尹吉男：張伯駒是中國收藏近代變遷的一面鏡子

劉周巖

中央美術學院人文學院院長尹吉男教授第一次聽到張伯駒的名字，是20世紀80年代初，在頤和園諧趣園里舉辦的一次小型書法展覽上，其中有溥杰、張伯駒等人的作品展出。那時尹吉男還在北京大學歷史學系考古專業讀本科，沒有開始學習古代書畫鑒定，也不清楚張伯駒在文物收藏方面的成就。張伯駒給他留下的印象，是獨特的“鳥羽體”書法和講解員的介紹：“畫家張大千的朋友。”

幾年后，尹吉男到中央美術學院美術史系攻讀中國古代書畫鑒定專業的研究生，師從金維諾、楊仁愷等專家。他很快獲得了一個極為寶貴的機會，即追隨中國古代書畫鑒定組去各大博物館巡回鑒定，每天看幾十上百張古畫原作。這段特殊的學術經歷對于他日后研究書畫鑒定、中國美術史乃至藝術批評都有著重要的影響。在鑒定組，他作為學員得以有機會向國家書畫鑒定小組的六大鑒定專家謝稚柳、啟功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年一一請教。“這六老，經常會提到張伯駒。那時候我就知道了張伯駒是一個重要的人，他對20世紀的中國美術史，尤其是20世紀的收藏史和書畫鑒定，都是非常重要的一個人。”尹吉男說。

中央美術學院人文學院院長尹吉男

今天流傳的關于張伯駒的故事里已經摻雜了許多傳奇的成分，尹吉男認為這是他這樣一個在社會與政治方面都有很強復雜性的人很自然的一個結果，“他很適合做一個傳奇人物，被不斷放大，添入人們想象和虛構的內容”。另一方面，許多關于張伯駒的研究卻還不充分，“比如說他在吉林省博物館的經歷，是特別重要的一段，但是我們的了解還遠遠不夠”。

在故宮舉辦紀念張伯駒120周年誕辰大展期間，尹吉男接受了我們的專訪，重新回到張伯駒進行收藏與捐贈的歷史時代，把他放置在中國歷史上的收藏家與中西方不同收藏傳統的視野中再度探討。

“國家收藏與個人收藏之間的互動，是中國書畫傳統中一個關鍵的問題。尤其是從晚清到民國再到新中國，收藏與藝術的發展受到時代變化的極大影響，張伯駒是我們審視這些變化最好的一面鏡子。”尹吉男說。

清宮收藏的外流，給民間收藏帶來歷史上最大一次機會

三聯生活周刊：張伯駒先生的收藏中有眾多“國寶”，例如《平復帖》《游春圖》《上陽臺帖》，均為藝術史、文化史意義上極重要的作品。你怎么看張伯駒在民國收藏中的位置？

尹吉男：如果說民國第一大收藏家，還是溥儀。張伯駒只能是“民間”里面的，民間也還有其他人，比如吳湖帆、龐元濟、王己千等人都收藏了很多東西。這些民間收藏家收的是什么？他們收的基本是宮里面流出來的東西。要理解張伯駒，就要把他放在國家收藏與民間收藏之間的緊張與平衡關系的大背景下來看。

溥儀從故宮帶出很多東西到東北偽皇宮。1945年日本戰敗，偽滿政權覆滅，溥儀開始逃跑，這一路上就散落了很多東西。這次宮廷收藏的外流是相當嚴重的，但也構成了民間最重要的機會。很多人專門跑到東北去找“東北貨”。“東北貨”最開始出現在長春的文物市場，然后出現在北京、天津、上海、廣州，一直到香港。

張伯駒的收藏本身不是很多，不像有的人貪多，他有“掐尖”的收藏眼光和心態，厲害的藏品是一件頂好幾百件。像《上陽臺帖》《平復帖》，都是赫赫有名的“巨跡”，這種級別的藏品在世界上也就那么幾件。但這些東西也是宮里流出來的。張伯駒縱跨清朝、民國、新中國三個時代，他的東西也經歷了原本被清宮收藏、流出后被他買入、最終捐獻回已經變為博物院的故宮。還是要在國家收藏與民間收藏的大的關系下來看張伯駒。

