世界在變，37歲的《貓》呢？

駁靜

音樂劇《貓》（Cats）最初的文本來源是T.S.艾略特的幾首短詩。

因為酷愛貓，T.S.艾略特（T.S.Eliot）被友人私底下叫作“老負鼠”。上世紀30年代，這位后來獲得諾貝爾文學獎的英國詩人干脆出版了一本詩集，就起名為《老負鼠的貓經》（Old Possum's Book of Practical Cats）。這是一本寫給孩子們讀的詩，安德魯·韋伯（Andrew Lloyd Webber）兒時也曾聽著該詩集入睡。80年代，韋伯受此詩集啟發，作了幾首曲子，并帶去參加在他家鄉舉辦的塞德蒙頓夏日音樂節（Sydmonton Festival）。T.S.艾略特的遺孀瓦萊麗·艾略特（Valerie Eliot）也被邀請到這場演奏會。

貓群部落大合影

瓦萊麗給韋伯帶去了禮物：幾首未收錄于《老負鼠的貓經》的詩作。它們也從未發表過。其中就有關于“魅力貓”格里澤貝拉（Grizabella）的，因為艾略特當時覺得，“魅力貓”在外面的世界飽受風霜，回到貓群部落卻又被視作叛徒而不被接納，這一切對他的孩童讀者們來說，實在過于悲傷。

自此，韋伯找到了他創作一部關于貓的音樂劇所需要的核心角色。憑借倫敦和紐約兩地的長年公演，再加上巡演到過的30多個國家，以及一曲流傳世界的《回憶》，《貓》成了全世界最知名的現象級音樂劇之一。

格雷戈爾·斯圖爾特扮演的“英雄貓”蒙克斯崔普

37歲的老《貓》過時了嗎？

查看翻唱《回憶》的歌手名單，對《貓》大概有多老才有所感知。

特雷弗·納恩（Trevor Nunn）在艾略特遺作中發現一首詩《Rhapsody on a Windy Night》（《風夜狂想曲》），在此基礎上，納恩和韋伯共同創作了《回憶》，爾后，著名的翻唱者有芭芭拉·史翠珊和席琳·迪翁。

除了《回憶》是納恩重新作詞，大部分《貓》當中的曲子都是直接在艾略特的詩作原文之上譜曲。韋伯將《貓》制作成音樂劇時，事先連劇本都沒有，只有若干首歌曲供演員們參考。這也難怪這部音樂劇本身劇情稀疏，沒有過多故事可言：一個生活在垃圾場的貓群部落里有種類和形態各異的貓，有天，首領宣布，要在部落里選出一只貓，給予重生機會。最后獲此機會的是“魅力貓”。整部劇只有一個場景，即垃圾場，貓兒們偶爾會從門洞里鉆出，也會突然成群結隊出現在觀眾席里，制造激動與慌亂。

1981年，《貓》在倫敦西區上演后迅速躥紅，第二年韋伯將它帶去紐約百老匯，同樣獲得巨大成功。這兩個原始版本先后獲得兩項奧利弗獎和七項托尼獎。并且，它們都包括了其中最重要的“最佳音樂劇獎”。

將近40年過去，《貓》仍生生不息，無論是哪個版本，無論巡演到哪里，很少失敗。但無論是“魅力貓”最后升天的所謂奇觀場景，還是貓兒們跑入觀眾席互動，對一些觀劇經驗豐富的觀眾而言，難免感到不過癮。

《貓》并非孤例。20世紀八九十年代，紐約百老匯和倫敦西區都制作出一大批經典音樂劇，比如同樣由韋伯創作的1988年的《歌劇魅影》至今仍未中斷公演，在兩地已演出近1.3萬場，也都是兩地最長音樂劇公演紀錄保持者。2000年，《貓》在百老匯結束長達18年公演，一度刷新過該榜單，演出場次為7397場。最長公演音樂劇的紀錄由《貓》保持近10年，直到2006年再度被《歌劇魅影》超過。

此后盡管《貓》在倫敦西區公演21年后也落下帷幕，它在世界各地的巡演卻從未停過。所以，當2014年韋伯決定在倫敦復排《貓》時，許多人的疑問是，這部80年代的音樂劇再度出山，是否面臨“過時”風險？

其實那些生于80年代的經典音樂劇們也同樣面臨這一問題。2014年，英國《衛報》整理了一個因“年久失修”而急需重新打磨的音樂劇名單，《歌劇魅影》赫然在列，除此之外還有《西貢小姐》《悲慘世界》，都是與《貓》同時期上演且經久不息的劇目。

