論“遠”

侯旭遙

摘 要：繪畫的魅力在于在有限的平面上表現出廣闊的藝術空間。西洋畫通過形體、光線、色彩、透視等表現二維或者三維的畫面，中國畫則講究意境，以“遠”為核心，通過虛實變化來表現畫面效果和心里境界。文章簡單說明了“三遠”的理論淵源，主要通過舉例分析了郭熙“三遠法”的美學理論思想，使我們對“三遠法”有更加深入的了解，對創作作品有了全面的理論指導。

關鍵詞：遠；三遠法；高遠；深遠；平遠；郭熙

一、“三遠”的闡述

論“遠”是中國古代繪畫理論的精髓之一。“遠”是指空間距離的延伸，在《說文解字》中解釋為“遼也”，“遠”與“近”是反義詞，給人一種超越的感覺。

先秦道家用“遠”描述過無限之“道”，到了魏晉時期，玄學盛行，“遠”與“玄”“幽”“深”等詞融合，實現了客觀向主觀感受的轉變，“遠”也在藝術視野中出現。宗炳的《畫山水序》是一篇短小的山水畫論，雖然內容少，但是其中的一些觀點卻對后世的山水畫創作和理論研究產生了重要影響。比如，其中說到：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迴。”這里我們可以看到宗炳已經意識到了繪畫是在有限的畫幅上表現廣闊的藝術空間。“夫以應目會心為理者，類之成巧。則目亦同應，心亦俱會；應會感神，神超理得”，說明了廣闊的藝術空間是畫家的“目”與“心”結合，通過主觀將其融合的產物。王微在《敘畫》中也認為山水畫不是原樣的將實物畫出來，不是復制，而是通過“目”與“心”的結合創造藝術意境。至此之后，“遠”則經常出現在山水畫論中。

宋代，是山水畫發展的黃金時代，繪畫理論也有了更深入的發展，對“遠”也有了進一步的闡釋。郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”，“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。后來的韓拙對“三遠”又有新的見解，他將其分為“闊遠”“迷遠”“幽遠”，這“三遠”又有新的意思，“闊”“迷”“幽”這三個字從字面意思理解為水天空曠、隱約迷蒙、幽靜深遠，這不僅是構圖的方式、空間的類型，更是意境的表達。

宋代以后，也有不少人對“三遠”提出看法。元代黃公望的《寫山水訣》，其中提到“山論三遠：從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”這也是強調了“三遠”在構圖上的分別。清代山水畫家費漢源，對“三遠”的解釋是墨色的變化，這個說法也有些不足。

中國古代山水畫論中所說的“遠”，不是眼睛看到的“遠”，而是心靈感受到的“遠”；不是原樣復制，而是主觀的對實物進行構建。“千里”“萬里”并不是我們用眼睛所能看到的，而是山水畫中“遠”所體現的藝術空間。

二、郭熙“三遠法”的美學理論

《林泉高致》是郭熙山水畫創作的一篇理論性的總結，郭熙在其中提到了許多山水畫創作的規律和方法，提出了山水畫的“三遠”：“高遠”指的是從下向上仰視，“深遠”指的是從上而下俯視，“平遠”指的是從前向遠處的層層推去。“三遠”是中國畫具有特色的透視理論，我們可以將“三遠”稱為散點透視。散點透視是人們對于中國畫構圖和藝術空間建構的解釋，中國畫的作品中存在著多個視點，我們在觀賞作品的時候視線在幾個視點之間移動，而西方的作品強調焦點透視，所有的物體聚焦于一點，觀賞者的關注點也在一點，強調主體焦點。所以，中國古代山水畫中的“遠”，反映了中國畫特有的意境。

“三遠”在中國古代山水畫中并不完全是單獨分開存在的，很多時候是同時存在于一幅作品中的。比如宋畫《溪山秋色圖》，我們將畫面分割成三部分，近處描繪有湖面、樹木、漁舟等，中間部分則是山峰為主，而畫面最上方留有大片的空白，這空白使整個畫面顯得很有意境。畫面右方的湖面與樹林相交的地方虛幻縹緲，遠處的山峰若隱若現，山峰的下方更是用筆虛出，使山峰消失在迷霧中，這種虛實用筆給人一種進入仙境的感覺。這種畫面留白和筆墨的虛實是中國畫體現意境美最重要的形式，這也是中國畫與西洋畫構圖和畫面處理上的最大的不同。我們用“三遠”的理論來解析這張畫，畫面最下邊的部分，湖面穿過樹林與山峰相交的部分屬于平遠，中間幾座山峰相連給人一種深遠的感覺，最遠處的山峰巍然聳立屬于高遠。