三聯生活周刊：因為特殊的歷史機遇，民國時期民間收藏迎來了一次黃金時代，但既然民間收藏的主要來源只是宮廷收藏的流出部分，是不是意味著包括張伯駒在內的藏家的收藏是帶有很大偶然性的，很難構建某種系統性的收藏？

尹吉男：是有很大偶然性的。不可能建立系統，因為誰也不能像宮廷那樣建立成體系的書畫收藏。晉唐、宋元的書畫想都別想，當然偶爾會流出來的，但你很難系統化。如果是明清的，倒有可能建立起來。但是建立以后也未必說你的那批收藏都是某個藝術家的巔峰之作，不一定，很可能是這個大師的作品里的二流或者三流，甚至不入流的作品，建構收藏體系要有質量上的要求，不能是名家次品的匯集。但是故宮博物院和臺北“故宮博物院”的收藏是相當完整的，一個人的作品可能不僅中年的樣本有，早年的、晚年的都有。

三聯生活周刊：就中國歷史大的脈絡而言，宮廷收藏與民間收藏之間的關系大致經過了怎樣的發展階段？

尹吉男：在晉唐，東晉到隋唐之間，收藏的主體在貴族，也就是一些世家大族。當然皇家也有很多好的東西，比如唐代的宮廷收藏，但這個時候肯定不是宮廷收藏的高峰時期。到宋代皇帝宋徽宗的時候，宮廷才變成最大的無與倫比的藏家。這個無與倫比的意思是當時任何民間藏家都不可能跟它抗衡，這體現了國家的力量。明代中晚期的時候大量宮廷藏品外流，因為帝王把收藏賜給藩王、功臣和宦官，這些東西一旦散出去就開始流動，因為這些被賜的家族有的一敗落，就會變賣收藏。到清代，乾隆時期宮廷收藏又一次大肆增加，也是無與倫比的，而且宋徽宗也比不了他，因為他的年代更晚，收藏的東西更多，吸納能力也更強。

不過宮廷收藏越厲害，就意味著民間收藏越匱乏。一個例子是兩次金石學興起正是在宮廷收藏鼎盛時期。第一次就是宋代金石學，大家去仿碑、弄拓片，學習碑刻書法。為什么呢？因為墨跡本被大批地吸納到宮廷去了，導致民間沒有這樣豐富的資源，只能從碑刻中去學習。清代第二次金石學也是乾嘉時候起來的。反過來民間收藏興盛促進書畫藝術發展。在古代沒有現代博物館的概念，不可能公開展示作品，你得有機緣才能看到好東西。明代宮廷收藏流出后蘇州人獲得了機會，他們有錢有閑，產生了很多收藏家，比如華夏、文徵明家族、沈周家族、王世貞兄弟，吳中地區進一步產生了書畫上復古的條件和熱情，復興傳統要看到大量真跡。比如仇英，在項子京家看了很多好東西，他才能夠畫出特別好的青綠山水，和收藏條件有很大關系。

到近代，溥儀這一次外流給民間收藏帶來最大一次機會。不過1949年以后收回了很多，比如張伯駒等人的捐贈。都收歸國有博物館以后，民間收藏再一次變得非常弱勢。前些年有一些《佚目》書畫從海外流回，大概三五百件的樣子，那或許是民間收藏的難得的機會，可以買到清宮收藏過的一些精品，不過當時也是幾千萬的價格，現在就更是天價。未來民間收藏也不會再有這樣集中的機會。以后會有零星的精品出現。

三聯生活周刊：楊仁愷在提到守軍監守自盜哄搶偽滿皇宮藏寶的“小白樓”時，將其稱作繼六朝焚燒書畫，隋、唐兩次運載落水之后，中國文物歷史上第四次大災禍。張伯駒等人很大程度上正是出于保護國寶的動機進行搶救性收藏。但是從歷史的另一方面來看，這一次宮廷收藏的松動，是否也在一定程度上激活了近現代中國藝術的發展和研究？

尹吉男：這一次宮廷收藏的松動影響是很深遠的。直接成為近代中國美術發展的一個重要資源。以前書畫一旦被收入宮廷收藏，就像妃子失寵打入冷宮一樣，除了皇帝本人和極少數受邀觀賞的大官僚之外，其他人根本沒有機會看到。民國時期，敦煌的發現以及1914年成立的北平古物陳列所的開放是中國美術發展的重要資源，但是敦煌算是另一個系統，古物陳列所雖然讓清宮珍藏文物第一次向公眾展出，但是這種陳列和能夠放在手里把玩還是完全不同的。溥儀的藏品外流產生這樣一個機會，一些名畫被藏家和畫家放在家中觀看，可以天天看，這在之前是不可想象的。

