論“米家山水”圖式語匯在明代的流變及影響

朱亮亮

風格是藝術史的基本概念，因為藝術史的基本問題全靠風格才得以提出。一部藝術史就是一部風格發展史，對風格發展演變的研究不僅是我們了解畫家、畫派的途徑，而且有助于我們對繪畫史有一個全面認識和整體的把握。如果在中國繪畫史有意識地專門解決一般的風格問題，并用一系列有聯系的形式范疇來說明這些解釋，那么這不僅幫助我們去衡量原作與摹本之間的差距，而且也可以更清晰地確定連續的風格性質。對個別畫家的研究，不僅要從當代著手，而且要注重其藝術圖式的發展、演變以及在藝術史上的作用。

“米家山水”是由米芾、米友仁父子共同創立的用濕筆水墨寫意來表現江南煙云變幻景色的繪畫樣式。“米家山水”以“落茄點”為主要符號，以點為皴，并以平淡天真的藝術觀和特有的橫幅圖式，改變了當時山水畫的圖像構成和審美標準。如今，它已經成為文人士大夫認可并推崇的具有符號意義的語言，并在后世文人效仿的過程中形成一種程式與經典范式。

一、明代畫風總體態勢

明代是對前代書畫集成和平穩發展的時期。它既不像五代、兩宋以及元代那樣不斷變革，以至高峰聳立，大家輩出，也不像清代那樣因創新與守舊兩派分庭抗禮而導致個性化傾向明顯。盡管明代山水畫畫家和流派眾多，但大多是在擬古的范疇下穩步前進。王伯敏先生將明代山水畫的變化，分為三個時期1：

其一，明初到武宗嘉靖時期，是浙派山水畫得勢的時期。浙派創始人戴進一度在畫院供職，但其影響及于院外更大。這派山水的畫法以南宋院體為基礎。當時宮廷畫家如倪端、王諤、朱端等，都取法馬、夏，屬于浙派體系。時有吳偉，他為江夏派的創始人。此派畫風雖與浙派有所不同，但有很大的相近之處，亦于此際風行。

其二，明代中葉至神宗萬歷時，是吳門派繪畫得勢時期。吳派以沈周、文徵明為代表。他們推崇北宋山水，祖述董、巨畫法，同時兼采趙孟頫及黃、王、倪、吳之長。唐寅、仇英雖與吳門派關系密切，但祖述李唐及趙伯駒等畫法，稱作院派。

其三，明代晚期，是文人山水畫最發達的時期。董其昌等華亭派繪畫興起，推崇董、巨與倪、黃，對浙派、江夏派繪畫竭力貶責。董其昌本人，在筆墨上有很大成就，但此時整個畫壇摹古風氣益盛，出現“家家子久，人人大癡”的現象，偏重筆墨形式，畫風日下。

二、明代畫家學米已成風尚

入明以來，米家畫法已滲入在所謂“南宗”山水畫中，專學米氏云山的名家頗多。明四家中，沈周在筆墨上受過米派一些影響。文徵明、唐寅均有仿米的作品。其他如文門水墨花鳥大家陳道復，作“云山墨戲”，得米氏的意趣而失之疏獷。董其昌更是醉心于米氏畫風，偶寫云山，尚能取神遺貌，他說：“余雅不學米畫，恐流入率易。茲一仿之，猶不敢失董、巨意，善學柳下惠，頗不能當也。”“近來俗子，點筆便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞（王維），可容易湊泊開后人護短路耶！”2松江派諸家，吸收米氏畫法者更多。明末號稱“浙派”殿軍的藍瑛，間學米法，惟少淋漓之致。

