從《春山驢背圖》看徐悲鴻對中國山水畫的突破和發展

唐培勇

1932年2月初，徐悲鴻到北平，寓胡適家中，除作畫應酬外，始籌辦中法畫展。是年3月24日（農歷二月十八日，星期四）徐悲鴻本應留法醫學博士、時任北平大學農學院教授兼生物系主任的經利彬（字燧初）（1895—1958）之邀而往西山溫泉一浴，卻旋即又應李石曾（1928年徐悲鴻曾應北平大學校長李石曾之聘，接任北平大學藝術學院院長）堅命而往游金山，次日揮筆默寫創作出《春山驢背圖》（1932年作，手卷，紙本設色，36.5 cm×455cm）。該畫是為完成老友朱農所托，正如畫上題句徐悲鴻所述：“昨日經君燧初邀往溫泉，其旨在浴。忽晤石曾先生堅命一游金山，謂極林泉之妙，余初未之識也。肩與而往。途間忽憶翌日將應朱農老友之命，為生平破天荒之工作，遂未能盡興觀山，匆匆而歸，今日既畫又窘思索，乃兩失之殊，可笑也。”

金山是北京西山著名濕地風景區，山上建有金山寺，金章宗完顏璟在北京西山興建的八水院之一的金水院即于此處。相傳清代慈禧的表妹金仙，削發為尼在此修行。金山寺外有山泉十分甘洌，曾是歷代皇室的御飲水源，足見其必有一種清澈的質地，而這也是畫家所竭力予以表現的。金山的“林泉之妙”果然綺麗，使徐悲鴻成山在胸，難以忘懷，故歸默記之，成就此徐悲鴻唯一國畫長卷。畫卷伊始為一騎驢者和一擔夫，正在從平坦的村道上欲入大山之中。隨著畫卷的漸次打開，山勢突起，盤山古香道（清朝太監劉誠印和安德海為討好慈禧修治的妙峰古道）時隱時現，古松環繞中順山勢直上。山頂平臺上，隱現一朱門深院，正是金山寺所在。金山寺一過，似晦還明的薄靄中突然峰回路轉，怪石兀立，溝壑縱橫，一股清涼的水澗飛瀑沖出畫面，向觀眾撲面而來。這噴勃的偉力與金山寺下方虬龍蜿蜒般的巨大古松及卷首的路人行姿應和成趣，乃畫面中最為靈動活潑的所在。繼而在多重綠植和蒼勁古松柏的接應下，畫卷又重歸開闊與平坦。遠山的寂渺和朗朗的長空將觀眾的視線從平遠的仙游復引向深遠的空冥。

其實，游人在登山中，首先到達的不是金山寺而是山腰谷壑中的大水澗，淙淙清流自西南流向東北，古時附近居民就此清涼的澗水洗衣，香客則滌巾洗面。傍澗延谷拾級而上幾百米后才是金山寺所在。這原本上下關系的構圖，被徐悲鴻大膽而巧妙地安排成了空間上的左右平行關系，并且在時間關系上也打破常規，將先期到達的大水澗放后，把后期才能遇到的金山寺安排在畫卷前面先行出現，這樣的靈活安排構圖，既符合手卷的形制，也使構圖富于變化，更有利于畫卷像史詩般安排情節以及體現視覺沖擊力和情感向高潮漸次發展的過程。這種多點透視和西畫焦點透視的靈活穿插運用，使整體構圖上呈現出新穎、奇特、和諧的特征。

觀覽整幅畫，如同讀長篇史詩般經歷情節和情感發展的整個歷程，開端的娓娓道來，發展的跌宕起伏，高潮的激情澎湃，結尾重歸平靜祥和，又如同聽交響樂般享受旋律的優美以及節奏的緩急快慢，心靈卻久久滌蕩于林泉之間。

早在1918年，基于對民族傳統繪畫藝術優劣的認識，24歲的徐悲鴻就已立于民族而放眼世界，以其上下求索的精神和胸懷萬有的氣概，發表《中國畫改良論》，指出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。徐悲鴻窮其一生在中國畫中全方位地追求、實踐并實現著他的這一藝術理想，從其國畫《愚公移山》《漓江春雨》《風雨雞鳴》《奔馬》等作品中可以看出，最后徐悲鴻在中國畫的各個領域里都突破了前人并取得了巨大的成就，為中國畫的創新和發展做出了自己卓有成效的努力和貢獻。其中山水畫在徐悲鴻的作品中雖然占少數，但是卻幅幅精品，其藝術水準、成就和地位一點也不輸于他的人物畫和花鳥畫，如《賀江景色》《漓江春雨》《喜馬拉雅山》《春山驢背圖》即為明證。其中《春山驢背圖》是徐悲鴻唯一的一幅手卷，是詮釋徐悲鴻山水畫領域創新和發展的極好例作。

《春山驢背圖》 36.5 cm×455cm 紙本設色 1932

從傳統中國繪畫角度看，該畫的皴擦點染渾然天成，用筆干練，施墨氤氳，干濕濃淡隨機而發，可謂筆精墨妙。畫家信筆賦彩，淺絳初顯中又入青綠，平遠蜒游，深遠廖淼，氣勢跌宕，意境清幽，情懷滌蕩，地平山陂，心壑起伏，其所采用的手卷形制，更是傳統繪畫的常用模式，以上皆可謂“古法之佳者守之，垂絕者繼之”。

