古代文學概論》中說：“元人雜劇乃當時之腳本，甚為簡略，及經多次上演，由歌者口中增加不少。”這就是說，戲曲劇本非常簡陋，甚至可能是一個演出提綱，且演出時，可以隨意增減。前文就提到“同為《薛仁貴榮歸故里》，《元曲選》本比《元槧古今雜劇》本多了七倍的文字”。可想而知，同樣一個戲曲故事，語言變化有多么大，除了豐富了故事內容外，語言承載了更多的戲曲內容。馮夢龍在《雙雄記》中說：“……惟憑口授，音不分乎清濁，只取耳盈，或因句長而板妄增，或認調差而腔并失。”從中可以看到，對于演員來說，一些劇本只是演出大綱，演出中的精彩只有在舞臺上即興發揮了。同樣的戲，同樣的人，每天的演出可能都不一樣。

以上例證可以看出，戲曲語言在戲曲發展過程中有很大變化，存在很多不確定因素。同時應該看出，由于戲曲親民、接地氣，語言有很強的民間性，戲曲演出非常興盛。再者，由于地域和劇種不同，語言的增加、減少在所難免，這是不可避免的事實。當然，語言是隨著時代的變化而發展的，包括戲曲語言。戲曲傳承中的變化是正常的，是戲曲發展的正?，F象，是歷史發展中的必然。

除此之外，戲曲傳承中的不確定因素還有戰爭、自然災害等因素，對戲曲的傳承造成巨大的影響，但這樣的因素畢竟少數，影響戲曲發展的主要還是滾滾向前發展的時代。時代在前進，戲曲必須發展，這是歷史發展的規律。人們常說歲月無痕，但中國古老的戲曲卻不是這樣，隨著歲月的流逝，戲曲如風雨剝蝕巖石，已經不是原來的模樣了。

參考文獻：

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