“前任”陳凱歌與中國電影的歧路

劉勇

眾所周知，每年中國大陸電影賀歲檔總是一番大片云集激烈廝殺的景象。其間的面世新片命運不一，或風光無限或淪為炮灰，不啻是一塊沒有硝煙的戰場。

2017年最讓人唏噓不已的是，陳凱歌蟄伏六年推出的力作《妖貓傳》票房剛剛過了五億，與二點五億的投資極不相稱。相較之下，稍晚上映的《前任3：再見前任》卻受到無數觀眾的追捧，斬獲逾十九億票房，成為大陸票房第一的愛情片。

市場竟是如此的殘酷：兩部影片原本不在一個重量級，無論是導演的名氣功力、投資數額、演員陣容以及視聽語言等各個方面，《妖貓傳》理應遠勝《前任3》這部愛情小品式的平庸之作。結果卻是觀眾厚此薄彼令《前任3》票房完全碾壓《妖貓傳》。陳凱歌這位“第五代”導演群體中的靈魂人物莫非已然成為中國觀眾紛紛告別的“前任”？在這個現象背后究竟蘊藏著多少有關當代中國電影的關鍵訊息？

一、陳凱歌與“第五代”的時代機遇

請允許我將時間切換到1980年的秋天。當時還是北京電影學院大三學生的陳凱歌對一位西方作家預言道，他們這一代將會用十年時間去產生影響：“當我們人到中年，隨著生活體系的日益變化，有意義的電影終將出現。”四年之后，他的第一部電影《黃土地》取得了意想不到的巨大成功。這部電影無疑宣告了“第五代”導演的正式登場。此后時代的聚光燈將長久地照在這一群體身上。而時代也給予了他們前所未有的機遇，中國電影由于他們的努力第一次被世界廣泛關注。說到“第五代”導演，其實指的就是北京電影學院78級150多位畢業生中的一小部分而已。除了張藝謀和周曉文畢業于攝影系外，其他都是導演系的畢業生。他們這個群體之所以能夠橫空出世、暴得大名，除了他們自身的天賦與努力之外，時代乃是最大的幕后推手。從這個意義上說，時代選擇了他們來對中國電影進行了一場前所未有的革新運動。只有從這個角度我們才可以理解新西蘭學者保羅·克拉克的這番貌似過譽的評價：“這一代電影人的重要性不僅在于他們贏得了世界的贊賞，更在于這些電影制作者用他們獨特的方式重新審視了自己的歷史、民族與文化。這代人實質上開始了‘重塑中國之路。”因此陳凱歌成名之后無論是自己撰文還是接受采訪，“時代”總是出現頻率最高的關鍵詞之一。

在當年北京電影學院老師倪震眼中，陳凱歌“像一個沉思的詩人”。當年導演系共招收了28名學生，無論從當時的表現抑或日后的成就來看，他無疑是最出色的一位。他之所以被作為是“第五代”導演的靈魂人物，很大程度上是因為具有中國電影導演群體中所罕見的強大哲學思辨與文化反思能力。不論是在他的自傳《少年凱歌》中，還是在他的代表作《黃土地》《孩子王》《荊軻刺秦王》等作品中，這一點都表現得淋漓盡致。以下這段對“第五代”電影的界定幾乎可以直接定義在陳凱歌作品上：“第五代電影被界定為反思性的藝術，其主題特征是以悲憤的心情注視中國古老的文化象征，對悠久的歷史文明提出質詢，每一部影片都在表現一種失落、一種追尋。第五代電影的意義在于從源頭思考今天的問題，為觀眾提供批判機制，對原有的某些重要概念——譬如對土地的歌頌，對文化模式的贊美，對生存方式的默認——加以反思性的質詢。”

多年以前馮小剛曾半開玩笑半當真地說道，像陳凱歌這種導演，就應該老老實實呆在象牙塔里。他就是什么也不干，國家也得好好養著他，讓他想拍什么就拍什么。他這番話當然證明了陳凱歌卓爾不群的人文素養廣受大家尊敬，只是日益市場化的當代中國絕不會奉養任何一位優秀導演。不過憑借拍攝出一系列高質量的影片，陳凱歌已然獲得整個國際藝術電影市場的青睞與尊敬。對此有學者頗為尖刻但卻正確地指出：“‘第五代一根筋地甚至可以說是宗教式地追求審美，不過是為在經濟改革的風險性事業中積累某種原始資本，即名為‘藝術、‘藝術家、‘現代電影世界語言的國際通行的象征資本”。陳凱歌的《邊走邊唱》可以說是他電影生涯的一個重大轉折，首先這是第五代電影中第一部完全由外來資本贊助的電影，其次是這部電影所受到的冷遇使他不得不去反思電影藝術性與商業性如何結合的關鍵問題。幾年后《霸王別姬》能夠問鼎戛納國際電影節的金棕櫚大獎，不能不說與此有關。從《邊走邊唱》開始，國際資本（尤其是港臺地區與日本方面的資本）就與他的電影事業嚴絲合縫地聯系起來。而一旦能夠將自身所具有的文化/符號資本兌換成真實資本，他就像穿上了紅舞鞋的舞者一般根本停不下來。