我可以舉一個例子說明這種觀看給人留下的印象之深。改革開放之后有一個“四老游美國”的活動，是徐邦達、謝稚柳、楊仁愷、楊伯達四位先生，受美國博物館方面的邀請，去美國五大美術館參觀訪問，解決一些中國古代書畫鑒定問題的疑難雜癥。后來參與這件事的張子寧曾經和我聊起當時的場景，畫一打開，幾位先生就開始記憶力大賽，幾十年前這幅畫我在哪兒見過，是在誰家和誰一起看的，右上角有一個什么印，左邊缺了一塊什么，全都倒背如流、如數家珍，就像重新見到了老朋友。美國美術館的這些重要收藏也有相當一部分是清宮流出去的，在流到海外之前在民國藏家們的手里待過，這幾位老先生那時候見過不少。這么清楚的記憶讓當時美國美術館方面的人也震驚不已。

繪畫一定要看原作，書法用碑的拓片大概能知道字形，但學筆法也還是要看原作。新的復古運動、京津畫派，像天津的陳少梅，還有中國畫學研究會的那些畫家，都是借這次機會得以發展的。另外，古代書畫鑒定的學問在民國期間有一次大發展，因為鑒定更是得有資源才行。后來的一些大鑒定家，像吳湖帆、張珩、王己千、徐邦達、張大千、謝稚柳，都是在民國時期練就了書畫鑒定的眼力，建國以后在各大博物館盤踞。包括張伯駒，他家里也沒有收藏的傳統，他鑒定的能力也是因為清宮收藏精品的外流而獲得機會學習到的。

這次外流對中國美術史的研究影響也非常大。如果沒有這一次外流，美國的五大美術館，大都會、波士頓、克利夫蘭、納爾遜、弗里爾，和日本東京和大阪的博物館、法國的吉美博物館、英國大英博物館等等，都完全沒有機會建立他們今天的中國書畫收藏。這些藏品直接促成了西方對中國美術史的研究。如果我們現在想知道西方怎么看中國的文人畫、怎么看中國的美術史，就要看這批作品，像李雪曼、高居翰（James Cahill）、蘇里文、方聞、再有他們的學生，比如班宗華（Richard Barnhart）、石守謙、傅申等。當時他們看不到中國大陸的材料，就是通過這些流到美國、歐洲、日本還有我國臺灣的書畫，構建了整個西方關于中國美術史的大的敘事。

中國缺少西方藝術贊助人式的收藏家

三聯生活周刊：新中國成立之后，包括張伯駒在內的大量的收藏家將自己所藏文物捐贈給國家。從建國到“文革”期間，各大博物館一共接收了幾十萬件文物，極大豐富了館藏。20世紀五六十年代這一場捐贈發生的背景是什么？

尹吉男：新的政權執政之后，新的價值觀也建立起來，這種價值觀肯定是鼓勵公有的，從孫中山的“天下為公”發展到毛澤東的“大公無私”。像張伯駒這樣的家庭出身和社會背景的人，他們再私人持有這些珍貴文物，可能會有一種不安定感。《上陽臺帖》張伯駒也不是捐給“國家”的，是贈給毛主席的。

除了愛國人士的捐贈之外，新中國成立之后還有其他方式對清宮流出文物的回收。比如楊仁愷、鄭振鐸組織的收購，包括一些博物館在香港進行的收購，以及對一些違法倒賣文物的古董販的查沒。這些回收的文物對包括故宮博物院在內的博物館形成了非常重要的補充。否則的話，故宮的收藏經過溥儀的流散，國民黨將大量書畫帶去臺灣，故宮的收藏已經不完整了。還有一些精品在遼寧省博物館和吉林省博物館。在隨書畫鑒定組看畫的過程中，幾位鑒定家有時也會提到某個國寶來自某位先生的捐獻。