音樂劇的黃金80年代

“幾乎沒有投資者看好《貓》的市場前景，我不得不二次抵押自己的房子，以保證這部劇能正常制作。”韋伯在2000年的回憶中，提到了1981年《貓》并不順利的制作過程。直到首演前一晚合成時，韋伯站在新倫敦劇院的觀眾席上，還曾閃過一個念頭：自己是不是瘋了？他看年輕演員們穿著緊身衣，裝扮成貓，又唱又跳，感到“當這樣一群貓走上舞臺，是戲劇史上最荒謬的時刻之一”。

韋伯下的賭注，換來巨大收益。韋伯因為他上一部音樂劇的成功，身邊圍繞了當時最有才華的年輕人，包括制作人麥金托什（Cameron Mackintosh）、導演特雷弗·納恩、編舞吉利安·林恩等。這些人促成了《貓》的即刻走紅。

英國記者邁克爾·比靈頓（Michael Billington）今年3月發表在《衛報》上的一篇文章，也記錄了一段80年代的回憶。1988年，他和若干記者受格魯吉亞文化部之邀前往其首都第比利斯，在會談末尾，記者們禮貌地詢問該國文化部官員，還有何種高雅藝術是他們希望從英國進口的，他們喊出了“韋伯”。比靈頓這才意識到，韋伯這個名字不只在倫敦和紐約兩個城市大名鼎鼎，赫然已是英國文化出口的一個重要標簽。

而在美國的情況是，音樂劇經歷過兩次蓬勃，一次是五六十年代，以《音樂之聲》為代表，另一次也是80年代。

為何80年代音樂劇會在英國達到巔峰？1970年，韋伯作曲、蒂姆·賴斯（Tim Rice）作詞的搖滾音樂劇《萬世巨星》（Jesus Christ Superstar）首先獲得成功。該劇講述的故事是“耶穌殉道”，將宗教和搖滾結合，震了許多人。大家開始意識到，原來音樂劇還可以這么玩。之后是70年代末，《艾薇塔》（Evita）跟上了，它的故事更具異域風情，講的是阿根廷歷史上傳奇的第一夫人。這兩部劇為戰后英國音樂劇開創了“反傳統+創新”的先河。之后，接力棒到了《貓》手里，音樂劇因此在80年代蓬勃起來。

《貓》結尾那個升天場景的奇觀，也間接地促使音樂劇進入“大制作”時代，曾經一度，音樂劇舞臺上倘若不出現一些大型機械帶來的特效，觀眾會感到失望。百老匯的觀眾在隨后迅速見識到了《歌劇魅影》里的水晶燈墜落和《西貢小姐》中的直升機降落舞臺等更新鮮的奇觀。

老《貓》新看

此次《貓》的中國巡演導演克里斯·卡特萊特（Chrissie Cartwright）1986年開始就跟在特雷弗·納恩身后擔任導演助理，后來《貓》巡演歐洲和亞洲，她擔任了導演，對《貓》的熟悉程度不亞于作曲韋伯和編舞吉利安·林恩（Gillian Lynne）這兩位原作者。她告訴我，“這是一部頗有年歲的音樂劇，是否過時幾乎是最重要的問題”。她說林恩有時會突然問“你覺得我們過時了嗎？”，然后大家會停下手頭工作重新審視，“再三確認這一點”。

其實同樣擔心過時問題的還有韋伯。2014年復排時，他找到著名歌手妮可·舒辛格（Nicole Scherzinger）出演“魅力貓”，并決定就此重新塑造“魅力貓”的形象，讓她成為艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse，英國歌手，27歲那年死于飲酒過量）式的人物，迷人，可又沉溺于酒精和毒品。不同于原始版本中的衰老形象，舒辛格詮釋的“魅力貓”是一個放縱自己的頹唐狀態。此外，韋伯又在《貓》里頭加入說唱元素，讓名為The Rum Tum Tugger的這只貓變身為說唱歌手形象，而這只貓在此次中國巡演中的形象又變成了“搖滾貓”。

年輕時期的韋伯。而今年3月他已過70歲生日，已是音樂劇教父式的人物

《貓》因為停演過十幾年，復排或許能讓它獲得某種程度上的新生。但如今，它們早就不再屬于令人耳目一新的作品，音樂劇迷們仍需要《漢密爾頓》這樣再次抬高標準的作品。

不過中國觀眾表現得對這部10年前曾來過中國的音樂劇依然興致勃勃。

近兩年，不少百老匯音樂劇首次被引入中國，包括《魔法壞女巫》和《金牌制作人》等在內，都屬于在獎項和公演時長方面令人矚目的作品，但目前據各種表現來判斷，它們的票房將都不如此次《貓》的中國巡演。戲劇從業者李琮洲將NTlive（英國國家戲劇現場）項目引入中國之前，就對音樂劇有過大量觀察與研究。他告訴本刊，這次《貓》在國內的票房，得益于它在以家庭為單位的觀眾群體中的吸引力。