從《霸王別姬》開始，陳凱歌走上了被網友戲稱為中國電影界的“造城狂魔”的道路：1992年拍攝《霸王別姬》，他花了幾百萬在北影廠搭了一條1930年代的街道；1997年為了《荊軻刺秦王》他又花了四年的時間在浙江橫店矗立起了一座占地一百六十五畝的秦王宮；2010年的《趙氏孤兒》使得浙江象山拔地而起了一座占地一百五十二畝的“趙氏孤兒城”。這一次他在湖北襄陽又建造了一座占地六百畝的唐城。這些固然說明他對藝術品質的極致追求，更說明在很長時間內他的名字就是藝術市場上的硬通貨。畢竟從1980年代以來，陳凱歌在很長時間內都被認為是中國藝術電影的代名詞。從這個意義上說，“第五代”是他美譽銀行賬戶上永遠的利息來源。

不過在陳凱歌的電影版圖里，《霸王別姬》與《無極》正好是其中的兩極。換言之，《霸王別姬》的如潮好評與《無極》所承受的無窮惡評恰成正比。2005年出于對《無極》的失望與不滿，一個名叫胡戈的無名之輩制作了一個極為粗糙的惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》，一向溫文爾雅的陳凱歌出奇憤怒后脫口而出當年金句：“人不能無恥到這種地步”。當時尚在萌芽階段的網絡民粹主義遂將精神貴族氣質的陳凱歌打翻在地，長久不得翻身。他們甚至將對《無極》的反感遷怒于《霸王別姬》，居然聲稱他的父親陳懷皚才是《霸王別姬》真正的導演。這當然是無稽之談，但卻對他造成了無可挽回的名譽損失。2012年很少觸碰現實題材的陳導演拍攝了一部以網絡暴力為主題的電影《搜索》，女主角葉藍秋其實很大程度上就是自己遭遇的投射。而他的嘔心瀝血之作《妖貓傳》頗有為當年“東方奇幻大片”《無極》正名的小心思。陳凱歌畢竟是個非常較真的人，這不僅僅體現在藝術上。

二、陳凱歌與中國電影的巨變

前不久在接受記者采訪時，陳凱歌明確地表示：“在我的感受里面，電影只有好壞，沒有類型。……熟悉我的觀眾會知道，我不僅僅滿足于情節和敘事，而是以其為鑰匙和線索，最后是為了涉及到精神訴求，像一艘船駛入一片更加開闊的水域。”陳凱歌畢竟還是陳凱歌。他的這番話恰好印證了公眾對“第五代”導演一個廣泛而又皮相的批評，那就是他們不會講故事。事實上他們對于敘事與類型的所謂“輕視”，其實是“非不能也，實不為也”。要知道對于在中國電影藝術廢墟上艱難崛起的“第五代”導演來說，電影從一開始就承擔的更多是啟蒙與文化反思功能。正如楊遠嬰所指出的：“他們的作品強調構圖、色彩、聲音，使情節和對白至上的中國電影開始重視電影化的語言表達。”時代給予了他們不能回避的歷史與藝術重任，那就是建構起一整套現代的影像語言體系，以此呼應中國政治與社會的現代化進程。

