透明之文與紙上之聲
——周作人與四方太寫生文觀比較論

〔日〕鳥谷真由美

（北九州市立大學 外國語學部中國學科，日本 北九州 8028577）

一、周作人與《如夢記》

說起周作人與四方太之間的緣分，首先會想到的恐怕就是周作人對《如夢記》的翻譯了。四方太作為子規的得意門生，在理論和實踐兩個方面都是寫生文運動的領袖人物，《如夢記》就是他以“文泉子”的筆名創作的。該作品是用寫生的手法創作的半自傳式小說，共9章，在《杜鵑》上從1907（明治40）年2月發行的第10卷5號至1909年4月的第12卷5號，分七回連載結束。1909年9月由民友社發行了單行本。以寫生為旗號的《杜鵑》在1899年前后推行散文作品的口語化，寫生文得到了進一步的發展，《如夢記》正出現于這一時期。另一方面，自然主義文學盛極一時亦在此時。文壇的這種狀態，與“言文一致”運動迎來成熟期，以及隨著國學國語的形成而帶來的對于建成國民國家的期待高漲——這兩點之間不無關系。由兄長陪伴的周作人來到東京留學時遇到的，正是處于這一階段的文壇。從他的回憶錄可以看出，他在領略日本式的樸素飲食及生活之余，常常沉迷于讀書和落語，充分享受了在東京的時光。周作人每日慣游書店，他對《杜鵑》愛不釋手，據說他愛讀的不是俳句而主要是其中的散文。其中，周作人對《如夢記》尤為喜愛，并在他即將迎來花甲之時翻譯了該作品。

周作人翻譯的《如夢記》首次刊登是在1943年12月發行的《藝文雜志》第1卷6期，至1944年9月發行的第2卷9期為止，共分九回連載完成。在開始連載時刊發的《〈如夢記〉譯者附記》中，周作人在承認自己能力不足的同時，將一面表示翻譯“是很不容易的事”一面還是動手翻譯出來的原因陳述如下：

語學與文才倶優的可以委托的人，找起來未必沒有，只是他們所知的大抵是近今更西洋化了的日本，對于明治時代恐怕有點隔膜，有如請西裝的青年陪了穿繭綢夾袍的老人談話，這其間有三四十年的空氣間隔著，難得談的投機的。我之所以不顧能力不足，或閑暇不多，終于決定自己來動手者，其原因即在于此。文章譯得很粗糙，未能把本來的趣味恰好地傳達出來，但是憑了平時對于東京與明治時代寫生文與《如夢記》的好感，總之想以理解之心，運笨拙的筆，一句句的寫下來，至于力不從心，那是沒法子的事。

周作人給這一翻譯賦予了社會性的意義，認為《如夢記》可以與中日兩國國民的互相理解發生聯系，這與當時中日之間的狀態有關，但其深層原因無外乎是對《如夢記》的喜愛以及對明治東京的憧憬。在開始連載的三年前，周作人在寫給松枝茂夫的書簡中就表明了要翻譯此篇的意思，他對《如夢記》的喜愛之深可見一斑。

在《文章談》（1909）中，四方太論述了寫生文的性質和趣味性，還展示了他有特色的文學語言。值得注意的是，這些內容恰好與周作人所接受的各種日本文學、演藝等文化均表現出了一致性。喜愛日本演藝的四方太，在該文中特別以“落語”來解釋寫生文的特色。關于四方太的《文章談》，在下述第四節另加詳述。說起日本落語，1906年秋季開始東京留學的周作人也甚是喜歡，將它看作學日語的主要教材，常同妻子羽太信子一起去“寄席”（即落語的演藝場）。由此可見，周作人與四方太之間存在著不少接點。

周作人對于寫生文的接受，木山英雄在《正岡子規和魯迅、周作人》一文中，以三者的作品為例論述其共同點及相異點，從中可以看出周作人對于寫生文接受的痕跡。但這是僅僅限定于正岡子規的方面探討，其中并沒有考慮到包括四方太在內的作為背景的日本文壇狀況。在留存著江戶風情的城市閑逛著巡游書店街的周作人手捧書冊，每一寸肌膚都吸收了明治末期的文學空氣。東京體驗對于經歷了“五四”文學革命的周作人來說，帶來了他后來為創作文學語言而進行的開拓性嘗試。在花甲前后翻譯《如夢記》，以及晚年對于寫生文的回想，毫無疑問是來源于青年周作人受到的深切感動。那么四方太的寫生文是怎樣一種風格？周作人對于四方太的寫生文是如何接受的，而在他作為文學家的內心深處又占據了怎樣的位置呢？

