陳半丁葫蘆題材繪畫研究

朱萬章

陳半丁（1876—1970）所畫葫蘆，只是其擅長的蔬果題材中的一部分，同時又是其兼擅的人物畫的配飾，雖然不在其作品中占主流，但梳理其葫蘆作品并解讀繪畫風(fēng)格，無疑有助于認識其人其藝，并由此透析20世紀前期京津畫壇藝術(shù)嬗變的軌跡。（圖1）

一

兩只渾圓的亞腰葫蘆懸于豎幅畫面的右上端，潑墨的大片葉子陪襯其側(cè)，三簇折枝菊花襯托在其下側(cè)，這是陳半丁所繪的《菊花葫蘆》（北京畫院藏，以下簡稱畫院本）的畫面。在這件無年款的畫中，陳半丁題識曰：“菊花能傲霜，葫蘆賣何藥？半丁老人”，鈐朱文橢圓印“寄跡”、白文圓印“年大利”、朱文方印“山陰半叟”和白文方印“清風(fēng)高節(jié)是家傳”。畫中，數(shù)片碩大的葫蘆葉以濃淡干濕皆不同的水墨寫就，墨色富有層次感，而菊花的葉莖用焦墨，葉子以淺綠，花瓣為花青加藍色，而花蕊則以黃色點染。菊花和葫蘆之間以藤蔓相連，融為一體。所有這一切，是為烘托兩只葫蘆而繪。兩只葫蘆中，右上一只為淺黃加淡墨，左下一只為深黃加濃墨。兩葫錯落有致，相映成趣。畫中菊花有“傲霜”之意，是秋景中頑強生命意志的象征；而葫蘆則有聚福與神秘莫測之意，故作者所題為“葫蘆賣何藥”。“菊花”和“葫蘆”都是秋天風(fēng)物。“菊花”與葫蘆聯(lián)袂登場，有“福祿壽”的寓意。“菊花”和“葫蘆”既作為秋天傲霜與碩果的象征，也寄托著“福祿壽”，因而為畫家們所追捧。這是民間文化與文人情趣相諧調(diào)的一個例證。同樣構(gòu)思的作品在陳半丁傳世畫作中，尚有一件作于1956年的《菊花葫蘆圖》（中國美術(shù)館藏，簡稱美術(shù)館本）。（圖2）

圖1 20世紀40年代，陳半丁攝于北京米糧庫

有意思的是，美術(shù)館本和畫院本《菊花葫蘆》相似度極高，顯示出陳半丁繪畫呈現(xiàn)的程式化傾向。美術(shù)館本《菊花葫蘆》所寫兩只葫蘆也在豎幅畫面的右上端，所不同者，葫蘆葉子較為濃密，藤蔓交錯，右上一側(cè)葫蘆較為瘦小，為藤黃加淡墨繪就，左下一側(cè)葫蘆與畫院本幾乎一致。三簇菊花為淡花青寫成，菊花葉莖與葉子均為水墨所寫。其題識也與畫院本相類，多出了一個年款：“丙申秋九月”，鈐白文長方印“家在選錢亭畔”、朱文方印“陳半丁”、白文方印“陳年之印”和“隨意成趣”。當然，兩件的尺幅也有一些不同，兩件作品的寬度大致相當：北京畫院本為28.5厘米，美術(shù)館本為29.8厘米；但縱度則相差較大，北京畫院本為69厘米，而美術(shù)館為92.3厘米。北京畫院本雖然沒有年款，但從其畫風(fēng)看，當與美術(shù)館本年代大致接近。（圖3）

