短篇長讀（之四）

刁斗

羅薩的《河的第三條岸》

我要從南走到北

我還要從白走到黑

我要人們都看到我

但不知道我是誰

……

要愛上我你就別怕后悔

總有一天我要遠走高飛

我不想留在一個地方

也不愿有人跟隨

不好意思，聽我這么突如其來地扯著嗓子“嚎”歌，十句以內，大部分人還沒醒過腔來，還沒反應過來怎么回事，忍一忍估計就過去了，可一旦聽過了十句，明白了我這也叫唱歌，那很可能，你們當中，就有人沖我扔鞋子雞蛋西紅柿了——這我有數，我只“嚎”八句。但就這八句也足夠了，那些對流行歌曲稍有了解的人都聽得出來，我唱的是搖滾歌手崔健的《假行僧》，而這《假行僧》，在我看來，就是我今天要介紹給大家的這篇小說《河的第三條岸》的歌曲版。當然了，長于抒情的歌曲與長于敘事的小說，再異曲同工，也還是各有自己所擅的勝場，能在同樣的旋律中發展出來不同的調門，那才真叫各得其所：同為對程式化世俗生活的否定反抗，《假行僧》抒發的是瀟灑、豪邁、玩世不恭之情，《河的第三條岸》則敘寫了猶疑、悵惘、無能為力之事。

請允許我繼續從崔健過渡。我不會唱歌，對唱歌這種全民熱愛的賞心樂事，也從來沒有過任何多于正常值的興趣與喜歡，如果朋友聚會時為了助興，我也張牙舞爪地嚎幾嗓子少年時代的荒謬唱詞，那更多的，只為諷刺以及控訴。但另一方面，這幾十年里，從我不足二十歲直至今天，卻一直有歌手讓我——對，讓我喜愛，就像對卡夫卡、博爾赫斯、羅伯-格里耶那樣，讓我一聽到他們的名字，就能條件反射式地生成出喜愛。倒不是簡單地覺得他們唱得多好，這我也基本不會判別，況且，這么多年里，我聽著順耳的歌，一兩百首總歸有了，而我看著順眼的歌手，三五十個估計也不止。我所說的條件反射，是指有關他們的信號一刺激到我，即使那信號感傷、悲愴、冰冷、黑暗、邪惡、絕望……也都能讓我如同食了或色了，舒服快活滿足受用，似乎連活下去的理由都充分了。我“喜愛檔”里存儲的歌手計有兩位：一位是出現在1970年代后期的鄧麗君，她以溫軟幫我恢復人性；另一位，是出現在1980年代后期的崔健，他用冷硬幫我建立人格。事實上，他們最終成為我喜愛的對象，遠遠滯后于他們在公眾視野里走紅的開始時段，也就是說，我意識到他倆對我價值特殊，不是因為一見鐘情，而是漫長的情感積淀與理性發酵的一個結果。我是個樂盲，五音不全，即使別人請我聽演唱會，我多半也委婉地謝絕，可幾十年里，有那么兩次，我卻自己主動買票去了演唱會現場，還每次回來，都因跟著歌手瘋狂嚎叫而失音數天。我去的這兩場演唱會整整間隔十年，但它們的主角卻同為一人，都是崔健。而鄧麗君，由于她一直未能在大陸的舞臺上驚鴻照影，當我有機會去臺灣時，她已與我陰陽兩隔，我只能在她偏于簡陋的故居里長久佇立和夢游般徘徊，還不論別人如何側目，都一任淚水流滿面頰。

也像打動別人一樣，最初震撼我的崔健歌曲是《一無所有》，可自從《假行僧》橫空出世，對我個人來說，崔健的第一代表作就得屈居第二了——現在大家明白了吧？向各位坦白我對鄧麗君與崔健的特殊感情，并非因為一時沖動，便想曝光我的追星經歷，我只是希望《假行僧》能幫我證明，對于領航各位抵達“河的第三條岸”，我是何等心誠意篤。

對巴西人若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，至今我也一無所知。初讀他這篇《河的第三條岸》，應該是在十年以前。記得一讀之下，便印象良好，但不知為什么，對這突然闖進我視野的好作者好作品，我卻沒像以往那樣，將關注投放得更多一些。難道，當時，有比小說更好玩的事情牽絆了我？對巴西小說家，我閱讀若熱·亞馬多稍多一些，而整個葡萄牙語里，諾獎得主若澤·薩拉馬戈最得我心，但即使這樣，雖然光《味似丁香、色如肉桂的加布里埃拉》這樣的書名就讓我心醉神迷，而《修道院紀事》則更是僅憑放肆地使用分號這一標志性特點就能引我入勝，可是，另一方面，連他們名字中“若熱”與“若澤”是否拼法相同這個小小的問題，我都沒試圖花點時間搞搞清楚，而只是通過漢語的音譯胡亂猜測：大概，“若昂”之“昂”與“熱”或者“澤”，關系不會那么近吧？由此也便不難看出，對葡語作家，我那種賞析性的把玩十分不夠，盡管，這并不出于我的心中無數，因為我很清楚，除了薩拉馬戈，也還有一個年長他三十多歲，但晚于他將近十年被我讀到的隨筆作家佩索阿，同樣值得我把玩賞析……