當然在眾多古代山水畫中也有將“三遠”中的一種表現得很突出的畫作。表現高遠構圖特征的代表作品即是范寬的《溪山行旅圖》，整個畫面氣勢逼人，構圖獨特，迎面聳立的峭壁占了整個畫面的三分之二，雄壯的大山頭位置突出、頂天立地，中間有瀑布直流而下，畫面的下方是一塊巨大的石頭，在巨石后的河谷中有一隊騾馬行色匆匆。作品最震人心魄的是面積較大的峭壁，給人一種壓迫的感覺，仿佛山就在頭頂，作者用筆渾厚堅實，描繪出了山體的厚實和堅韌，整個畫面氣勢非凡。這種讓人有高山仰望的感覺與畫面所表現出的“高遠”有很大的關系。表現“深遠”構圖的代表作品是元代王蒙的《青卞隱居圖》，這幅作品營造了一個深邃優雅的空間，作品很好地體現出了王蒙的用筆特點，繁密豐富，作者重視“氣勢”的表現，整個畫面氣息相通，繁瑣又不覺得悶，豐富而又生動。“平遠”就是從山前而望遠山，作品大多淡雅優美，元代的倪瓚就很喜歡用平遠的構圖方法，他的作品大部分采取這種構圖，比如《江岸望山圖》就是用簡單用用筆、淡雅的墨色、明了的構圖描繪了平遠風光。還有具有平遠特點的是郭熙的《寞石平遠圖》，畫面虛實對比明顯，用筆簡練單純，空間清朗空曠，表現出了深秋的清涼意境。

三、“三遠”法學習心得

郭熙的畫論與他豐富的創作經驗有很大的關系，他結合自己的繪畫創作經驗，在學習前人繪畫經驗的基礎上，對前代山水畫造型理念進行了歸納和整理，為后代山水畫的發展提供了參考，《林泉高致》的價值也在這里。

從郭熙的理論和作品中可以看出，他喜歡作“平遠”之景，所以我們有理由認為，郭熙對“平遠”有著獨特的喜歡，“平遠”是他的最高審美理想。“平遠”在后來也被后人們推崇，黃公望、倪瓚、吳鎮，還有明代的沈周等，都對“平遠”之境情有獨鐘，主要原因是“平遠”在技法方面比較淡雅，給人一種融合的感覺。我的研究生導師就是主要學習元人倪云林的筆法，我也對那種清新淡雅的畫風很是向往，于是，我查閱資料、畫冊對其進行研究和臨摹，希望可以體會到作者的創作心境。倪瓚大多數的作品都運用了“平遠”的構圖，用筆簡單、虛實相生，畫面干凈整潔，畫面整體清新脫俗，倪瓚的書畫藝術價值很高，我們不僅要學習他的用筆，更要學習他以“平遠”為主的構圖法。

在學習過程中我們要區分“三遠法”與“透視學”，將兩者對比起來學習能更好地理解“三遠法”。“三遠法”與“透視學”都是表現空間的方法，但是由于東西方文化的差異，畫家們在營造空間的方法上也不同，不少的畫家將郭熙的“三遠法”認定為一種透視，有的理論家甚至認為中國畫有透視的錯誤，不足為法，但是在我看來，“三遠”是表現空間的重要方法，不能被理解為透視之法。中國傳統繪畫注重的是心中之象，畫家主要把自然景象看成是表達自我想法的一個載體，畫家們注重主觀感受，表現的作品即是心靈和精神的寄托，表達的是一種特殊的實體感受和提供給觀者一種想象的畫外空間。而西方繪畫注重寫實，透視學是西方科學精神的產物，我們的中國畫不符合這一規律，所以不能將兩者放在一起比較。如果總結來說，西方繪畫屬于焦點透視，所有的物象交于一點，觀者的注意力也在一點，畫面中的其他物象都是以這一點為中心，受到空間的限制，視野以外的東西就不能入畫了，比如《最后的晚餐》，在平面上創造了三維的空間，屬于典型的焦點透視。可以說沒有焦點透視就沒有西方的寫實性繪畫。而中國畫屬于散點透視，畫家的觀察點不在固定位置，將其看到的物像移動到自己畫面中，所以能夠表現“咫尺千里”的遼闊境界，這也就是我們所說的“遠”，這是一種空間和意境的表現形式。例如，張擇端的《清明上河圖》就很好地詮釋了散點透視，全長五米多，但是在這五米多的畫卷上作者卻表現了五百五十多個各色的人物，牛、馬、驢等牲畜六十多匹，其余的還有房屋、馬車、橋梁、城樓、船只等，將宋代人民的生活景象描繪得淋漓盡致，畫面長而不冗、繁而不亂，一氣呵成，每個人物、景象、細節都安排得合情合理、恰到好處。《清明上河圖》中，作者運用散點透視的手法，將幾十里的北宋城內外的繁榮景象表現在了五米長的畫幅之中，很好地體現了中國古代繪畫的“遠”，即在有限的畫幅之內，表現無限的空間，整個畫面呈現了全景式的空間，仿佛置身于空中來俯瞰整個城市，這是西方繪畫所體現不出來的，也是散點透視所表現出來的寫意性繪畫，這也是我們在創作時所要學習的空間構圖形式。

四、結語

“三遠”對后來的繪畫藝術影響深遠，在繪畫史上地位顯赫，因為它不僅解決了山水畫創作的空間處理，同時也體現了山水畫心靈構建，在這三種創作方法中，郭熙本人最推崇“平遠”，且他的這一喜好深深地影響了后人。即使是到了今天，我們在創作山水畫時仍可遵循“三遠”的原則，“三遠”是山水畫創作的指南。我們應該多多學習前人的理論研究成果，將其運用到現實的藝術創作中，這樣才能學以致用，把我們古代優秀的文化更好地傳承下去。

參考文獻：

[1][唐]張彥遠.歷代名畫記·中國山水畫鑒賞[M].北京：九州出版社，2002.

[2]趙力，賀西林.中國美術史[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1997.

作者單位：

山西師范大學