圖2 陳半丁 《菊花葫蘆》紙本設(shè)色 69cm×28.5cm北京畫院藏

圖3 陳半丁 《菊花葫蘆》紙本設(shè)色 92.3cm×29.8cm 1956年

與美術(shù)館和畫院本《菊花葫蘆圖》一樣，陳半丁行世的葫蘆題材中的“雙胞胎”現(xiàn)象并不鮮見。一件作于1961年的《不知葫蘆賣何藥》（家屬藏，簡稱家屬本）和一件作于同年的《不知葫蘆賣何藥》（藏地不詳，簡稱未名本）便是如此。如果說北京畫院本和美術(shù)館本《菊花葫蘆》還有不少差異的話，而家屬本和未名本《不知葫蘆賣何藥》的差異就微乎其微了。兩件作品的題識完全一致：“不知葫蘆賣何藥，辛丑秋，半丁老人，八十有六”，但印鑒有所不同。家屬本鈐朱文橢圓印：“不識一丁”、朱文方印“半丁老人”和白文方印“陳年長壽”“白發(fā)催年老”；未名本鈐朱文方印“半丁老人”和白文方印“山陰陳年八十以后作”“漸近”。兩枚朱文方印“半丁老人”雖然文字一樣，但其刻法與布局大相徑庭。從畫面構(gòu)成看，家屬本所寫兩只葫蘆置于豎幅畫面的右上側(cè)，右側(cè)葫蘆為鵝黃所寫，輔之以淡墨點染，左側(cè)葫蘆為暗黃所寫，再加以淡墨暈染。兩只葫蘆一明一暗，一深一淺，相得益彰。葫蘆的藤蔓與葉子以濃墨與淡墨交叉揮灑，兩條長藤直落于畫面左下側(cè)，在風(fēng)中搖曳，葉子多以大葉為主。未名本所寫兩只置于豎幅畫面上側(cè)的中部，右側(cè)葫蘆為鵝黃所寫，左側(cè)葫蘆為暗黃所寫。兩只葫蘆均以淡墨暈染，兩條長藤飄向右下側(cè)后，再向左下側(cè)飄曳，葉子多以細葉為主。筆者尚未見過未名本原跡，未敢妄議其真贗。但從其筆法與氣韻看，與陳半丁一貫風(fēng)格大體接近。如確屬真跡，則陳半丁在同一時期畫兩件構(gòu)圖較為接近的《不知葫蘆賣何藥》，是并不奇怪的。這樣的例證在其同時代畫家如齊白石、王雪濤等人作品中也極為常見，即使在陳半丁本人的其他作品中也極為常見。又因為葫蘆作為受眾最為喜聞樂見的題材之一，陳半丁對之樂此不疲也是可以理解的。（圖4、圖5）

圖4 陳半丁 《不知葫蘆賣何藥》紙本設(shè)色 87cm×34.5cm 1961 陳氏家屬藏

圖5 陳半丁《不知葫蘆賣何藥》（傳）

圖6 陳半丁 《籬落綠云瓠子肥》紙本設(shè)色 31.3cm×36.4cm 中國美術(shù)館藏

圖7 陳半丁、齊子茹 《葫蘆蟈蟈》紙本設(shè)色 （選自朱京生《陳半丁》）

在陳半丁葫蘆題材繪畫中，與《菊花葫蘆圖》 《不知葫蘆賣何藥》風(fēng)格較為接近的尚有《籬落綠云瓠子肥》（中國美術(shù)館藏）和《葫蘆蟈蟈》（藏地不詳，載朱京生《陳半丁》）1。兩件畫作均為斗方小品，前者所寫兩只葫蘆懸于畫幅左側(cè)，藤蔓與葉子環(huán)繞其上，下側(cè)為大片留白。藤蔓以水墨寫就，層次分明，葫蘆以淡墨勾勒輪廓，再以暗黃加淡墨填充其間。作者題識曰：“籬落綠云瓠子肥，半丁燈下”，鈐白文方印“半翁”“且亭”和白文長方印“強其骨”。后者為陳半丁與其弟子齊子茹合作，陳半丁寫葫蘆藤蔓，齊子茹寫蟈蟈，所寫為兩只葫蘆懸于畫幅右上側(cè)，右側(cè)一只為赭色加暗黃寫成，顏色濃淡參差，左側(cè)一只為赭色加淡綠寫成，陰陽向背，分外搶眼。藤蔓中，濃墨與淡綠相互配搭，各具其趣。一條藤蔓飄曳于畫幅左下側(cè)，一只蟈蟈棲息其上，為靜態(tài)的畫面增添了動感與生趣。作者題識曰：“半丁、子茹生死合作，齊子已亡三年，故用是語”，鈐朱文橢圓印“半翁”、白文方印“半丁野老”“陳年”和“事事較人差一層”。據(jù)此可知，此圖實則為齊子茹先畫蟈蟈，而陳半丁再配之以葫蘆藤蔓。（圖6、圖7）