首先，寫生文到底是怎樣一種現象呢？寫生文的提倡者正岡子規高舉的寫生文旗幟，就是將作者觀察到的東西及感慨以第一人稱的言文一致的文體“如實”地進行描寫。也就是說，寫生文是在言文一致語言革命的成熟期及其普及過程中出現，將“文”視為思考方式之中心。因此，寫生文與其說是具備了某種明確法則的文學分類乃至是“文”的分類，不如說是這一時期觀念文學及文體的基本思想。

由上述關注點出發，本稿補充探討周作人對日本文學接受的一個方面，以四方太為中心追溯在“文”這一門類占據了很大領域的明治三十、四十年代文壇中流行的寫生文，將從中窺見的思想及語言、趣味性與周作人進行比較討論。另外亦想要探討周作人接受的四方太寫生文的思想，是如何帶來了他之后文學創作語言的開拓性嘗試。

二、寫生文的觀念形態——可以共有的透明文字語言描畫出的光景

由正岡子規（1867—1902）提倡的寫生文，是用寫生的方法將事物如實描出為目的的文體。因其是運用西洋繪畫中素描概念的寫生方法，因此以言文一致的第一人稱書寫是基本體例。子規于1897（明治30）年創辦了俳句雜志《杜鵑》，第二年3月就策劃了“寫生與寫生文”的特集，在他的晚年與高浜虛子（1873—1959）一起精氣勃勃地展開寫生文運動。1902年，年紀尚輕的子規因結核于35歲故去，但到此時為止寫生文在全國已經發展到了一定的深度。從子規的《敘事文》中可以看出寫生文的基本內容。

親睹某景或他人之事而感有趣之時，若要將其付諸文章，使得讀者與自身同感趣味，則需不飾文辭，不加夸張，僅將事物如所見原樣描摹。……如實描寫暫且稱為寫實，又作寫生。寫生乃借畫家之語?！瓕懮擦T寫實也罷，雖定要如實描寫，但自然多少須得取舍選擇。取舍選擇意在選取有趣之處，舍棄乏味之處，并非必要舍小取大，舍短取長。

從引用亦可看出，于子規來說，寫生文是以創作“有趣文章”之方法而被提倡的。為了如實向讀者轉達作者認為“有趣”之事——即作者之感慨，而以文字將其再現出來。而為了將“有趣”這種一瞬間的感情和感動表現出來，就需要有平易的文字語言和率真之心，雕飾出的美辭麗句終究無法契合。因此子規主張須得“僅將事物如所見原樣描摹”。

正如“使得讀者與自身同感趣味”所說，讓讀者可以二次體驗既是觀察者又是記錄者的作者自身的經驗及感慨，這也是提倡寫生文的目的之一。子規在此篇文章的其他地方也敘述道：“使讀者與作者立于同等地位”，可知寫生文是以“讀者”的存在為前提的。因此要描畫出的，是以無色透明的文字語言為媒介而再現出的作者“內面”的風景。讀者可以穿越時空，再現這一光景。從這一意義來說，寫生文擔負著連結作者與讀者的“媒介”使命。

明治30年代流行的寫生文，原本是為了與被稱為“美文”的堆砌美辭麗句的傳統文章對抗而出現的。關于寫生文，子規還做了如下補充：“文體上的言文一致體或與其相近的文體相宜于寫實。言文一致以平易不刺耳為主。若如貞雞之文，于言文一致之中卻用不相調和的難解漢語詞，極是可惡。擺弄語言之美自別有文體。須知在寫實之中擺弄語言之美則失其意趣”。子規在此處將意指漢文文體的美文作為“失其意趣”之物而加以否定。由此亦可知，其中包含著通過寫生文的實踐來推翻美文這一期待。而實際上，寫生文也從根本上顛覆了當時的常識，給讀者帶來了新鮮的閱讀體驗。柳田國男如此評價寫生文：“文章原本是為了表示思想的手段，而從前卻為這一手段所煩，導致常有無法達成目的之嫌，而這一矛盾終被寫生文打破?！睂懮牡牧餍惺强谡Z作為正式的文學逐漸在文壇上得以鞏固的過程，換言之本身就是一種思想。

