圖像敘事中的唐代民族融合
——以絲綢之路上《出行圖》儀仗為例

梁海育 四川大學藝術學院

一.歸義軍時期的敦煌

公元618年，唐高祖李淵建立唐朝，定都長安，“貞觀之治”拉開了唐王朝的序幕，在唐帝國鼎盛時期，回鶻、渤海、南詔成為唐朝屬國，吐蕃、新羅成為唐朝藩國，波斯、五九姓國、闐國成為唐朝府州，一時間，在大唐疆域內形成了眾星拱月般的政治經濟格局。安史之亂后，吐蕃貴族乘虛攻占河西、隴右地區，當地人民長期對吐蕃貴族的奴役進行反抗。直至唐朝末年，吐蕃統治集團內部連年發生亂事，據羅振玉所作《補唐書張議潮傳》①中記載：“大中二年，議潮乘隙率眾擐甲譟州門，漢人皆助之，虜守者驚走，遂定沙州。攝州事，復繕甲兵，耕且戰。遣押衙高進達等十輩，首操梃內表，其中東北走天德城，因防御使周丕請命于朝。旌其勞，宣宗命持節河西。……帝嘉其忠，命使者賚詔收慰，攫議潮沙州防御使，拜明達河西節度推官兼監察御史，明振涼州司馬、檢校國子祭酒、御史中丞，吳安正亦授官武衛有差。十一月，詔于沙州置歸義軍，領十一州，以議潮為節度管內觀察處置押蕃落營田支度等使、金紫光祿大夫、檢校吏部尚書兼金吾大將軍、特進、食邑二千戶，得地四千余里。”自此，沙洲（今敦煌）重新成為唐版圖上的西北重鎮，維護著絲綢之路的安定繁榮，中原文化與異域文化也始終在互相交流影響著，不同的民族間也悄然發生著融合。經年后，張議潮年老，為表忠心自愿進京為質，節度使一職由侄子張淮深接任，后于莫高窟為夫妻二人開窟畫像以作供養。

《張議潮統軍出行圖》位于敦煌莫高窟南區崖面的南段第四層第156窟，繪于主室南壁及東壁南側下部，榜題全文為：“河西節度使檢校司空兼御史大夫張議潮統軍□除吐蕃收復河西一道（出）行圖”②；與之相對應的北壁及東壁北側下部則繪畫《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》，其榜題為：“宋國河內郡夫人宋氏出行圖”③。作為晚唐時期精美的供養人圖像，它們為我們真實再現了當時儀仗、兵制、音樂、舞蹈等諸多方面的社會信息，尤其是將儀仗樂隊分別以前導鼓吹、伎樂方隊和舞伎方隊等不同形式展現，使我們對歸義軍時期胡漢雜糅的樂舞文化和音樂形制有更加確切的認識。

二.文化交融中的禮樂形制

音樂在中國古代不僅僅是起到愉悅精神的作用，而且更肩負著維護封建等級制度的任務，故“禮”“樂”二字常常伴隨出現。《禮記·樂記》認為：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。”禮與樂二者是相輔相成、互相補充的，“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”在一定程度上，音樂為政治等級禮儀做了載體，“使故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”禮樂既作為一種精神享受又作為封建等級的規范，滲透于統治的各個方面，《大戴禮記·本命》記載：“冠、婚、朝、聘、喪、祭、賓主、鄉飲酒、軍旅此之謂九禮。④”在這里，《張議潮統軍出行圖》體現了典型的軍旅之禮，其中儀仗隊的樂隊分前后兩部分，前部分是鼓吹前導，后部分為伎樂隊舞，二者均屬于前部儀衛序列。具體編制如下：出行儀仗的鼓角前導為鼓吹8人，分左右列隊，每列4人，前兩人敲擊大鼓，后兩人吹奏大角。伎樂隊舞在衙官隊列之后，分為舞伎方隊和伎樂方隊。舞伎8人，分左右列隊，每列4人，呈舞蹈行進狀態，作長袖舞；伎樂方隊共12人，其中大鼓1對分列左右最外側位置，1人背鼓，1人敲擊，另8人樂伎分前后列隊，每排4人，手持樂器，呈演奏行進狀態。出行圖儀仗樂隊所演奏的樂器共計19件，包括打擊樂器、吹管樂器和彈撥樂器三類，分別置于鼓吹前導和伎樂方隊之中。

（表1）《張議潮統軍出行圖》儀仗樂隊編制與樂器分類表⑤

（1）鼓吹前導：鼓吹前導為8人編制，包括打擊樂器大鼓4面，吹管樂器大角4只，分兩列排列，每列為大鼓2面，大角2只。（2）伎樂方隊：12名樂工組成，共11件樂器，樂工分兩個聲部，呈“[”形排列。第一聲部，屬低音聲部，由前置的2面大鼓組成，每面大鼓由1人背負，1人敲擊，分別站在左右最外側。第二聲部，為旋律聲部，由9件樂器組成，分前后兩排。前排左起，樂器分別為：拍板、橫笛、豎笛、琵琶；后排左起依次為：箜篌、笙、雞婁鼓與鼗鼓、腰鼓。