陳半丁曾在一幅作于1962年的《墨葡萄》（北京畫院藏）中題詩云：“曾聞詩膽大如天，試看狂生畫亦然。亂點葡萄如許個，只求神似不求圓”2，在其葫蘆畫中，亦可見其“只求神似不求圓”的藝術(shù)理念。他曾多次談及“意在神似不在工”“一幅畫中，最多兩處可畫得細微，其余大片要留得天真”3，都是這一理念的擴展與延伸。他的《菊花葫蘆圖》《不知葫蘆賣何藥》和《籬落綠云瓠子肥》等諸畫，便很好地詮釋了這一思想，因而表現(xiàn)出的神韻要遠遠高出“形似”。這是包括葫蘆畫在內(nèi)的陳半丁的花鳥畫的主要特征。

二

圖8 陳半丁《不知葫蘆賣何藥》149.5cm×42cm紙本墨筆北京畫院藏

圖9 陳半丁 《依樣畫葫蘆》 44.5cm×54cm紙本墨筆 （選自朱京生《陳半丁》）

與上述諸作不同的是，陳半丁葫蘆畫中尚有純以白描或水墨繪就者，這一點與其師吳昌碩有異曲同工之妙，其《不知葫蘆賣何藥》（北京畫院藏）和《依樣畫葫蘆》（藏地不詳，選自朱京生《葫蘆》）4就是明證。前者為水墨條幅，以近乎四分之一的畫幅上側(cè)寫藤蔓和葫蘆，另有四分之三為大膽的留白，其構(gòu)圖之險勁，構(gòu)思之奇妙，在其畫跡中較為罕見。作者以濃墨繪寫飄逸之長藤，淡墨寫葉蔓，一只圓潤的葫蘆僅用線條鉤其輪廓，并未填色或墨，數(shù)條長藤從畫幅上側(cè)一直沿著畫幅右側(cè)垂下，在風(fēng)中搖曳飄動。作者題識曰：“不知葫蘆賣何藥，般鼎”，鈐白文方印“陳年”和朱文方印“抱一軒”。“般鼎”為陳半丁的別名。由此看來，陳半丁對“不知葫蘆賣何藥”這一主題可謂情有獨鐘。他擅長以不同的藝術(shù)手法、從不同的角度進行闡釋。此畫中，隨著藤蔓飄曳在空中的葫蘆瀟灑出塵，在水墨淋漓中盡展其神秘的身影。陳半丁屢次在畫中題寫的“不知葫蘆賣何藥”，看似“不知”，實則以此透析出對“葫蘆”這一題材的獨特解構(gòu)，是在予觀者以無盡的想象空間。至于“知”與“不知”，則并不重要，重要的是透過其不同意境的葫蘆，觀者得到不同的審美體驗。后者為水墨斗方，以濃淡相間的水墨寫三只懸于藤蔓中的葫蘆一角。葫蘆一只為白描，一只為濃墨寫成，一只在白描中輔之以濃墨點染。三葫獨盡其態(tài)，各領(lǐng)風(fēng)騷。葫蘆的形狀介于亞腰葫蘆與紡錘葫蘆之間，肥美而豐碩。水墨揮灑的藤蔓陪襯在葫蘆上側(cè)，疏松而散逸，這既是葫蘆的點綴，又使葫蘆因此而生機勃發(fā)。陳半丁曾在一幅作于1956年的《墨葡萄》圖中題識“意在青藤白陽之間”5，從《依樣畫葫蘆》中亦可見其筆意在徐渭（青藤）和陳淳（白陽）之間，是對晚明以來潑墨大寫意花卉畫的一脈相承，正如有論者所指出的：“所作上取青藤、白陽之淋漓痛快，下得缶翁之磅礴渾厚，故能于寫實中含變化，平易中見技巧”6，該畫便是這一藝術(shù)特征的呈現(xiàn)。作者在此畫中題識曰：“佳人笑樣好，依樣畫葫蘆。半丁老人潑墨”，鈐朱文橢圓印“莫自鳴館”、白文方印“山陰陳年”“半丁年八十以后書畫印”和白文長方印“半野老”。作者跳出“不知葫蘆賣何藥”，而“依樣畫葫蘆”，實則是其葫蘆題材繪畫的拓展。在相對比較單一和模式化的葫蘆畫中，陳半丁試圖嘗試不同的繪畫語言和藝術(shù)載體來表達，甚至在題識方面也尋求與前述畫作的差異性，顯示其在藝術(shù)道路上努力探索的痕跡。（圖8、圖9）