三、關于四方太——俳人、講師、司書

在本節中，筆者對四方太的生平及其活動加以整理。

圖1

阪本四方太（1873—1917，Sakamoto Yomota，見圖1，以下記為四方太）是活躍于明治三四十年代的俳人、寫生文作家，別號文泉子、角山人、虎穴生。寫作“坂”本四方太、或讀作“shiho-da”（四方太的讀法之一）也是別號之一。他出身于鳥取縣巖井群大谷村（現巖見郡巖美町大谷），是舊鳥取藩士熊太郎與ちせ（chise）之間的長男。因熊太郎取得了鳥取變則中學（現為鳥取西高等學校。本文中的學校名遵照日文原名，下同）的漢文教師一職，因此在四方太3歲時移居鳥取城下。他從鳥取縣尋常中學畢業后，1888年在15歲時進入京都第三高等中學校補充科，其后直至升入第三高等中學校大學預科（1896年7月畢業）為止，都居住在故鄉鳥取。1894年，因學制改革致使第三高等中學校停辦，轉入仙臺的第二高等學校大學預科第一部。在這里，他與相交一生的友人高浜虛子、河東碧梧桐（1873—1937）邂逅。四方太在他們的指引下開始創作俳句，不久其作品就被正岡子規選中登載在報紙《日本》（1894年10月30日）的俳句欄中。當時，四方太請虛子給自己起了俳號“しほうだ”：將原名“四方太”按漢字音讀作“shiho-da”。得到子規認可的四方太于1896年進入東京帝國大學文科大學國文科的同時，拜子規庵門下，還參加了《杜鵑》的創刊，且于第二年4月成為了《杜鵑》俳句欄的選稿人，12月成為了《反省雜志》俳句欄的選稿人。1900年成為東京帝國大學文科大學的助教（1908年時晉升為助教授），并兼任附屬圖書館司書一職，全家移住東京本鄉。四方太作為寫生文家進行創作活動的同時，以批評家、講師以及司書的身份也活躍于文壇。

下面我們來看幾首四方太的俳句，其中很多運用了寫生的手法。

稻禾倒懸，蚱蜢飛落，草間風。

冷徹夜，星落處，千鳥鳴。

夏日薄衫，抱在懷中，獨自歸。

舊筵微涼，秋日午眠酣。（筆者譯）

從日?，嵤碌叫且沽瓤?，四方太選取的題材十分廣泛，采用季節語匯及多樣的表現手法，以寫生的方法加以創作。四方太作為俳人，他的教導活動值得關注。四方太就讀于東京大學期間，在歸省時出席了1898年秋季創立的俳句學習會“卯之花會”，指導主要以學生為中心構成的有志之士?！抖霹N》第2巻2號（1898年11月）的“地方俳句界欄”中刊登了有關卯之花會成立經過的報告。四方太通過卯之花會的活動，將東京的最新俳句傳達給地方，同時又將以鳥取的風景、風物為題材的俳句迅速地送至東京。也就是說，子規的高足四方太連結起了東京與鳥取的俳句界（俳壇），把最新的俳句技術帶到了鳥取。

同時，筆者認為卯之花會的活動也影響了四方太的文藝觀?！度鐗粲洝分锌梢钥吹健袄蘩徦频男螤睢边@種表現，這在今天仍會用來形容作為觀光景點而聞名的鳥取砂丘的形狀。全國性文藝雜志中出現鳥取砂丘的描寫，《如夢記》要算是頭一次，也可以說是以四方太為媒介使得鳥取砂丘的風景馳譽全國。另外，在因四方太而沐浴了俳句新風尚的鳥取，培育出了不少對近代俳句抱有興趣的年輕人，青年俳人輩出。四方太多方位的文學耕耘有力地推動了日本近代俳句的發展進程。他的寫生文之所以充滿俳句趣味，與他一開始就是以俳人身份走上文學家之路有關。由此換言之，他的寫生文就是用俳諧趣味寫下的一種“詩性散文”，即本質上與一般所說的“俳文”同義。關于四方太與滑稽或落語等之間的關系，在下文第五節中另加詳述。

1902年子規在35歲永眠之后，四方太逐漸隱匿了作為俳人的身影，而更加投入地進行寫生文創作活動。他在1906、1907年前后幾乎已經不再創作俳句，也慢慢遠離了在卯之花會的活動。失去了向心力的卯之花會漸漸走向衰弱。四方太離開俳句的最大原因，就是他的興趣從俳句轉向了寫生文。另外，他從大學畢業的第二年起開始兼任各種工作，事務繁忙，這多少也有些影響，但更重要的恐怕是在俳人、指導者、司書等多重身份之間的往來，使四方太的志趣轉向了寫生文，因為他所處的是一個充滿文字語言的空間。雖然這只是筆者的想象，但至少這幾種身份上的轉換成為了他寫生文運動實踐的驅動力，并且最終使得四方太確定自己理想的文學語言就是“寫生文”。此外，鳥取出身的四方太在敏感的少年時代體驗了在全國之內遷居的經歷，這也很可能對他文學上所作的決定產生了影響。子規去世后，四方太也繼續在子規創立的“山會”中錘煉文筆，致力于寫生文的發展與普及。

四方太在44歲就結束了短暫的一生，他的晚年生活也許并不如意。但對于他貫注熱情傾力投入的寫生文運動，當時在東京留學且對日本的語言和文章十分敏感的周作人會產生興趣也就不意外了。