《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》中宋國夫人車輿之前的是百戯伎人，這恰好與《張議潮統軍出行圖》相反，樂伎方隊和樂舞方隊位于整個出行隊伍的前部分，可以做以出行性質的區分，顯然這是一次以游賞為目的的出行。馬車前方6名儀仗人員分列兩側，一面3人，分別手持一根長桿狀物；儀仗前方有一組7人伎樂方隊，由右至左分別演奏笙、拍板、橫笛、鼗鼓、琵琶、篳篥、腰鼓，后一人終止了演奏，向后顧盼伸出左手，似乎在與身后的人交流什么；伎樂方隊前的舞伎方隊共4人，基本呈矩形分布，隨音樂作長袖舞；中央6人作高蹺雜耍；舞蹈隊列左上方4名樂伎由左至右呈弧形排列，分別演奏橫笛、大鼓（一人負之，一人擊之）、拍板。

（表2）《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》儀仗樂隊編制與樂器分類表

《樂記》曰：“樂者，非謂黃鍾、大呂、弦歌、干楊也，樂之末節也，故童者舞之。⑥”在原始氏族社會時期，舞蹈往往是帶有巫術神秘色彩的儀式，在漢族文化中，則如上文所說乃“樂之末節也”；但在后一圖中舞蹈雜戲者卻居于隊列前端，據依稀可辨的字跡看，在舞隊上方僅寫了“音樂”二字。音樂之所以重于舞蹈者，在其之“音”，“音”最直接的意思便是指發音，進一步可代指語言，而語言是溝通的關鍵。無論是人類還是動物，都需要以某種信息交換的形式來交流，彼此間的差異也自然通過交流方式而顯現出來。來自西域的草原游牧文化因為地理氣候等多方面的原因，并沒有形成和中原一樣大一統、等級分明、注重禮儀的文化，故其在音樂方面往往形制規范性較弱；季節性遷徙由于受到自然因素的影響極不穩定，那些形體較大、分量較重的樂器便被淘汰；當狩獵或兩個部落發生戰爭時，則需要使用音色洪亮的、節奏分明的擊打型樂器；這些所有的環境因子都使得西域樂器的禮儀性遠不如中原樂器。

據悉，當張議潮準備起義反抗吐蕃貴族政權時，其起義軍陣容中不僅有被吐蕃族奴役的漢族人民，還有部分對貴族殘酷統治不滿的其他吐蕃勢力。起義勝利后，吐蕃人與漢人關系得到很大程度的緩和，在大唐統一管轄之下的河西地區恢復了在漢文化為主導下，少數民族文化多樣性發展的局面，中原與西域的文化交流持續繁榮，這時西域樂器獨特的風格和便攜的形體優勢顯然。

三.《出行圖》的特殊性

現將《出行圖》中樂器與胡樂樂器做以比較如下表：

（表5）《出行圖》中樂器與胡樂樂器對照表⑦

從以上表格資料中可以清晰地看出在整個唐朝發展過程中，中原漢族的音樂已經有機地和少數民族音樂融合在一起，唐王朝以兼容并包的恢弘氣度，容納了豐富多樣的少數民族文化。而《出行圖》由于其發生在特殊的地域政治環境中，一方面，中央政府的地方行政機構需要漢化的儀軌制度；一方面，河西地區的民族狀況又及其復雜；進一步考慮到張議潮出行顯然具有持節巡察的性質，目的在于勤于教化、醇正民風，以鞏固建立不久的統治。此時采用更多的胡樂作為禮樂的組成部分，更有利于被接納和被理解。

四.宮廷燕樂中的外來因素

較定居民族而言，游牧民族沒有書寫歷史的民族習慣，故二者音樂融合的文獻信息只有回到中原發掘，據《新唐書·卷十一·禮樂十一》記載：“高祖即位，仍隋制設九部樂：《燕樂伎》，樂工舞人無變者。《西涼伎》，有編鐘，編磬皆一；彈箏、chou箏，臥箜篌、豎箜篌、琵琶。五弦笙、蕭、觱篥、小篳篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓皆一；銅鈸二，貝一。《天伎》，有銅鼓，羯鼓、都曇鼓、毛員鼓，觱篥，橫笛，鳳首箜篌，琵琶、五弦，貝，皆一；銅鈸二。《高麗伎》，有彈箏、chou箏、鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌、琵琶，又有五弦、義觜笛、笙、葫蘆笙、簫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齊鼓、檐鼓、龜頭鼓、鐵版、貝、大觱篥。《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、簫、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一；銅鈸二。……《安國伎》，豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、簫、觱篥、正鼓、和鼓、銅鈸，皆一。《疏勒伎》有豎箜篌、琵琶、五弦、簫、橫笛、觱篥、答臘鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓，皆一。《康國伎》，有正鼓、和鼓，皆一；笛、銅鈸，皆二。舞者二人……”⑧

