論“虛”在山水畫論中的意義及其在實際構圖中的作用

文_車弘道

北京大學中文系

內容提要：本文通過對中國古代畫論中“虛”的特性與作用的考察，選取歷代畫作中的幾則典型例子來探討“虛”在繪畫，尤其是在構圖上的實際作用，并說明繪畫理論與實踐之間的同異現象。

畫論中的虛

中國古代畫論中對虛的闡釋已經非常成熟。從道家“有無”的概念，到魏晉玄學“崇有貴無”之爭，都是虛在畫論中的理論源頭。南朝宋宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》中，已涉及虛的概念。五代宋的山水畫技巧的成熟，令虛成為畫論中的一個主要范疇。但也正是道家玄學的關系，讓虛在畫論中增添了一份神秘的色彩。歷代的畫論都有此傾向。如清代方薰的《山靜居畫論》談道：“所謂畫法，即在虛實之間。虛實用筆，生動有機，機趣所在，生發不窮。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第233頁。）又如唐岱的《繪事發微》云：“知此中微奧者，必要虛中求實，實中用虛，然后四時之景，由我心造，山川勝概，宛然目前。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第846頁。）上引兩段，可說是類似總論式的繪畫指導，而不是在繪畫過程中的實際操作方法。要領悟這兩段的其中含義，須有佛道“靜觀”“即悟”的思維方式，因此人們在理解上有一定的困難。畫論中類似的言論并不少見，余不贅舉。這可說是中國畫論的一種共性，也可以說是一個通病，說得過于玄妙，反而削弱了理論意義。如果只討論山水畫論內的虛，即文字上的含義，總有些隔皮斷瓤的風險。本文試圖在古人言論的基礎上，通過對歷代畫作的一些分析，以畫作引證畫論，來說明虛對繪畫，特別是在構圖上的實際作用。中國古代的山水繪畫浩如煙海，文中引用的是具有典型意義的數張圖，筆者希望能借此說明理論和實際之間的同異現象。

一、虛的特性

在分析繪畫作品前，仍需要通過畫論中的材料為虛做一些界定。在畫論中，虛的最大特性是需要結合另一個概念“實”來展示的，即古人所說的“虛實相生”。在前面所引的兩段中已是如此。另外如盛大士《溪山臥游錄》云：“必于平中求奇，綿里裹針，虛實相生。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第258頁。）惲格《南田畫跋》云：“氣韻自然，虛實相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。” （惲格：《南田畫跋》，第17頁。）鄭績《夢幻居畫學簡明》云：“凡布景要明虛實，虛實在乎生變。生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生法也。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第946頁。）蔣和《學畫雜論》亦云：“樹石虛實，樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第281頁。）這類提到虛實相生的理論，大都涉及畫面的布置問題，也就是構圖，另外還有少數是討論墨色和皴法的。但這些理論大都是概括性的，討論實際運用相對較少。茲引幾段提及虛實實際所指來加以分析。孔衍栻《石村畫訣》有一段較為明白的表述：“有墨畫處此實筆也。無墨畫處以云氣襯，此虛中之實也，樹石房廊，皆有白處，又實中之虛也。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第978頁。）這可看作最基本的定義：有墨是實，白處是虛，而虛實是互相并存的。

華琳《南宗抉秘》中進一步闡釋“白”，指出“白”代表的具體物象：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。‘白’即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第296頁。）錢杜《松壺憶畫》所寫亦相近，空不是空白：“丘壑太實須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無實。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第933頁。）布顏圖《畫學心法問答》則從墨色程度來分辨虛實：“所謂無墨者，非全無墨也，干淡之余也。干淡者實墨也，無墨者虛墨也。求染者，以實求虛也，虛虛實實，則墨之能事畢矣。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第197頁。）從上述材料，可看出虛的形式并沒有固定對象，煙云、江河流水、道路、物件的淡化和模糊化，甚至是直接的留白，都可以被納入虛的內涵，而這些形式有時候并非截然可分的。例如畫面空白處，按不同的位置，可以理解為煙云，或者理解為河流。虛的程度沒有固定標準，不僅是指空白，也可以指墨色上較淡較少，作為陪襯的部位。概括來說，虛在山水畫中有泛指的特性：任何能形成對比的物象，都能納入虛實的概念。