沈周，字石田，是“吳門畫派”的創始人之一。他的山水畫面貌甚多，最突出的有兩種：一是謹細，二是粗簡，世稱“細沈”“粗沈”。他晚年粗簡豪放的筆墨尤為動人，用樸實渾厚的短批麻皴畫出山的紋理，以禿筆濃墨點苔，中遠景的小樹則選取“米點”表現，墨線條為干，然后用橫筆點為葉。參看沈周《仿米云山圖》卷，圖名雖為仿米，細觀可見石田是在提煉和消化了米氏用筆墨法之后的一氣呵成之作，沒有半點拖沓，遠山用濃淡各異的墨色揮寫而成，中景的云霧亦用略干的“米點”點出，位置和造型都不是考量的重點，以少勝多，以無勝有。明代初期學米、仿米的作品還有何澄的《云山墨戲》（冊頁）、李在的《米氏云山圖》（冊頁）等等。沈周學米不拘泥于米，他“打點學米，是通過黃氏學米的，不是學破墨迷蒙的‘米點’法，用筆打點多發揮藏鋒落紙后，筆肚部分‘著肉’的墨水如紙效果。”3石田用筆圓潤、多禿筆、潤墨打點，筆筆可見，而且注重層次墨色的相見錯落。故自題《山水圖》曰：“米不米，黃不黃，淋漓水墨余清狂”之句。他吸取了“米點”墨法的精髓，又能結合自己畫境的構想，加以變化，是米法又一活用的范例。石田的代表作《廬山高圖》集中展現了他細膩的筆風和精妙的筆法、墨法，也可以較為明顯地看出學米的墨法所帶來的益處，在右側遠景的云霧表現時，用淡墨點層層疊加，渲染，右上角的遠樹叢也是用橫點點出。雖然不是明顯的“大渾點”，但是其中暗含了“米點”因子和“米家山水”墨法的精要。在《東莊圖》中，中間坡岸上方的叢樹全用較圓的墨點點出，深淺各異，濃淡相宜，屋舍掩映其中，起到虛化、隱逸的妙用。

陳淳，字道復，號白陽山人，堪稱明清時期專學“米家山水”并有新意的一位畫家。白陽山人以水墨寫意花鳥畫著稱于世，成就突出。殊不知，其山水學米一格也獨有建樹。明姜紹書《無聲詩史》記：“少年作畫，以元人為法，中歲斟酌大小米、高房山間，淡墨淋漓，極高遠之致。”其代表作《罨畫山圖》卷，非純仿米之作，但也可以看出其山水畫深受米氏的影響。整幅圖卷采用米氏慣用長卷構圖，山石、坡岸、樹木、人物、屋舍均以勁爽的線條勾勒而出，并用隨意飛動的皴染擦出結構，虛實處理得當，自然和諧。樹葉用小渾點點出，富有變化，或似柳葉，或似落茄，干濕相參，筆墨意趣極濃。與米氏的筆墨相比較，突出的特點是：筆墨清爽、線條利落、墨色潤澤、境界清遠。虛處不像米氏那樣朦朧，而是略施點染而顯示出大致形態，體現出成熟的寫意意味。可以說，陳道復能在大寫意花鳥畫取得突破也是源于“米家山水”。其在《白陽集》中自嘆：“試問如何閑得甚，一身清癖米家風”。陳淳對米家的推崇和追求已經突破了書畫技法的傳承，而是包括人格和性情跨越四百多年的契合。將米氏對墨法的突破和大膽改革，發展到了直接宣泄感情的潑寫境界，到了明末花鳥畫領域得到了陳淳和徐渭等水墨大寫意畫家的充分理解和運用。清方薰說：“天池（徐渭）天賦卓絕，書畫品詣特高，狂獗處非其本色。陳道復于時自出機軸。二家墨法，有王洽、米顛之風”。二者之間某些內在的、難以割舍的聯系是不容忽視的。