對不起，我放任這樣一個拗口的西式復合長句蛇蟒般盤纏，并不是為了混淆視聽，而是希望，它能更精確地反映我的心態：當這個講座進行到中途，當語種問題成了我選擇作品與作家的基礎性考量時，《河的第三條岸》這篇在我印象里好了十年的葡語小說，便立即像條躍出水面的肥碩大魚，自動跳進了我大腦的網里，可是，我同時又全無把握，如果我伸手，真就能抓住滑溜溜的它嗎？我想說的是，其實，我很難找到合適的辦法，讓它再物質化地，從我的腦袋里跳回到紙上。因為十年前讀它時，我好像根本就沒留意過，是哪種雜志或哪本小說集，在它我之間充當了媒介，甚至連它那個不知所云又別具韻味的小說名字，我都沒再說準確過；我只記得，有個巴西人，寫了篇叫什么“河”的短小說很有意思，其主人公父親，與霍桑的韋克菲爾德，與卡爾維諾那個“在樹上攀緣的男爵”柯希莫，像同一家族的叔伯兄弟。對霍桑和卡爾維諾，我的推崇沒有保留，那么，他們筆下人物的“叔伯兄弟”在我心中地位怎樣，想必我不言你也能明。不過，就這樣一筆帶過又易生歧義，那我也就不忌啰唆地再多一句嘴，免得有人誤以為我是在主張復制贗品，或肯定藝術的陳陳相因。在我看來，藝術產品那種基于原創的獨特品質，一向都是美德之最，我之所以能接受認同“叔伯兄弟”，也是有個絕對化的條件作前提的：九子雖為一母生，卻應個個皆不同。接下來，在這一晃而過的十來年里，至少又有兩或三次，在比較讓我信服的同行的文章里，我憑著還算敏銳的嗅覺，聞到了他們試圖疏浚的那條有個“沉默寡言”的父親出沒的大河所散發出來的熟悉氣息。我為我略同了英雄的所見感到高興。于是每次，我都很想把這篇小說的以及它創造者的名字寫入記憶，倒不是以往就預見到了今天的講座，而是希望以此種方式，答謝給我帶來過別致體驗與特殊沖動的“父親”與“河”。可是，這篇小說那個顯然不很上口的篇名與它的創造者那個格外朗朗上口的姓氏，卻仿佛總在與我作對，讓經常對許多佶屈聱牙的作家名小說名都過目不忘的我，面對它們時，居然會一而再再而三地失去記憶，直到前些天一個落雪的午后。

那天，在我書房，望著窗外飄搖的雪花，我與一個朋友談舒爾茨，其間，有一個知識點式的小小疑問滯礙了我們。我的電腦正好開著，我就順手搜出了那位好多年里只為一個知音編織小說的波蘭怪才。可是，隨即套牢我視線的，卻是與那小小疑問毫無關涉的另幾行字句：“布魯諾·舒爾茨的《鳥》同時又讓我想起了巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩那篇偉大的小說《河的第三條岸》，他們同時塑造了一個脫離了父親概念的形象……”乖乖！我立即放棄舒爾茨，轉而占領“河的第三條岸”，然后，我就讀它，就打印它，就再讀并做出眉批腳注，就讓這篇我差不多算是踏破了鐵鞋都沒有覓處的小說，成了我這個系列講座的十幾篇小說中，唯一沒有譯者、沒有紙質本出處、沒有更多作者背景情況介紹的作品。

說心里話，從互聯網出現的那一天起，我對它就不吝贊美，我至今也認為，它都能加快這個世界的文明進程；可說到由它傳輸的文字，尤其是，那些單純的資訊性文字之外的文學性文字，以及輔助文學性文字生發感染力的版式設計、字型字號、插圖配畫……作為一個職業的文學讀者，我實在沒法不耿耿于懷。比如我手頭這篇《河的第三條岸》，單從直覺上看，它的確沒什么刺眼的毛病，可就沖它譯者與出版者這個雙保險的悉數闕如，我便無論如何，也建立不起來對它的信任。我當然知道，紙質本也常常錯訛接踵，但不知為什么，我總以為，只要錯訛被印刷出來，再多再濫，憑著經驗也可以勘誤，可互聯網上出現的差池，則有著防不勝防和出人意表的不可辨識性。或許是我太保守吧，反正，面對這篇下載自互聯網的解讀對象，我實在沒法不如履薄冰，很有點像一條孤獨的小船，漂浮在一條“又寬又深，一眼望不到對岸”的大河之上。