如是之故，“第五代”心中的理想受眾必然是知識精英與西方觀眾：“‘第五代電影人作為激進的改革者，不僅建立了新的影像制作標準，而且接納并培養了一個新的觀影群體（不言而喻，還有一個國際市場），這個群體要求看到關于社會變遷的高品質圖像。”不過時代已然發生了巨大的變化。目前的中國電影市場是一個體量巨大、潛力無窮的票倉。即使是好萊塢各大巨頭也在覬覦中國電影觀眾強大的消費力。隨著電影觀眾生活方式與審美品味的變化，電影本身也在發生變化。電影日益成為中國普通民眾的文化消費產品。電影的藝術價值雖然仍被認為是電影的意義所在，但其娛樂消遣的功能被放到了首要位置。同時電影的社交功能也被不斷放大和強化。一部新片若能在短時間內成為各種社交平臺的熱議對象，廣大民眾就會被這種風潮裹挾著涌進影院，票房井噴就成為必然。此外，近年來影院建設向全國中小城市鋪開，所謂的“小鎮青年”就成為電影消費的主力軍。他們的年齡段集中在18至30歲之間，普遍對影片的明星陣容、特效鏡頭、動作場面以及搞笑橋段趨之若鶩，至于影片的主題與社會意義倒并不在意。面對具有強大消費力的年輕觀眾群，一眾知名導演競相“媚青”，于是乎所謂的“小鮮肉”與“流量小生”紛紛在各種大片中擔綱主角。張藝謀的《長城》就是個活生生的例子，陳凱歌的《妖貓傳》也未能免俗。

如今的陳凱歌既無法做到像侯孝賢所說的“背對觀眾”進行創作，也做不到像他的老同學顧長衛一樣放低身段去炮制出《微愛之漸入佳境》這樣的媚俗之作。二十多年前《霸王別姬》獲獎之后他曾經意氣風發地宣稱：“當我獲得了拍電影的機會時，我就覺得自己無權玩弄技巧和形式，無權僅僅表達狹隘的自我。咱們要做的，一定和自己對人生、對人的思考有關。”此番拍攝《妖貓傳》他依然是不改初心。影片所依據的乃是日本作家夢枕貘的通俗文本。導演執意注入他特有的史詩情結與人文思考，于是電影的總體敘事出現了非常明顯的斷裂，前半部分是司空見慣的推理片路數，后半部分則迷戀于個體命運與時代的痛苦糾纏（典型的陳凱歌模式！）。如此一來電影極容易兩面不討好：普通觀眾不滿于人物與情節上的跳脫渙散，而渴望再度領略其藝術風采的影迷則失望于全片力有未逮的藝術表現。不得不承認，陳凱歌數十年所積累的文化資本猶在，但在年輕的同行以及更為年輕的觀眾面前，作為文化符號的“陳凱歌”似乎魅力大減。而同樣在2017年，由二流武打明星轉型為導演的吳京拍出了一部《戰狼2》，令人咋舌地席卷五十六億票房，即使是最具票房號召力的馮小剛也只能甘拜下風。精準把握市場脈搏、巧妙迎合觀眾趣味的同時還能花樣百出地進行各種營銷，這就是2017年度《戰狼2》《羞羞的鐵拳》《前任3》等超級賣座片的成功之道。

不過在中國電影滿目繁榮景象背后卻是一地雞毛。無論是投資者還是創作者，票房無一例外地成了頭等大事。于是圍繞著票房出現了各種鬼蜮伎倆：幽靈場、粉絲鎖場、雇傭水軍刷分以及最新的招數即所謂的“票補”（《妖貓傳》亦接受了某大電商巨頭高達一億元的票補）。同時許多陌生的金融術語成為電影從業者的新行話（譬如臭名昭著的“票房對賭”）。在這種語境之下，電影淪為了大佬們的集資手段或金融工具（譬如《葉問3》）。票房竟然成為了衡量與判定電影好壞成敗的唯一標準。中國電影本該是創作者藝術水準的競技場，卻變成了場外玩家們吸金撈錢的淵藪。在這種嚴峻的市場壓力之下，陳凱歌做出了有限的妥協還是沒有換來市場的一致認可。從某種意義上說，在他身上折射出一大批資深導演所面臨的進退失據的困境。

三、結語：歧路彷徨

毋庸置疑，陳凱歌是“第五代”導演乃至整個中國導演群體中文人氣質最盛的一位。《世說新語·棲逸》曰：“阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返。”多年來直面中國電影歧路叢生的情境之下，他也未必有阮籍窮途而返的勇氣。試問，中國電影市場給新晉導演的空間固然逼仄，難道會慷慨給予他們這些電影“老炮兒”更多的試錯機會嗎？陳凱歌耳順之年余勇可嘉，六年磨一劍之后孰料《妖貓傳》在中國大陸票房仍然差強人意！而日本方面注入巨資必有所圖，因此影片在日本的票房表現就顯得至關重要。2月24日對于陳凱歌而言又是一次極為嚴峻的考驗，最終票房成績如何也許將決定他時日無多的電影人生。他當然不甘心成為中國電影觀眾的“前任”，只是歧路多彷徨，未來變數太多。我們只能拭目以待，祝他好運罷了。