四、“言”的速記與“文”的思考——由《文章談》一窺四方太寫生文的特色

寫生文是將觀察到的東西“如實”記錄，而不同作者的筆下誕生出了各式不同的寫生文。雖說統稱為“寫生文”，但因作者的視點和態度而千差萬別。在“文”這一分類成為主流的當時，寫生文也不例外地呈現出多種姿態。那么，四方太的寫生文擁有怎樣的特色呢？本節就以四方太的文藝評論為中心來一探他的文藝觀。

1909年6月，四方太寫下以《關于寫生文》為題的評論，對包括美文及寫生文在內的“文”進行了分類。在其中，他提出文章的構造有“科學的記事文”和“美術的記事文”這兩大概念，后者就是寫生文。這是四方太對于子規提倡的《敘事文》的繼承。關于寫生文的創作方法，四方太認為“記錄事物活動性的方面”以及“精述值得記錄的某一點”十分必要，從該文當中可以看到四方太向讀者對寫生文進行理論性的解說，希望能使他們領悟寫作的方法和態度。

然而，或許是5頁半的《關于寫生文》不足以講透寫生文的意義，四方太在文末的追記之中寫到“尚有言而未盡之處”，次月在《杜鵑》上刊登了以《文章談》為題的長達12頁的長篇評論。《文章談》先以“須對寫生進行完善”總領，其后將構成寫生文的要素分為7點，分別加以具體例與解說。在其中可以看出他對于寫生文的定義及其獨特之處。下面列出這7點的要略，記數號碼及粗體強調為筆者所加。

1.▲寫生文與俳句：寫生文的目的在于把可與俳句比肩的趣味在散文上表現出來，同時要給古人所作的僅限于主觀性敘述的“俳文”加上客觀性敘述。是不用俳句的形式卻能將俳句趣味傳達給世人的唯一利器。

2.▲寫生文與落語：寫生文近乎落語的速記。行文之感是在落語的會話之外還要把舉手投足和表情都用敘述的文字表達出來，是人世諸事的活寫生。落語素材多取自市井雞毛蒜皮的小事，并沒有特別的大事件大亂斗來作為高潮，這一點宜于在寫生文發展之時用作參考。

3.▲文章的余地：可作為文章的余地而值得尊重的浪費皆是有用的浪費，是無用之用——即為重要的浪費。論文家中書寫有余地的文章之人為數眾多。

4.▲自敘體：寫生文采用的自敘體好處在于：一、使讀者與作者立于同一位置，與作者進行同一觀察；二、通過添加作者舉動，靜物亦可化為寫生之對象。比起“有紅色之物”，“見紅色之物”才是寫生的筆法。

5.▲學問與寫生文：寫生文格外要求從文學上來看井然有序的思維順序。若無此種思維，決不能作成寫生文。思維的順序不可成為科學性與說明性的。

6.▲源氏物語：以寫生文的標準來看，最接近完善的乃是《源氏物語》?！对词稀纷髡叩乃季S順序是文學性的，寫生式筆法游刃有余，使讀者不知不覺之間產生紀實的錯覺，這便是文章余地之力。《源氏》描須磨之景與子規記須磨之事，相通之點正在此處。

7.▲作者的特色：為發現自身文章之缺點與自身特色，須多動筆。且若有改削文章之暇，不及新寫一行文章更為有益。

通觀以上7點要略，可以看出四方太認為寫生文并非在于“形式”，而在于態度及思維這種“內在”主體的“文學”。對四方太來說，“文”這一體裁也包含了極大范圍。同時，四方太所考慮的寫生文要以擁有“俳句趣味”為基礎。以市井小事為題材，活用滑稽風趣撰句，為了“傳達給世人”而文章化，這便是四方太構想的寫生文。因為“俳句在修辭上有特殊的規定，不作俳句之人自然無法領會”，所以四方太認為“在廣義上的俳文被接受之前，暫且以寫生文（寫作）亦無礙”。也就是說，四方太認為俳文與寫生文是同一系列的“文”。俳文是指以俳諧的感覺寫下的詩性散文，具備使用俗語、雅語、典故等修辭上的特色，而俳諧本身就包含了滑稽、玩笑、機智、諧謔的意思在內，因此可以推想四方太的寫生文亦是如此。

另一方面，四方太認為“雅俗之分非在于材料，而在于作者的著眼點”，在雅俗這一點并不將俳句和寫生文區別對待，對當時因俳句偏重自然、寫生文富于人事而將后者看作“俗”的傾向，從正面進行了否定。以“5·7·5”的3句17音為定型的俳句，是在明治20年以后因正岡子規開始使用而得以普及的，四方太作為他的高足，將寫生文與俳文同等看想來也是自然的。

五、作為方法的“落語”