圖1 北宋 馬遠 梅石溪鳧圖臺北“故宮博物院”藏

圖2 明 張路 望月圖濟南市博物館藏

圖3 明 吳偉 松下讀書圖 青島市博物館藏

圖4 北宋 夏圭 溪山清遠圖（局部） 臺北“故宮博物院”藏

二、虛的作用

虛的經營，一直被認為是決定一幅畫成敗的關鍵。虛具有一種難以言語的特質。笪重光的《畫筌》云：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第809頁。）戴熙的《習苦齋題畫》云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第996頁。）邵梅臣的《畫耕偶錄》云：“畫之天趣，在筆墨外，不可以言傳。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第984頁。）以上三段，都在嘗試說明同一個概念，而三者都沒有直說其中含義。我們不妨換一個方式來理解：虛除了其本身所代表的物象外，還需要承擔自身以外的功能，令畫面在意境上有一個超越技巧的提升，即三段中所說的“妙”和“天趣”。“妙”和“天趣”也是中國山水畫論另一個重要范疇，在這里筆者不打算展開對這方面的分析，而是想分析虛如何令畫面的意境得以提升。蔣和《學畫雜論》說得比較實在：“山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘云托月。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第282頁。）這段是指畫面中表現力的問題，虛和實處互相依賴，一方的存在，能更突出對方的形象。前文引用的鄭績《夢幻居畫學簡明》中有一句話“虛實在乎生變”，所謂的“變”，用通俗的說法，就是兩者的結合做到大于二的效果。這樣的結合，有時候是超出預期以外的，所以能獲得前面說的“天趣”。

另外，布顏圖的《畫學心法問答》談到了虛如何保持畫面視覺平衡的作用：“一任重山疊翠，萬壑千丘，總在峰巒環抱處，巖穴開闔處，林木交盤處，屋宇蠶叢處，路徑紆回處，溪橋映帶處，唯留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第218頁。）如果說前面的“生變”是加法，那平衡便是一種減法，減去畫面中過滿的部分。這是中國傳統道家“盈則虧”“強則折”的處世之道在美學觀上的反映。無論是加法還是減法，都令虛在畫中有雙重意義，表面一層是煙云河流空白等具體物象，內里一層是這些物象的存在對構圖的意義。

畫作中的虛

以上文分析虛的特性和作用為標準，來重新審視五代至當代的一些山水繪畫作品，可以把虛在山水畫的作用大略分為兩類三部分：第一類是輔助功能。這里按構圖的不同，又可分析以虛襯托實和以虛分割實兩部分。在這類里，虛主要是用來分辨景物的主次、遠近，多視點；實的部分可以脫離虛而進行獨立欣賞。第二類是主動功能，以虛表現實物和畫面的平衡、韻律、張力；實物往往不能獨立出來，須依附虛而呈現。以上兩類作用在畫中有時會同時出現，并非截然可分，下文是按其主要側重點來分析。

一、輔助功能：以虛襯托實

從現存唐五代的繪畫來看，基本都是大全景的模式。全景式的構圖從古至今都是主要的模式，甚至形成了一定的程式。在這類構圖中也有虛的意識和技巧，但是北宋馬遠和夏圭的半邊一角式構圖的出現，使虛在畫面構圖的襯托作用大為提高。以馬遠的《梅石溪鳧圖》（圖1）為例，整個畫面被拉近，分為前后兩層，所以主次的表現更突出。當前景重疊于后景時，后景則須淡化，才能合乎人的視覺聚焦，梅樹后面的坡岸被故意模糊化來凸顯梅樹的清晰。對水面的處理，也是在前景畫出水波紋，后景留白。

明代張路《望月圖》（圖2）的處理方法也相近，樹的前后以濃淡區分，人物立于兩樹之間，背景的月夜以更淡墨渲染，形成三層墨色，畫面的立體感因此而顯現。

同是明代，吳偉的《松下讀書圖》（圖3）中，虛的應用則主要是另外一個目的。同樣是前后兩層的構圖，背景山體部分之所以做空白處理，除了分遠近，更多的是突出為畫面主角的人物和松樹，所以山體只是部分空白，山巔部分仍然清晰可見。而為了使空白處不過于明顯，破壞整體美觀，畫了從右上角垂下的松枝，使其和人物舉起的書形成呼應的姿態。