陳半丁曾在自刻的一方印章邊款中說：“從規(guī)矩中生變化，由范圍內(nèi)出個性，此之謂不失古意”7，雖然是指篆刻而言，但若以此來討論其水墨葫蘆，便可知其藝術(shù)理念實則是一以貫之的。在兩件葫蘆畫中，陳半丁從明代徐渭、陳淳以至于清代石濤、惲壽平、李方膺、李鱓、趙之謙、吳昌碩等處找“規(guī)矩”，并由此生發(fā)開去，因而不僅不失古意，而且還開啟新意。這是陳半丁透過葫蘆畫向觀者展現(xiàn)的藝術(shù)軌跡。

三

在陳半丁傳世畫跡中，尚有將葫蘆作為畫中陪襯和飾物者，這在其人物畫《呂純陽像》（故宮博物院藏）中表現(xiàn)尤為凸出。該圖寫呂純陽站立像，像主手持木劍，腳蹬草鞋，身披羽衣，腰挎葫蘆。其葫蘆半遮半隱，以濃墨勾勒輪廓，再填充淺黃，并以焦墨點綴，給人古樸、厚實之感。此處的葫蘆和前述諸作不同的是，它是作為法器或容器而陪伴像主其側(cè)，這和齊白石常畫的李鐵拐像中腰纏葫蘆是同一構(gòu)思。此畫作者題識曰：“早披內(nèi)景愛玄虛，遂向仙宮佩羽衣。謁帝中宵升紫府，課經(jīng)清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度，鼎內(nèi)今看絳雪飛。花甲初周還更轉(zhuǎn)，長生應(yīng)是得真機。癸未元宵后一日擬唐解元為作民老友六十正壽，半丁弟陳年六十有八”，鈐朱文方印“半丁老人”、白文方印“陳年日利”“一知半解”和朱文長方印“家在選錢亭畔”。畫中題寫“擬唐解元”，“唐解元”即明代“吳門畫派”代表作家唐寅（1470—1524），但此圖實際上陳半丁是對明代后期畫家張翀原畫的傳移模寫。張翀所畫原名為《散仙圖》，現(xiàn)藏于廣東省博物館8，其藝術(shù)造型與陳半丁《呂純陽像》完全一致，其題詩部分也一字不差，其鑒藏印有白文方印“半丁審定”“山陰陳年藏”和朱文長方印“陳半丁家藏書畫印”。據(jù)此可知此畫實為陳半丁舊藏，故其所題“擬唐解元”顯然有誤。就兩畫的尺寸看，也大致不差，陳半丁畫縱為129厘米、橫52.1厘米，而張翀畫縱為129.5厘米，橫55.5厘米，故陳氏乃對張氏畫作的對臨甚至摹寫是毫無疑問的了。遍查文獻資料及傳世畫跡，唐寅并未有畫過呂純陽像的記錄，陳氏題“擬唐解元”，或有意為之，其原因當是張翀名不顯，題寫“擬張翀”似無法彰顯其畫風(fēng)源流，而唐寅也擅畫人物畫，若題“擬唐解元”，似可掩人耳目。當然，陳半丁之所以如此題寫的動機并不重要，重要的是在其心慕手追中，可見其嫻熟的藝術(shù)技巧和對前人筆墨的專研與吸納。陳半丁自己曾說：“對臨名畫，往往只得其外形，而不知其所以然。對臨名畫，須用意臨”9，在陳氏對臨張氏此畫中，便可見其既得其“外形”，也能得其意境。就畫中葫蘆而論，張氏所繪葫蘆老辣勁健，筆意蒼老，頗有年代感，而陳氏臨摹之作也不甘示弱，雖老辣不足，但灑脫有余，其葫蘆中潑墨似的渲染傳遞出花鳥畫的寫意精神，而人物飄逸的衣帶與順肩而下的羽衣，也與張翀迥然有別，說明陳半丁并非是對張翀繪畫的照搬照抄，而是在臨摹的基礎(chǔ)上融會己意，乃其創(chuàng)造性的摹古與創(chuàng)新。（圖10、圖11）