那么，四方太設想的語言又如何呢？這在《文章談》中雖未特別提及，但由《杜鵑》高舉將口語寫作的旗幟，而子規的文章會（如山會）又以朗讀發表為原則，由這些可以認為四方太設想的是口語而非文言。而從“落語的會話”這一條件的規定亦可看出，四方太還設想了“方言”。如大家所知，落語中除了江戶語，還存在著上方語（京都及其附近的方言）、階層語（即書生用詞等）等多樣的語言文本。四方太在寫生文中構想了這樣的“俗語”，這一點值得關注。這是因為有關方言的正式國策始于 1887年，其后的傾向一直是壓縮方言、統一使用標準國語。在此大勢之下，四方太的語言觀極為特殊，這應該也受到他曾移居各地這一經歷的影響。他每至一處，應該都對當地的“方言”抱有敏感的反應。四方太的“俗語”及各種語言“調和”的語言觀，很有可能是由他的經歷所致。

還有一點引人注目之處，是將“從文學上來看井然有序的思維順序”作為必要條件這一點。四方太將“科學性、說明性”作為與此對立的思維順序，這顯示了他對于自然主義者文學運動的批判。對于他來說，文學性思維只有通過學問與練習才能領會。從《文章談》中，我們可以窺見四方太對于思維及感情這種“內在”的重視。

這里筆者注意到，四方太尤為喜愛的“落語”也是周作人多年的愛好。除了落語以外，四方太對于講談本、凈琉璃以及近世的草雙紙等日本演藝整體都抱有興趣，這一點周作人也與之相同。周作人在《日本的落語》一文中，通過介紹黃遵憲《日本雑事詩》、寺門靜軒《江戶繁昌記》、森鷗外《性的生活》、關根默庵《江戶之落語》《講談落語今昔譚》等書籍，言及“滑稽”和中國的文化問題。在東京留學期間，周作人常同羽太信子一起去觀看寄席演出，以此學習日文。對于留學初期幾乎是語言上“弱者”的周作人來說，落語的“滑稽趣味”以及四方太對于“俗語”的寬容態度，不知給他帶來了多大的慰藉。文學革命期間，周作人與其他中國留學青年一樣，面對在西歐的影響下完成了文化近代化的日本文學，開始主動親近和接受啟蒙。這一時期周作人介紹的日本文學包括俳諧、川柳、狂歌、落語等等。他的翻譯活動雖時時受到彼時的社會影響，但依然持續到了晚年。木山英雄評價道：“在中國的文學者中，沒有一個人物像周作人這樣與日本及日本文化連結得如此之深?！?/p>

讓我們將話題回到四方太的“落語”上來。落語作為日本演藝之一，迄今已從該行業中產生了三名“國寶級”藝術家，近年來以英語或漢語進行的國外公演使得國際知名度也大為提升。憑借“噺家”（表演者）的技巧以及聽眾的想象，落語的語言世界可以無限延伸擴展。筆者每赴寄席，都恍若穿越回“江戶”。關于落語，四方太在《文章談》中對其進行了高度的評價：“寫生技術之發達，無論是文學還是其他演藝界都不能與其相提并論。”他還要寫生文家學習落語的寫生之術：“寫生文除落語的會話之外，還必須有以文字白描出動作和表情的感覺?！辈⒀a充道：“并非要學習落語之滑稽。此處僅就寫生之術而言，切勿誤解?！蓖瑫r，他表示對市井瑣談及眼前小景的寫生容易，對大事件的寫生卻絕非易事，對待這個問題，他提議要反復斟酌“應如何調和想象與寫生”?？梢娝姆教膶懮闹幸舶恕跋胂蟆?，期望將其與“寫生”相“調和”。如上所述，四方太的寫生文論中充分活用了落語，這一點值得關注。

圖2

而四方太此種文論的背景，是當時落語的流行。關于落語，《落語的履歷書》中有詳細的闡述。該書中記載，明治三四十年代時候，初代三游亭圓游（1850—1907）和二代傳人柳家小官（1849—1898）等落語師的滑稽故事風靡一時，流行的不是江戶以來受歡迎的長篇連續式人情故事，而是“一席物”（每段短故事獨立成篇，且末尾必抖出包袱）的滑稽故事。周作人去了三代傳人柳家小官（1857—1930，見左圖）的表演場，對于其情景如下回想道：“儼然如村塾師，徐徐陳說，如講《論語》，而聽者忍俊不禁，不必忽泣或歌或醉也，如此深深回想。”（《日本的落語》）關于柳家小官，夏目漱石的《三四郎》（1908）中亦有相關描寫。在明治30年代中期，1903年首次進行了落語唱片的錄音，落語唱片的出現伴隨著落語的“速記本”（速記后刊行為文字出版）的傳播，帶來了落語的全國性普及。在東京留學期間，周作人購入的文庫本《落語選》中，共收入了約260篇，包括《盜人》《茶の湯》《田舍者》《小便》等，每篇都有標題，皆是些雖說不上是名作卻幽默洋溢、趣味雋永的滑稽故事。該書收錄的故事是由編者宮崎三昧從江戶的明和安永年間至天明寬政年間刊行的“笑話集”“滑稽本”“故事本”中選取自身所喜之篇章（《緒言》），多為未必是名篇的100字上下的故事，長的也不過在五六百字左右。這種大量收錄了短篇故事的文庫本，被留學中的周作人拿來當作日文學習用的教材，實在是合情合理的。落語既是四方太的興趣，又是明治時期廣受歡迎的庶民演藝之一。