然而從明朝后期到清朝，中國傳統山水畫陷入了形式主義的格式與套路，畫家不再觀察自然和表現生活，而是從臨摹古畫技巧入手隨意安排畫中構圖，徐悲鴻對此極力反對。他主張忠實觀察，再現生活，師法自然，筆筆諸己，不落窠臼。這是主觀能動性的充分彰顯，他的繪畫形成了自己的獨特面貌，正如齊白石在《春山驢背圖》后序中所題：“古人作畫有粉本之說，后人以為用粉本大大故事也。每作一畫，敢謂我有來處，得意夸說，某曰，倪黃本；某曰，諸王本；某曰，石濤嫡派也。未審上古之粉本，原從天上墜下地中，茁出人之造成者，如此夸耀，殊可羞也。今悲鴻君足跡諸國歸來，目之所覽，胸中有之發揮縑素，故能萬怪千奇，無所不備。真山真水從十指而出，非從近代新法所印之畫冊中竊來者也，世有大罵悲鴻與齊璜者。朱農先生付之一笑已也”。雖然鄧以蟄在畫尾題曰：“北宗至戴文進、吳小仙可謂絕境，石濤石溪竟能繼其后，而與北宗以新生命，悲鴻宗北者也。此圖詢有起死回生之枕，未審朱農先生以為如何？”但這只是表面現象而已，從本質上講徐悲鴻已經超越于南北分野之外，宗北兼南，自成一派，開篇起始的遠山、樹叢和薄靄有著可賽江南的溫潤之質，而金山寺的山體及樹林的描繪則尤為“萬怪千奇”，嘎嘎獨造。

徐悲鴻在該畫中筆法豐富多彩，力聚神凝，皴擦點染悉備，其中勾勒和皴擦大都隨機應用，使畫面倍感靈動，比如在金山寺周圍山體上運用了以大塊赭色和石綠為底趁濕勾皴點劃的獨特方法。在大水澗四周的山石的表現上，更是有大量的隨山石結構而隨意變化的形態各異的皴法用筆，表面上看很凌亂，整體上又完整而有序。尤其是在松樹的表現上，為了對松樹皮和松針的特殊質地進行準確再現，徐悲鴻將傳統繪畫的皴法作了創造性的發展，在引進西方繪畫結構和明暗調子等理念的基礎上，形成畫松柏獨特紋理時的長褶皺皴法和松針墨彩點皴法。以上這些正是對“不佳者改之，未足者增之”的踐行，也是在傳統筆墨的范疇內對中國山水畫的突破、創新和發展。

徐悲鴻在論《中國畫改良之方法》中，不僅僅強調在中國傳統繪畫內部繼往開來，還旗幟鮮明地提出“西方繪畫之可采入者融之”，可謂高瞻遠矚，他言行一致，隨后以頑強的毅力留學法國，深入研究西方傳統繪畫八年，終于貫通中西，他在中國山水畫領域的借西法而創新發展，在《春山驢背圖》中有深刻而全面的表現。

手卷要求創作者對景物進行全景式的描寫，這種行游的鋪陳構圖必然要取用中國傳統繪畫多點透視之平遠法。然而當觀眾退到足夠遠的距離，從整體上來觀察整幅畫作時就會發現，在構圖上水澗被置于畫幅前景，頂天立地，體量最大，形成畫卷的重心，視覺沖擊力和心靈震撼力也是最強的，也是整幅畫卷的情感發展的高潮所在，而陽臺山山脊及金山寺則處在稍遠的中景的位置上，體塊較之大水澗要小，符合近大遠小的焦點透視規律。作者借樹木山石的巧妙布局和相互掩映，特別是若隱若現的盤山古香道和金山寺圍墻的寬窄遠近變化，以及山中松柏等植株近大遠小的塑造，也都體現著焦點透視的法則，將畫面遠近關系表達得自然而生動。徐悲鴻把西方繪畫的焦點透視法，有機地、無痕地、恰如其分地融入到了畫卷當中，使畫面構圖上更加跌宕起伏，更具表現力，也更統一完整。

在《春山驢背圖》中盡管沒有畫大面積的暗部和強烈的明暗對比，但卻給人以山明風清、水凈麗澤的效果，表現出極高超的寫物造型能力。同樣我們在畫上處處能夠看到對體塊結構和體面的意到筆隨的描繪和塑造，徐悲鴻能像抓人體結構那樣迅速抓住山體、巖石或者各色植株等的結構特征，以簡練概括的筆墨，給人以真實之感。

墨與色的巧妙結合是《春山驢背圖》令人賞心悅目的又一重要原因，該圖既繼承了中國傳統繪畫的墨分五色，又萃取了西畫色彩造型的精華，并使其與豐富雅逸的色彩有機的融合。在以藍綠為主的統一的冷色調中，冷暖顏色互滲，色彩化生。尤其是大水澗在豐富的藍綠變化中又間或赭紫，成為該畫中色彩最精到動人之處。而金山寺的朱門在冷灰的山體及綠樹的烘托之下，成為吸引觀眾目光的點睛之筆。

徐悲鴻做人為藝皆以勇于開拓的精神，與時俱進地實干，胸懷萬有的氣魄，在古今中外的廣闊藝術天地間兼容并蓄，但是他的“西方畫之可采入者融之”的主張，不是機械的植入或拼湊，而是有機的融合，你中有我，我中有你，古今中外和合，筆筆求諸己，所以徐悲鴻不講門派，不論中西，唯我所用，不拘陳法，主張以造化為師，宗法自然，心無旁騖，筆無羈絆，情無掛礙。徐悲鴻是一位要求筆墨服務于意境，理念服務于抒情，理論服務于審美，藝術服務于生活的藝術家。最終徐悲鴻成功達到了人與自然合一，心手合一，境法合一，墨彩合一，皴染合一，中西合一，直至天人合一。但是，無論徐悲鴻在其繪畫中賦予什么藝術理念，借鑒了多少藝術表現手法，然而中國傳統藝術對“意境”的追求和“寫”法的運用永遠貫穿其中，起到指導其藝術的核心作用而統領一切。