截取夏圭的《溪山清遠圖》（圖4）中一段來看，此處也采用濃淡的處理辨識遠近，以淡墨渲染遠山的某一角，表示煙嵐飄蕩，遮蔽了部分山體，遠山在有無之中，既能突出前景的溪石，整體上又起平衡畫面的作用。以上四個例子，都是為了突出某一部分，而以虛化的效果來省略另一部分。用前章加法、減法的概念來解釋的話，那是通過減法，來獲得加法的效果。

圖5 元 吳鎮 洞庭漁隱圖 臺北“故宮博物院”藏

圖6 北宋 馬遠 踏歌圖北京故宮博物院藏

圖7 元 倪瓚 雨后空林圖臺北“故宮博物院”藏

圖8 五代 董源 瀟湘圖北京故宮博物院藏

圖9 五代 巨然 秋山問道圖 臺北“故宮博物院”藏

圖10 元 高克恭 云橫秀嶺圖 臺北“故宮博物院”藏

二、輔助功能：以虛分割實

吳鎮的《洞庭漁隱圖》（圖5）是傳統立軸上下二分式構圖。吳鎮在畫面中間大塊留白，代表河流，幾乎占了整幅的一半，在這種構圖中，空白既代表水面，又將畫面一分為二，完整呈現所畫的兩段景物，形成兩個視覺焦點，焦點之間不直接相連，避免了互相干擾。如畫中的兩棵松樹，正是有了背后的空白，我們才能完整地看到其形態。所以，就畫面的一個視角焦點而言，虛起了襯托作用；而在焦點和焦點之間，虛起了分割作用。

馬遠的《踏歌圖》（圖6）用云霧來分割，構圖基本與吳鎮的《洞庭漁隱圖》相同，只是畫面有三個視角焦點，分別是左下的巨石、右下的柳樹和上端的松林石峰，柳樹的存在作用是連接上下，既形成兩個焦點又不會造成畫面斷裂感。吳鎮的《洞庭漁隱圖》的松樹也有連接的作用，這樣的措施是抑制虛占用過多畫面，造成喧賓奪主。類似這樣利用虛來分割的構圖在中國古代繪畫中頗為常見。元代倪瓚十分善于進行此類構圖。如《雨后空林圖》（圖7）將畫面分割為上下、左右，空白表示江河，將樹的高度升至與遠山相近，形成左空疏、右充實的效果，構圖對立中有平衡。

從對上述兩種功能的分析來看，虛的功能因構圖的不同而變化，以虛襯托實的功能應用于單視角的畫面構圖，虛的分割用作只出現在散點透視的構圖中，用來平衡畫面各部分。如五代董源《瀟湘圖》（圖8）中，同樣有大面積留白，表示湖泊，但是因為畫的下半部并沒有景物，所以空白只是代表湖泊，并沒有承擔自身以外的功能。雖然有蔣和《學畫雜論》所云“寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大”的襯托作用，但沒有分割的作用。

三、主動功能：以虛表現實

在襯托和分割功能中，實物的呈現形態并不受虛的影響而產生變化；但在以虛表現實的例子中，實體會因虛的變化而產生視覺上的不同，進而影響其美學價值。也就是說，畫面必須被作為一個整體來欣賞。虛不起分割作用，反而起結合作用。五代巨然的《秋山問道圖》（圖9）構圖采用了縱向傳統全景式。在這張畫中，我們可以看到一些虛表現實的基本應用，如山體用淺墨披麻皴，草樹用較濃墨，形成了對比，來突出各自的形態，而山巒之間安插了小路、房屋，起了疏導作用，以避免畫面的擁擠。但是這些應用只是在小范圍的細節上呈現，對畫面的構圖不起主導的作用。從直觀的角度來欣賞，看到更多的是用筆勾勒的技巧。但在高克恭的《云橫秀嶺圖》（圖10）中，虛對構圖的影響則大得多。同樣是傳統立軸，之字形三層構圖分近中遠景，以云將山分割為近景、中景。首先我們會看到云在這里起了分割作用，但是，高克恭所畫的山峰比正常的比例略大，云層的存在是故意營造一種山體額外高聳的視覺效果。所以，在這里虛的用處是增強實（山峰）的力量和分量，分割作用倒在其次。