董其昌，字玄宰，號思白，別署香光居士，在中國山水畫史上以“南北宗論”奠定了其不朽的地位。影響了整個后世山水畫發展進程的“南北宗論”雖然推董北苑為南宗的領袖，但無論是立論基點、審美觀點還是畫家的遴選標準都是依據米芾的思想要旨，這個問題很多專家學者都已經論述得很詳盡，此文不再贅述。筆者主要探討的是董其昌如何傳承“米家山水”墨法并影響明代末期諸多畫派的問題。董其昌在《畫旨》中說：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。”“米元章作畫一洗畫家繆習。”把二米推到了至高、至極的高度，并且在技法上加以總結：“老米畫難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，俱得之矣”。在師法上也有自己獨到的見解，“能師其意，不遂其跡；墨法之妙，尤為獨得。隨手拈來，氣韻生動。”但是，在繪畫實踐上，卻保持著相當大的距離，“余雅不學米畫，恐流入率易。茲一戲仿作，猶不敢失董巨意。善學下惠，顏不能當也。”在這看似言行不一中，透析著董其昌對“米家山水”的敬畏以及他師法古人意求“不似之似”，以領悟內質為要，比起那些舍本逐末，一味橫點涂抹要高明和高妙得多。其山水潑墨是集宋元諸家技法之長，形成其蒼秀雅逸之畫風，筆力遒勁，墨氣蒼潤，干筆皴擦，渲染入妙，明浩自然。他的云山之作所用山形及構圖方式是米氏畫作中常出現的，如《山水小景八幅》（之三），此冊頁作于明萬歷四十八年至天啟五年（公元1620-1625年），圖中叢樹隱顯，煙云流動，看似雨中之境，用極其精要的墨法點出近景叢樹，渾厚自然。遠處的山巒也是突出的點化出山石的陰暗部，筆筆到位，處處著意，足見其對“米家山水”的傾倒和領悟。有了對米氏墨法的揣摩和實踐之后，董其昌將自己的心意融入米氏筆墨之中，作了很多精彩之作。《秋興八景圖》（之三），他先用淡墨勾勒出山石輪廓，然后用短披麻皴擦出大體的陰陽相背，加以淡墨暈染，再用縮小的較為短圓的“米點”似皴擦、似點苔地排布在山石的間隙，將整個山巒刻畫得神采奕奕。山間的云氣也一改米氏勾云法，而是運用元、明比較流行的留白，并無蒼白無力的感覺，而是在浮動的山石間凸顯出霧氣靄靄。近處的叢樹還是慣用的“大渾點”點葉，但是此處的點顯然是放大的，加深的，更加濃密的，摻合了一點點石綠，使樹葉更加繁茂、鮮嫩。《秋興八景圖》（之四）中值得關注的是，董其昌把“米點”拉扁、加深后嵌入近處的破石之間，與近處勾畫精細的樹木，花果形成對比，這是董氏的又一妙用。再來看一下《書畫合壁金箋》（之一、之二、之三），第一幅是在“米點”中摻入石綠，用干筆施于山石間和樹叢中，層次分明，顯出荒疏、漠然之意。第二幅沿用米氏墨點，但稍作放大，排列整齊，呈現出程式化，略顯拘謹、僵硬。樹葉處更為夸張，葉片肥碩、寬厚，具有變形的裝飾趣味，稚拙可愛。第三幅則是前兩圖的有機結合，帶石綠的墨點，夸張的樹葉，層次分明的“米點”排列等等，不一而足。“米點”雖然是一種藝術語匯和筆墨程式，但運用靈活，不泥古人，還是能達到理想的自我表現要求的。藏于遼寧省博物館的《書畫合璧》就是董其昌靈活運用“米點”的代表之作。圖中寫平坡遙岑，林木繞村，水波不興，云山逶迤。整個畫面墨色沉穩，風格清潤，準確地表現了江南山野濕潤曠遠，煙云變滅的景致。遠處群山數十座，小山峰遠遠近近，如屏風般浮動在畫面上，嫻熟的“米點”壓低了群峰的調子，以便突出驕陽下受光的山岡、平坡和村莊。用批麻皴畫出的近山，向背分明，凹凸錯落，間或點以濃淡輕重各異，益添神采。前段林木也很有特色，僅六七種葉法，渾然一體，眾木意長，姿態各異，生意盎然，顯示了高妙的筆墨技巧和構圖本領。正如卷尾自題：“董北苑好作煙景，煙樹變沒即米畫也。余于米芾瀟湘白云圖悟墨戲三昧。”

另外，武林派代表畫家藍瑛選擇“米家”來師法。對他而言，“米法”已經不再重要，重要的是云山墨戲的意味。其《仿古冊頁》，描寫山林之間煙霧靄靄，寧靜幽遠的景致。畫中山峰是三角形，與下端的沙渚和樹叢所形成的倒三角形上下呼應。飽含水份的“米點”橫加于山坡、樹石之間。整個畫面裝飾性效果很強，這種裝飾性也是明代“米家山水”影響的顯著特征之一。正如方聞所說：“元代以后，繪畫風格日趨呈現出一種獨立的表現性。且最終替代了再現形式。從結構上看，正當元代畫家注重創建深遠的立體化空間形式之時，明代畫家則開始越多地轉向畫面組織及繪畫裝飾效果。”