著名樂舞曲《霓裳羽衣》可以說是唐代燕樂的經典代表作。白居易《霓裳羽衣舞歌》中也記述了霓裳羽衣舞表演時的盛大場景，《霓裳》既可以作為音樂來演奏，又可以作為舞蹈來表演，兼具兩方面藝術審美價值和研究價值，其中對音樂的描述有如下幾處：

磬蕭箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲迤邐。

······

中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。

······

翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。

······

玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱篥沈平笙。

從以上記載中大概可以得知“燕樂”概貌，宋人沈括在《夢溪筆談》中對燕樂做出了精煉的概括：“先王之樂為雅樂，前世新勝為清樂，合胡部為燕樂。”⑨

（表3）唐代樂舞中的外來樂部⑩

（表4）唐代樂舞中的外來樂器[11]

《隋書·音樂志》中記載“今曲項琵琶、豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏之樂器。”[12]《樂府雜錄》中提到“笛者，羌樂也。”“觱篥，本龜茲國樂。”[13]《新唐書·禮樂志》中提到“五弦，如琵琶而小，北國所出。”[14]南卓《羯鼓録》中記載；“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。”《舊唐書·音樂二》中記載“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也。”[15]《雞肋編》卷下記載“篳篥本名悲篥出於邊地，其聲悲亦然，邊人吹之，以驚中國馬云。”[16]由此可見，地域與民族間的交流融合非一日之功。

五.結語

當一縷蘇合香隨胡旋舞的衣帶升騰而起，當一聲羌笛飄過玉門關傳入大明宮，帶著豪爽與奔放的異域音律就此與中原正統雅樂碰撞交融。從胡樂入華到胡樂入雅再到胡樂入俗，唐朝開放包容的社會氛圍為音樂交流發展創造了極好的條件。在系列敦煌莫高窟《出行圖》壁畫中，唐音胡韻的特質體現得更加淋漓盡致，由于莫高窟特殊的地理位置，其中出行圖多以唐朝大員與藩國聯姻或節度使出行宣威為主要內容，故在儀仗伎樂中更能凸顯民族融合對音樂樂器的影響。《出行圖》系列除了本篇中提到的《張議潮統軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》外還有第94窟《張淮深夫婦出行圖》、第100窟有五代時期東壁《曹議金出行圖》北壁的《回鶻公主出行圖》、榆林12窟《慕容歸盈夫婦出行圖》等。但皆因壁畫脫落嚴重無法識別詳細內容，唯有遺憾作罷。不過好在盛世音律已流傳后世，昨日的飄然轉旋嫣然縱送，今日依舊能輕回雪驚游龍。

注解：

①向達：《唐代長安與西域文明》重慶出版社2009年3月版。

② （唐）李林甫著，陳仲夫點校：《唐六典》，北京中華書局1992年，第72頁。

③《中國美術全集·繪畫編·敦煌壁畫(下)》，人民美術出版社2014年9月，第45頁。

④《大戴禮記》，亦名《大戴禮》、《大戴記》。前人據唐孔穎達《禮記正義序》所引鄭玄《六藝論》“戴德傳《記》八十五篇，則《大戴禮》是也”之語，多謂其書成于西漢末禮學家戴德（世稱大戴）之手。現代學者經過深入研究，推翻傳統之說，論定成書時間應在東漢中期。它很可能是當時大戴后學為傳習《士禮》（即今《儀禮》前身）而編定的參考資料匯集。

⑤朱曉峰：《張議潮統軍出行圖儀仗樂隊樂器考》，《敦煌研究》2015年第4期。

⑥（西漢）戴圣：《禮記·樂記第十九》：中華書局2017年11月1日版。

⑦陳明：《《張議潮出行圖中的樂舞》，載《敦煌研究》2003年第5期。

⑧（北宋）歐陽修、宋祁等著：《新唐書》，中華書局1975年版，第87頁。

⑨（宋）沈括：《夢溪筆談》，中華書局2016年9月1日版。

⑩朱曉峰：《張議潮統軍出行圖儀仗樂隊樂器考》，《敦煌研究》2015年第4期。

[11]羅希：《唐代胡樂入華及審美問題研究》，2012年。

[12]（唐）魏征等著：《隋書》，中華書局1973年版，第204頁。

[13]（唐）段安節著，亓娟莉校注：《樂府雜錄》，上海古籍出版社1015年10月第1版，第210頁。

[14]（北宋）歐陽修、宋祁等著：《新唐書》，中華書局1975年版，第115頁。

[15]（后晉）劉昫等著：《舊唐書·卷二十九·志第九·音樂二》，中華書局1975年版，第1079頁

[16]（宋）莊綽著：《雞肋編》，中華書局2009年版，第67頁。