四方太執筆《關于寫生文》及《文章談》的時候，正值《如夢記》（1907年2月—1909年4月）的連載以及單行本出版（1909年9月）之時，是四方太作為寫生文家風頭最勁的時候。周作人在兄長陪同下來到日本是在1906年夏秋之間，因此酷愛《杜鵑》的周作人對于四方太一連的寫生文實踐活動不可能一無所知。周作人晚年寫下的回想當中有如下記錄：

我于丙午（1906）到東京，其時子規已卒，雜志《保登登歧須》由高浜虛子編輯，俳句寫生文小說正大發達，書架上現存一冊九卷九號，夏目漱石的小說《匐將》就發表在這冊里邊，《我是貓》的第十回也載在卷首，可以想見當時的形勢。匐將在中國普通譯作哥児，但方言中似別較適合的名詞，如越中之阿官是也。那時候在東京，遇著寫生文與自然主義的潮流，自然主義的理論甚可佩服，寫生文則成績大有可觀，我不懂《保登登歧須》上的俳句，卻多讀其散文，如漱石虛子文泉子以至長冢節的著作，都是最初在那里發現，看出興會來的。

夏目漱石也是帶來了寫生文運動飛躍的主要人物之一，特別是《我是貓》的成功讓寫生文的大名一躍而為世間所知。但這種知名度是就“寫生文的小說化”而言，而并非針對“寫生文”本身。而試圖挖掘出“寫生文”本身文學價值的四方太與漱石之間產生對立，也正是在此時。漱石曾將四方太的寫生文批評為“白紙文學”，但讓他收回這一評價的就是其后的《如夢記》?！度鐗粲洝返某晒?，想來應給予了四方太寫生文的實踐自信以及有力的支持。

那么，使周作人產生更強共鳴的是四方太還是漱石呢？對于這一問題，要給出嚴謹的回答是很困難的。然而若將二者置換為他們分別追求的文學：散文與小說，那么就或許可以說周作人是更接近四方太的。后來周作人在“自己的園地”里播種的，不是詩或小說，而是散文；關于“無用之用”，也在周作人日后確定自己作為文學家的態度之時，成為了價值判斷標準之一。除了這些共同點，《文章談》中呈現出的落語分量之重，以及周作人對于落語的喜愛之深，或許亦可成為判斷的根據之一。

六、被思考及再現的少年光景——《如夢記》的鳥取、周作人的東京

四方太于34歲時在《杜鵑》上開始連載《如夢記》。在分7次陸續發表了全部9章之后，民友社在1909年出版了單行本。該作品使用第一人稱的言文一致體和寫生的方法，內容則是14歲之前在鳥取的生活、3歲至7歲之間的漁村生活以及回想城下和小學教育等的半自傳式小說?！度鐗粲洝吩佻F了他的兒童時期，是與中勘助《銀茶匙》（周作人愛讀的書之一）、室生犀星《幼年時代》等并稱的四方太的代表作?！蹲孕颉分袑懹小拔翼毜孟忍拱住度鐗粲洝芳确怯嘀詳鳎喾侨珵樾≌f。而是參雜斷片事實和一些想象，試圖再現我少年時代感情的文章”。還有“得以重返少年時代淳真的感情”之處，伴隨著聲音和色彩生動細致地再現了從四方太少年的視角看到的鳥取的大海、砂丘和生活。

話不多說，且先來看作品的內容。第一章中對大谷村漁村的老家描寫如下：

我們家的后邊是小竹林，板廊的前面即是田地。隔著沙山，后方是海。澎湃的波浪的聲音，不斷地聽到，無論道路，無論田地，全都是沙，穿了木屐走起來也全沒有聲響，不管經過多少年，木屐的齒不會得磨滅。建造房屋的時候，只在沙上潑去五六擔的水，沙便堅固地凝結，變得比巖石還要硬。在這上邊放下臺基石，那就成了。這自然是長大了以后聽來的話，但是我們的家是沙地中間的獨家，這事卻至今還好好地記憶著。家是用稻草蓋的。在田地里有梅樹，總有兩三株。竹林里有螃蟹。澤蟹很多，像是亂撒著小石子一般。人走過去，它們便出驚，沙沙地躲到枯竹葉底下去的聲音幾乎比竹林的風雨聲還要利害。不但是竹林子里，在廚房的地板上到處爬，也在天花板上頭行走。夜里睡靜了之后，往往驚醒，在紙隔扇外邊，可不是有偷兒的腳步聲么，這樣的事也不止有過一兩次，這是后來從母親聽來的話。