四

陳半丁所寫的葫蘆題材繪畫，在書畫收藏界受到追捧。據(jù)不完全統(tǒng)計，自1995年至今的書畫拍賣記錄中，至少有17批次出現(xiàn)陳半丁葫蘆繪畫。在這些葫蘆繪畫中，當然不乏贗品，就筆者鑒定眼力所及，這些贗鼎大多出現(xiàn)在80年代中國藝術(shù)市場復(fù)興之后。在近幾年的書畫拍賣中，這類贗作就更多了。雖然以此牟取暴利的宵小之徒可恨，但由此亦可知陳半丁葫蘆繪畫在鑒藏界所得到的青睞程度。個中緣由固然有“葫蘆”題材本身所蘊含的“福祿壽”和“驅(qū)邪納福”等涵義為藏家所激賞，更重要的是，陳半丁的葫蘆題材繪畫在其花鳥畫中并不多見，物以稀為貴，且相較于他畫來說，個性鮮明，因而受到藏家的持續(xù)欣賞也就在情理之中了。

圖10 陳半丁 《呂純陽像》 129cm×52.1cm紙本墨筆 故宮博物院藏

圖11 明·張翀 《散仙圖》 129.5cm×55.5cm紙本墨筆 廣東省博物館藏

陳半丁早年拜于任伯年門下，得承教澤，后再向吳昌碩請益。有論者認為，陳半丁“向吳昌碩學(xué)習(xí)多年，到北京后又與陳師曾及齊白石有特別關(guān)系，也是較早把上海畫風(fēng)帶到北京的民初第一代畫家之一”10，他早年在上海“亦受吳轂祥、吳石仙、高邕之、陸恢等人相授畫理”11，在其葫蘆畫中，可以明顯見到他和吳昌碩等“海派”畫家的師承關(guān)系。無論是《菊花葫蘆》《不知葫蘆賣何藥》，還是水墨寫意葫蘆，在賦色、造型、氣韻等方面，都可見其對吳昌碩等人的繼承與發(fā)展。在1910年，吳昌碩在上海專門為時年四十有一的陳半丁擬定畫作潤例：“半丁老弟性嗜古，能刻畫，寫花草人物直追宋元，近寫羅漢，變幻百出，在佛法中可稱無上妙諦，求者履盈戶外，為定潤目如右……”12，這顯示出老師對弟子的褒獎與揄揚之意。而陳半丁本人也并未辜負吳師的厚愛，寓居京城后，將“海派”繪畫的元素與“京派”繪畫相融合，成就其在20世紀前期中國畫壇的地位。