我在首演當晚看到的場面印證了李琮洲的觀點。我幾乎是在孩子們的包圍下看完的演出，除了前方大約七八歲的小女孩之外，身后還另有兩位全程不間斷向家長詢問、發表驚嘆以及自言自語的小男孩。

另一個受歡迎的原因在貓本身。“你發現了嗎？《貓》比一般音樂劇更多次地讓演員走入觀眾席。”卡特萊特說，“作為動物，貓兒們太適合在劇場各處移動，當他們出現在觀眾面前，特別是湊到其中哪位觀眾臉上去時，對方會受到一點驚嚇，本能地還是會躲，尤其是孩子們，他們既好奇又害怕，但又會從害怕的情緒過渡到興致勃勃。”

劇情稀薄，對語言要求低，這兩個特點正是它受到孩子喜歡的原因，同時，它們也在某種程度上為《貓》吸引了游客觀眾。2000年，《貓》即將結束18年演出的時候，《紐約時報》曾以此為契機做過一次分析：《貓》對紐約經濟頗有貢獻，截至1997年，它為這座城市貢獻了31.2億美元國民收入。與此同時，《貓》的成功也證明了一件事，即首演若干年后，當本地觀眾觀劇熱情逐漸耗竭，國內外游客可以成為維系一部音樂劇票房的重要來源。

《貓》之于80年代，就像《漢密爾頓》之于今天——專訪音樂劇《貓》導演克里斯·卡特萊特

三聯生活周刊：《貓》的原始版本是怎么樣的？它對80年代的音樂劇有著怎樣的影響？

克里斯·卡特萊特：那時的舞臺是旋轉的，這意味著部分觀眾看到的是舞臺背面。而舞臺也沒有傳統意義上的幕布，只有一片敞開的垃圾場。所以當時的觀眾一走進劇場，想的都是，這是什么玩意兒？因為大家都沒見過這樣的東西。特雷弗·納恩先前已經在他為英國皇家莎士比亞劇團導演的《尼克拉斯·尼克貝》（Nicholas Nickleby，原著狄更斯）一劇里嘗試讓演員走向觀眾。所以，當他再導《貓》時，認為類似的氣氛適合它，讓“親密性”占據主導，也正因如此，我們把現場樂隊放到了后臺，好讓觀眾席離舞臺更近。

另外，人扮演各式各樣的貓，這事兒本身在當時也不太尋常。音樂層面上，經典、搖滾和爵士一起出現在一部音樂劇里，這種挺冒險的事似乎也沒人嘗試過。

我覺得《貓》對80年代最重要的意義是它讓制作人和導演們重新開始思考了。同樣的事情在2015年因為《漢密爾頓》再次發生。因為無論是情節還是技術，《漢密爾頓》都提高了音樂劇標準。現在每當人們開始創作一部戲，自然就會想，“等等，《漢密爾頓》已經做到這樣了，我們得做點別的”。《貓》當時的情況也是如此。比如，在那之前音樂劇里當然也有歌者和舞者，歌者可能多少也會跳一點，舞者沒準也能唱兩句，但從不會像《貓》這樣讓同一個角色在唱和跳兩個層面都表現出色。

三聯生活周刊：為什么《回憶》這首歌如此重要？

“魅力貓”邦巴露娜和好朋友迪米特

克里斯·卡特萊特：在艾略特那首并不完整的詩歌片段里，韋伯和納恩發現了某種精神特質，為整部劇找到了主旨，而它也能夠激發觀眾產生認同感。“魅力貓”多次被貓群部落拒絕接納而不放棄，在她接近生命終點的時刻，她做了最后一次陳述，大意是：你們只會以貌取人，看我穿得邋遢，又覺得我多年前離開是種背叛，沒有一個能真正看一下我的內心。這些情緒都涵蓋在《回憶》里。每個曾受過傷害、曾被拒絕過的人都能從中產生情感認同。“魅力貓”和《回憶》是整部劇的核心，沒有它們，《貓》甚至可能都不會被創作出來。

三聯生活周刊：我注意到《回憶》有一次演唱是用中文進行的，這種改編是否已是《貓》能夠觸及的最大限度？

克里斯·卡特萊特：這部分是我們每到一個國家都會相應進行的改編。但《貓》的確不像其他一些百老匯劇目那樣森嚴，比如，有劇目會嚴格規定某位角色的準確站位，但《貓》不這樣。因為貓作為動物，有很強的空間感，而且在一個貓群部落里，每只貓都會找到適合它們的位置，它們需要更多的舞臺自由。這也是為什么我作為導演參與其中的原因。制作公司知道我從80年代就開始跟著《貓》，相比于一位未有此淵源的普通巡演導演，我更能明白《貓》需要呈現給觀眾的東西。不過，每次重要改動，我都需要向制作公司和艾略特版權管理處申請。世界在變，艾略特版權也已交由更年輕一代管理，他們會更靈活地面對這些改編。