三聯生活周刊：國外的很多著名博物館也得益于收藏家的捐贈。而且參觀博物館的觀眾會非常直觀地感受到這一點，不僅展品介紹會很明確地說明，博物館的展廳、建筑也多以捐贈人的名字命名。國內博物館與捐贈人之間的關系是否不太相同？

尹吉男：對于建國初期這一批捐贈人，博物館確實重視程度上還有所欠缺。當時大的氣氛不太突出個人，而且對于文物的理解也是它們本來就是國家的，只不過暫時保存在一些人手里。另一方面，張伯駒這些收藏家還是接續中國歷史上文人收藏的傳統和觀念，這些文物在他們手中也只是小圈子內觀賞，而沒有與公眾產生過多聯系。建國后把文物捐給博物館，更多的是出于愛國情懷，要把本民族的文物永遠保存在自己的國土上，重點不在于通過捐贈使文物得以被大眾觀看。這和我們今天熟悉的西方收藏家對博物館的捐贈，是完全不同的概念。

三聯生活周刊：在近現代，中國和西方的收藏家似乎扮演著相當不同的角色。張伯駒極大地幫助了故宮，但他個人相對于整個故宮的歷史，仍是微小的。而作為西方同一時期收藏家代表的洛克菲勒家族，也持有歷史文物，但主要是通過資助的方式促進新藝術的產生，紐約現代藝術博物館（MoMA）也因此而誕生。這是否因為中西收藏家對自己和藝術之間的關系的看法不同？其中又有怎樣的歷史傳統造成的差別？

尹吉男：在早期的貴族時代，中西方收藏差別不大。但是到北宋的時候，中國的貴族基本解體，可以說只剩下一家貴族，就是帝王。在帝王制被加強以及文官政治建立之后，就變成一個大貴族（帝王）與眾多中小地主聯合執政的局面。中小地主是不可能與帝王相抗衡的，宮廷與民間收藏之間的緊張關系也就由此開始。

但是在西方不太一樣。貴族長期以來都是很強勢的，而且還有教會的收藏，當時的教堂就起到今天美術館的作用，建筑、繪畫、雕塑三位一體，一個公共空間里面展出很多藝術品。帝王一家擁有那么龐大的收藏在西方不容易做到，當歐洲的專制王權被強化之后，也就出現了法國的王室收藏、英國王室的收藏、俄國沙皇的收藏。歐洲的一些貴族，尤其是大貴族，對藝術的影響很大。比如佛羅倫薩地區的美第奇家族，推動了文藝復興的發展，烏菲齊美術館也在16世紀創立。歐洲貴族形成了贊助與收藏并行的傳統。

歐洲帝王收藏也一度在法王路易十四時達到高峰，但是1789年發生法國大革命，中產階級開始興起，中產階級開始自己的收藏和贊助。17世紀荷蘭共和國時代，也就是荷蘭黃金時代，海上貿易帶來了大量財富，荷蘭就出現了一大批收藏家。倫勃朗、維米爾都是被這些收藏家養起來的，而且荷蘭對外輸出了大量畫家。到18世紀變成英國的世紀，這個時候既有帝王的收藏，也就是國家的收藏，也有非常普遍的中產階級收藏。歐洲延續了這樣一種多元的收藏模式。相比之下，中國的中小地主收藏就很弱，基本集中于帝王收藏。即使中小地主收藏有一點類似于歐洲中產階級收藏，但又缺少現代商業發展和資本運作，贊助與收藏并行的傳統沒有系統性地建立。

中國歷史上也可以找到西方藝術贊助人的對應物。比如徽商基本把黃山畫派養起來了，揚州的商人把揚州的畫家養起來。但是這只是在地方暴富的情況下，比較少見的情況，而且也有例外，比如晉商沒有把山西畫家養起來，而是到江南買書畫，請揚州的畫家到山西作畫，袁江就被晉商請到山西畫樓臺界畫。到近現代，中國的藝術贊助人也很少。民國時期的哈同（Silas Aaron Hardoon）倒是一個，不過他仍是外國人，只是在中國活動。現代意義上的藝術贊助人和收藏家，要在改革開放之后才真正在中國出現。比如民生銀行在上海和北京都有當代美術館，泰康有當代藝術收藏機構并且給武漢大學捐獻了美術館和藝術品，上海的龍美術館和其他私立美術館，這些機構發揮著當代贊助和收藏的社會功能。