1947年出版的《中國美術(shù)年鑒》對陳半丁有過這樣一句介紹：“山水花鳥，高古勝人”13，在其葫蘆畫中，似乎并未見其“高古”的筆性，反而表現(xiàn)出的“海派”風(fēng)格更為明顯，這不僅得益于陳半丁祖籍浙江紹興，早年在滬瀆追隨吳昌碩等人習(xí)畫的藝術(shù)經(jīng)歷，更得益于陳氏寓居北京后仍然不忘初心、其強大的藝術(shù)基因貫穿其藝術(shù)歷程的始終。單就這一點講，在20世紀前期的北京畫壇，一批以南方人所主導(dǎo)的繪畫成為主流，包括陳師曾、齊白石、姚華等在內(nèi)的藝術(shù)名家的繪畫及其在京城的影響無不印證此點。《20世紀北京繪畫史》指出：“其實北京中國畫領(lǐng)域的重要畫家大多來自南方，其中陳師曾、陳半丁都曾直接受教于后海派領(lǐng)袖人物吳昌碩，齊白石也十分服膺吳昌碩的藝術(shù)”14，從陳半丁繪畫的演變中，就可知這種論斷不無道理，而探研其葫蘆畫，就可見一斑而窺全豹，正是其藝術(shù)傳承與嬗變的代表。另一方面，陳半丁也并非拘泥于吳師的一招一式，在其葫蘆畫中，就可見其得其法乳而獨樹一幟的藝術(shù)特性，正如時人評論陳半丁與吳昌碩的關(guān)系：“半老篆刻的高古，繪畫的蒼勁，完全得力于吳缶翁的，但他并不為缶翁的范圍所囿，自有他個人的藝術(shù)生命，這是很可貴的一點”15，陳半丁是在取法吳師的基礎(chǔ)上，推陳出新，自有我法，其葫蘆畫就是一個典型的例證。

陳半丁的葫蘆畫是其蔬果花卉畫的一個縮影。他畫葫蘆則是其將世俗化的吉祥文化與傳統(tǒng)文人意趣相結(jié)合的嘗試。與京津地區(qū)、海上地區(qū)和嶺南地區(qū)相比，陳半丁的葫蘆畫獨具一格。他以其特有的繪畫語言與奇特的藝術(shù)造型營造了一個雅俗共賞的藝術(shù)世界，是京津地區(qū)傳統(tǒng)畫家在題材與立意上尋求和諧統(tǒng)一的象征。

注釋

1.朱京生《陳半丁》，23頁，河北教育出版社，2002年版。

2.北京畫院編《北京畫院藏花鳥畫精品集（上）》，146頁，廣西美術(shù)出版社，2011年版。

3.轉(zhuǎn)引自朱京生《陳半丁》，227—228頁，河北教育出版社，2002年版。

4.同上書，第107頁。

5.同上書，第105頁。

6.馬國權(quán)《近代印人傳》，93頁，上海書畫出版社，1998年版。

7.轉(zhuǎn)引自朱京生《陳半丁》，226頁，河北教育出版社，2002年版。

8.廣東省博物館編《明清人物畫》，22項，嶺南美術(shù)出版社，2008年版。

9.啟功《回憶陳半丁先生》，轉(zhuǎn)引自朱京生《陳半丁》，228頁，河北教育出版社，2002年版。

10.李鑄晉、萬青力《中國現(xiàn)代繪畫史·民國之部》，141頁，文匯出版社，2003年版。

11.《北方十二家·陳年》，84—85頁，臺北國立歷史博物館，1998年，轉(zhuǎn)引自萬青力《萬青力美術(shù)文集》，153頁，人民美術(shù)出版社，2004年版。

12.王中秀、茅子良、陳輝《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》，88頁，上海畫報出版社，2004年版。

13.《中國美術(shù)年鑒·1947》，135頁，上海社會科學(xué)院出版社，2008年版。

14.北京畫院編《20世紀北京繪畫史（修訂版）》，100頁，人民美術(shù)出版社，2012年版。

15.雙槿《陳半丁的“半丁”的由來》，《生生畫刊》1947年8月17日。