該文章的特點在于聚焦于眼前一點這一兒童特有的視角。兒童雖有時會對特定事物表現出強烈興趣，但也會沒有前兆地瞬間失去興趣。這一特性就像相機鏡頭的焦距調節，兒童調焦的方法比成人更加極端。引用不僅加上兒童的視點，還加上成人“我”的回想的視點、之后從母親處得到的訊息、再加上俳諧感，使得光景立時變得立體且廣闊。

《如夢記》中引人注目的還有四方太忠實再現了各種“音”“聲”這一點。除了引用的會話文（無引用符）之外，該文還描繪了擬聲語（ぼやぼや）、兒童歌謠（お月さん何ぼ）、方言（東京式的口吻）等各種聲與音。換言之，對四方太來說，將“音”“聲”帶入“如實”描寫的作品中是為了表現思想和感情，以此讓追憶故事的真實性更高。在這個意義上，《如夢記》與其說是忠實再現了光景，不如說是思考并描繪出了四方太的“內在”。讀者共享這一光景就是和作者共享思想和感情。被這種《如夢記》的世界吸引的讀者之中，有一個就是來自紹興的周作人。他回憶了購買《如夢記》的地點和收錄的文集名等細節，可見對于留學時期的他來說，《如夢記》的接受伴隨著相應的沖擊力。上述《如夢記》的一節翻譯就是周作人回想文中轉載的部分。

在上述的譯文后面，還刊登了周作人留學期間創作的文章，是一篇冠以拉丁文題目《Soubenir du Edo》（按法語拼寫法寫作“Souvenir d’Edo”）的短文，大約可譯為《江戶追憶》吧。其中記載了東京留學時，周作人和妻子信子的弟弟羽太重久等人前往“尾久川（河）”釣行途中的景象。下面引用以文言風格記錄的前半部分：

庚戌秋日，偕內人，內弟重久及保阪氏媼早出，往尾久川釣魚。經蓬萊町，出駒病院前，途漸寂靜，隘但容車，兩旁皆樹木雜草，如在山嶺間。徑盡忽豁朗，出一懸崖上，即為田端。下視田野羅列，草色尚青，屋宇點綴其間，左折循崖而下為大路，夾路流水涓涓然。行未十丈許，雨忽集，以雨具不足，躊躇久之逐決行。前有田家售雜品，擬求竹笠，問之無應者。重久言當冒雨獨行，乃分果餌之使去，而自先歸。

這段文字表面上看是文言風格。因周作人自言受“寫生文”的影響，這是否也是一種言文一致的嘗試？根據回想，周作人是模仿“寫生文”寫出了《Soubenir du Edo》。末尾附詩“遠游不思歸，久客戀異鄉。寂寂三田道，衰柳徒蒼黃。舊夢不可追，但令心暗傷。”這可以看作他的創作動機。結束留學回國之前的周作人視江戶為“第二故鄉”，懷著對東京的深深憧憬寫下寫生文。這難道與四方太《如夢記》“在某種朦朧纖細而厚重的感情驅使下寫出”（《自序》）不相似嗎？四方太稱“以余今日之文藝觀，若無心中深切感動便不可動筆，此為一切之基礎”。于周作人來說，東京生活也應該是充滿感動的，因此青年周作人才能寫出上述的寫生文。雖然最后四方太生活在異鄉東京，而周作人則離開東京回到紹興，但二者眷戀著某一座城市的這種憧憬之情是共通的。兩人雖然一是幼至少年期，一是青年期，一為鳥取，一為東京，各自有各自的年齡及地域差異，但兩人少年時期的記憶均伴隨著思考而被細致地再現出來。

此外，《自序》中有四方太將少年時代的光景比喻為“夢”的地方?！拔以诖舜逯谐砷L到三四歲，但并無一事留在記憶中。只是沿著迄今為止三十年的悠長歲月往上回溯，在源頭處殘留這一種似乎如夢般的、然而時或極為明了的記憶?！边@令人想起明末文人張岱的《陶庵夢憶》?！按髩魧㈠徽摺保ā丁刺这謮魬洝底孕颉罚┑淖窇浳囊蝉r明再現了故鄉的風景和風俗，那部小品文集名為“夢憶”，題材、文體、執筆動機皆與《如夢記》類似。四方太《飛鳥山》中的賞花者以及《夢憶》中的五類賞月者，表情及動作均洋溢著滑稽感，有如落語。周作人自兒童時期就愛讀《夢憶》，在1926年的《〈陶庵夢憶〉序》中高度評價張岱是公安竟陵二派的融合者和集大成者。周作人甚至形容他是“都會詩人”，將古典與現代散文聯系起來?！丁刺这謮魬洝敌颉反_立了1920年代后半期的小品文觀，也是其后1930年代《中國新文學的源流》中可以聯系到文學史觀的重要一篇。以“夢”為關鍵詞追憶昔日城市的故事，得到了周作人的接受和喜愛。