三、通過“學米”加速明代文人山水畫風形成

隨著“吳門畫派”的興起，山水畫家越來越關注和效仿米氏云山樣式，其中有：文徵明《云中山頂圖》，文伯仁《云山圖》和唐寅《云山圖》等作品。在山巒的表現上加強線條的表現力度，略加米點增加山陰厚度，近景坡石叢樹，樹葉用飽含水分的潤墨作點。中景以云霧替代，隱隱沒沒，遠處山峰隱溺于層層濃霧之中。文徵明在其《仿米氏云山圖》卷后自題云：“徵明于畫獨喜二米，平生所見南宮特少，惟敷文之跡屢見之，所謂《瀟湘圖》《大姚村圖》《湖山煙雨》《海岳庵》《苕溪春曉》皆妙絕可喜……余所喜者以能脫略畫家意匠，得自然之趣而……余暇漫寫此卷，自癸巳（公元1533年）之春抵今乙未冬（公元1535年）始成。中間屢作屢輒，曾無數日之動，亦坐得意之時少也……”米氏作畫僅淡淡數筆，半日之功，文徵明卻畫了近三年，畫面重巒疊嶂，千山萬水，叢樹無數。其中，只有所用橫點似米，更多體現地是米氏博大精神的墨法。“米家山水”筆墨圖式趨于程式化，畫家通過對米法的臨摹和仿作，體味到“米家山水”的墨法精妙和圖式魅力，他們大膽運用到自身的繪畫創作實踐中去。明代畫家將程式化的米氏云山圖式轉向畫面的經營組織及裝飾效果的表現性，不論是遠景虛化的處理，還是中景過渡的需要，這種帶有明顯裝飾性的圖式已成為一種表現技法和心理完型。看似可有可無，但一旦用手遮住或者用與近景一樣的勾勒點寫表現，便會發現畫面缺少節奏的變化和虛實的相映。所以說，“米家山水”這種帶有程式化的裝飾效果必不可少，畫家亦可通過米氏墨法的體驗去提升自我畫品與格調。

米芾 《春山瑞松圖》 紙本設色 62.5cm×44cm現藏于臺北故宮博物院

明末畫派林立，只要某地方一人的畫略有成就，其他人便跟著學，形成了派別。很多人無暇鉆研繪畫，只是隨便的臨摹，所以面貌較為單一。但經筆者研究發現，不管何門何派，均有仿米之作，也有因得米畫墨法而參用之作，這不正是體現了“米家山水”源遠流長，所學者眾嗎？松江畫派陳繼儒《云山幽趣圖》，全幅畫風空遠清幽，略近“米家山水”，遠景、中景的山石間隙用模糊的米點點苔，并用淡墨渲染多遍，直至迷糊朦朧。樹木何近處坡石筆墨曲盡變化，則是其自家本色。題款雖是“仿巨然筆意”，細察之后得知并非如此。趙左，蘇松畫派的領袖，《明畫錄》云：“云山一派能以己意發之，有似米非米之妙，神韻逸發，為士林所珍”。從《山居閑眺圖》來看，確實有不少米法，但又有倪云林的靜逸。右上角的遠山用程式化的經黃公望改造過的米法畫出，中景也用同法，與左邊的實景精細的描繪形成了虛實呼應，別有一番趣味。沈士充被尊為云間派領袖，用筆流暢疏松，并不乏骨力，用墨清潤蒼莽。在其《秋林讀書圖》軸中，“米點”暈染的淡云、淡霧籠罩在半空中，作為中景的云霧，拉開了近、遠實景的過渡和界限。作為高古變異一派代表的吳彬，在運用米法的時候也是不同尋常的，在《山蔭道上圖》軸，他用細密、夸張、裝飾趣味極強的“米點”整齊的排列與山巒之間，并用靈動的筆法營造處一種隨風而動的視覺沖擊力，不愧是變異派的大師。此外，李流芳《山水花卉圖冊》（之二）、倪元璐《山水花卉圖冊》（之四）、惲向《幽澗峭兮鳴泉深圖》軸等，都各具特色，反映了明末“米家山水”的各種形態因子。

四、總結

上述諸位明代文人繪畫名家通過學習“米家山水”的圖示語言和筆墨風格，推動了明代文人山水畫風的形成。具體來說就是，以董其昌為首提倡并實踐文人山水淡雅綿柔、意境深遠畫風；加之以吳門畫派為代表的明代文人山水畫將文人才情、詩詞方面的天賦加之于繪畫格調的提升，從而在江南地區形成了領耳目一新的充滿了文人才情與詩意的繪畫風格。

注釋：

1.詳見王伯敏《山水畫縱橫談》第28－29頁，陳存千編，山東美術出版社，1986年版。

2.3.王克文《宋元青綠山水與米氏云山》第90頁，山東美術出版社，2004年版。