明王履的《華山圖冊》（圖11）中，煙云的運用比《云橫秀嶺圖》更為夸張。在畫中，云所占比例大于山體，云環繞山峰，只是露出峰頂的小部分。從表面來看，構圖和前面所寫的襯托作用十分相似，但同樣是虛化，彼此有著質的區別。前面虛化和突出的，分屬兩個不同的物象，是為了完整呈現一個物象；而在《華山圖冊》中，被虛化的是同屬山體的一部分。這樣的構圖處理，是以隱為顯，沒有云氣的存在，山體便無法顯示其險峻高拔。

在馬遠的《水圖》（圖12、圖13）中，虛主要起了平衡畫面的作用，因為繪畫的對象單一，形態也單一，所以要在適當的位置留出空白，令畫面產生變化，避免視覺上的呆板。《華山圖冊》和《水圖》都是典型減法的處理方式，只是目的有所不同。

現代畫家李可染對虛的處理，仍是繼承傳統而來，并有進一步的提高。在《雨余山圖》（圖14）中，畫面貫穿數條游動的虛白線，表示煙嵐、小徑，但這些白線不再起分割作用，而令畫面黑白保持平衡，不至于擁堵。畫家為了避免造成切割，破壞整體美感，不將虛白處畫成清晰、筆直的形態，而是以迷蒙的形態散于畫面各處。虛不游離于實體之外，而是與實體結合呈現，很直觀地表現了古人所說的“實中有虛”。筆者在此做一個小比較，將李可染的《煙云圖》（圖15）裁去右側的瀑布（圖16），畫面頓時顯得十分擁擠，用墨過滿而十分灰暗，這說明虛的存在與否，或者虛的恰當使用，對畫面的觀感好壞，有著決定性的作用。這可以為戴熙說的“畫之妙在無筆墨處”做一示范。

通過瀑布來平衡畫面的方法，古人已有之，范寬的《溪山行旅圖》（圖17）便是例證。李可染的立軸畫作中往往有細長明亮的線狀瀑布，如《萬山紅遍》（圖18）。類似的構圖可能是從《溪山行旅圖》變化而來。《溪山行旅圖》上半部分山體右側畫白線瀑布，外沿涂以濃墨，利用對比來吸引觀賞者，形成畫面的焦點，也避免山體的單一。

圖11 明 王履 華山圖冊（局部）北京故宮博物院

圖12 北宋 馬遠 水圖之長江萬頃北京故宮博物院藏

圖13 北宋 馬遠 水圖之洞庭風細北京故宮博物院藏

圖14 當代 李可染 雨余山圖

圖15 當代 李可染 煙云圖

圖16 當代 李可染煙云圖（局部）

圖17 北宋 范寬 溪山行旅圖（局部） 臺北“故宮博物院”藏

圖18 當代 李可染 萬山紅遍

結 語

以上所舉的兩類三種功能，必然不是虛的全部作用，但這些功能都有一個傾向：虛在傳統的構圖中，除了極少數例子外，其實并沒有處于一個主導的地位，主要還是如何完整地、更好地表現出實（這里的實泛指有筆墨處）的形象。這是繪畫作為一種視覺藝術的形式限制，觀賞者必然是先看見畫面有筆墨的部分。越是寫實風格的繪畫中，虛的作用越低。那為何說虛在理論中具如此高的重要性，以至在畫論中討論虛的遠比討論實的為多，茲引布顏圖《畫學心法問答》的一段作為結論：“蓋筆墨能繪有形，不能繪無形；能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭意，開無墨之墨，無筆之筆以取之。無筆之筆，氣也；無墨之墨，神也。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第197頁。）這段玄奧的話中有一個十分值得重視的觀點：筆墨技巧是有限制的，屬于技的層面，在技巧上到了極致而無法再進一步時，虛的出現有催化劑的功效，通過結合化學作用，會有意想不到的效果，把實再提升一個層次，達到光靠技巧本身無法達到的境界。因此古人一再強調繪畫的境界和功力在筆墨以外，所謂功力，就是對虛的運用能力越強，也就是對虛實結合后的不確定效果的控制力越強，更能掌控畫面中出現的趣味和境界。

注釋

①現代繪畫作品或無定名，以自題名或題跋首二字為名，下同。