結語、“雅致的俗語文”——清淡·聲音·澀味

在東京留學期間常赴落語寄席的周作人在前述《日本的落語》（1936）中，認為寺門靜軒所注《江戶繁昌記》里關于寄席的描寫“頗得其妙”，且稱其中夾雜了和語的漢文為“游戲文章之一體”，對于中國人來說不易懂。此《繁昌記》究竟內容如何呢？下面引用周作人所譯其中一節的前半部分，括號內注釋來自周《日本的落語》，下劃線為筆者所加。

落語家一人上，納頭拜客，篦鋪剃出（案此云剃頭鋪的徒弟），儒門塾生，謂之前座。旋嘗湯滑舌本，帕以拭喙，（原注，折帕大如拳，）試一試，左右剪燭，咳一咳，縱橫說起。手必弄扇子，忽笑忽泣，或歌或醉，使手使目，踦膝扭腰，女樣作態，傖語為鄙，假聲寫娼，虛怪形鬼，莫不極世態，莫不盡人情，落語處使人絕倒捧腹不堪。

寄席風景，躍然紙上。該篇中還有其他周作人稱賞《江戶繁昌記》文體之處：“《繁昌記》的描寫點綴亦自有其佳趣，如納頭拜客以至咳一咳等（如上文引用下劃線處——筆者注），可謂刻畫盡致，殊有陶庵《夢憶》之風”。

一碗白湯、一柄折扇，三寸香根輕動，則種種世態人情，入耳觸目，感興覺快，落語之力誠可與浴后的名香熏煙等也。

此段引用來自周作人引用的《江戶的落語·序》之一節。周作人對此說明道“所謂一把扇子的‘素話’實為此中最大本領”，可見他已領會到了落語的本質。周作人與四方太一樣，在寫作文章時都活用了落語。對于二人來說，落語被理解為使作者纖細敏感的感知得以敘述出來的修辭法。這是一種在故事的世界中（即再現出作者的想象與實際體驗的世界）可以連接對話與敘述、甚至可以連接該空間內縱橫無盡的時間軸的、作為“媒介”的多重式文體，即所謂無色透明的文學語言。通過以上的探討，我們找出了周作人與四方太的寫生文中眾多的共通點。這其中難道不可以窺見周作人對于四方太寫生文接受的痕跡嗎？四方太的寫生文把根牢牢扎進作為文學家的周作人的內心深處，且給他創造文學語言的軌跡帶來了直接的影響。

進入1930年代以后，周作人將演講記錄稿整理后編成《中國新文學的源流》，把中國文學史歸納為表現即興式心情的“言志”文章與教條式的“載道”文章這兩種潮流的起伏，指出民國以來的新散文與明末公安派的言志文學在本質上是相通的。在該書中，周作人對明末的公安、竟陵派散文青眼有加，尤以張岱的《西湖夢尋》和《陶庵夢憶》為佳作。而如前所述，周作人對明末文學的直接好評早在之前的《〈陶庵夢憶〉序》中就已可確認。到了《〈冰雪小品選〉序》中，他更是將小品文俸作“個人文學之尖端”。

在評價小品文為“個人文學之尖端”的兩年之前，周作人為俞平伯《燕知草》的出版贈序《〈燕知草〉跋》。在文中，他舉出明末文學與俞平伯散文之間的類似性、“文學的不革命”、“雅致的俗語文”這三個要點，提出作為文學語言的小品文應具備的條件。

小品文牢牢占據著周作人理想中文學的寶座，它“以抒情分子為主”，以保持“澀味與簡單味”為條件，可以表現出思想、感情等“內在”。在小品文的文字語言方面，他追求的是“以口語為基本”，融合安排好“歐化語、古文、方言”等多種語言、即“聲”的多方思慮，而他的這種提案，是以《國語改造的意見》《理想的國語》中有關古今中外的語言以及古文、俗語的自身議論為基礎的。

《美文》發表后，進入1920年中期，周作人開始追求“為文章的文章”，作為文章家的色彩逐漸加深，如此直至《〈燕知草〉跋》，周作人在其中更加自覺地開始構想語言的融合。也就是說，周作人在此時希求的并不是受過新式中學教育的學生們著手創作的純粹口語體文章，而是由“知識與趣味”的融合制造出來的“雅致的俗語文”，也就是他理想中的文學語言：小品文。在這背后，我們可以窺見四方太的寫生文以及落語的影響。