是的，那個父親，那個雖然“哪兒也沒去”但卻“再沒有回來”的水上流浪漢，那個被眾人論斷為“瘋了”的“在那條河上劃來劃去、漂來漂去”的荒誕場景的締造者，當他除了成為家人的恥辱與鄰居的笑柄別無一用時，恐怕，他的生動形象，也就只配去象征和寫照“一條被遺棄的船”了。沒錯，他的形象比船還簡明，一點都不模糊，最起碼，把他定性為一個逃避家庭責任的人理由充分。但假設他“孤獨地、毫無目的地在河上漂流”真的只為躲避麻煩，只為不受賺錢養家與操心妻兒這種世俗生活的打擾折磨乃至腐蝕，那么，不論是否離婚，都干脆一走了之，不是也比就這么停薪留職似的、離土不離鄉似的，在家門口丟人現眼好上很多嗎？他為何不呢？想必事情不那么簡單。也就是說，若父親光形象不那么模糊，還說明不了什么問題，只有他的選擇也清晰起來，我們才能把他看透。可是，這個奇怪之人的奇怪選擇，太瘋狂啦——對，在此我得聲明一句，我不認為，父親是因為瘋了才如此行事，這篇小說的價值，也不在于寫了個瘋子，而在于，它既結實又漂亮地，寫出了理性之人的瘋狂之舉。某種意義上，韋克菲爾德偷偷地入住旅館，柯希莫終生的守望樹上，以及舒爾茨《鳥》中那個父親的幾乎成了“去掉了水分的、干縮的木乃伊”，細究起來，仿佛都若隱若現地依傍著一條邏輯線索，但唯有他，我們眼前這位“并不比誰更愉快或更煩惱”的父親，卻能把情緒隱藏得滴水不漏，不讓他心路的蛛絲馬跡暴露出來一縷一毫。我當然相信，不光父親自己知道他何以做出這樣的選擇，那個“嘮叨不停，牢騷滿腹”地“天天都責備我們”的母親，肯定也大略知道，自己的丈夫何以要這樣，雖然，她也肯定像幾乎所有的人那樣不理解他。

我乍一捧讀這篇小說，剛讀幾行就認定它好，也不是對那位瘋狂的丈夫與父親有了理解，還并非因為發現了他與韋克菲爾德和柯希莫的關系是“叔伯兄弟”，而是，作者順手拋出的那個“含羞草”意象，作為妙手偶得的神來之筆，一下子就征服了我：父親定購的那條小船，得“用含羞草特制”。我沒有任何植物學常識，不知道在我看來似乎格外單薄柔弱的含羞草，是否真能制作小船，雖然，那船不必規模很大，“恰好供一個人使用”就可以了，但畢竟，它需要“牢固得可以在水上漂二三十年”呀。不過這些都不重要，重要的是，“用含羞草特制”這幾個字，讓前邊對于父親“盡職、本分、坦白”的平面化介紹，一下子就立體了起來，奇妙地創造出了一種南轅北轍式的表里如一效果。于是，這小說等于還什么都沒說呢，就隱隱約約地，從那趣味化的縫隙之間，將幾許苦澀與失落推送了出來。而果然，接下來，由父親的極端化選擇所演繹的故事，給人的感覺便是苦澀與失落。

苦澀是因為無奈，失落同樣是因為無奈，說到底，我們眼前這個既“溫柔地看著”“我”又毫不通融地傷害著他的所有親人的固執的父親，無奈已經成了他生命的基調。當然，我完全同意網上有些匿名評論者對這篇小說讀后的感想：一場“意志的獨舞”，一個“靈魂的寓言”，一次“精神的逃亡”……但在這些宏觀的概貌的判斷之外，我更愿意通過對“無奈”的發掘，撥開籠罩著他的模糊的水霧，讓他的內在意識像他的外表形象一樣，也盡可能地清晰起來。

岔開一句，當年我每每扯著嗓子嚎《假行僧》時，有人嚴肅地批評過我，說我認同的主人公是個不負責任的采花流氓。流不流氓標準不同，采花我也沒覺得不對，但“不負責任”這個說法，我卻很難輕易釋懷。我不夸張，“責任”一詞，幾乎從我少年時代起，就是我自我評價——有時也是評價他人——的第一標準：我排斥甚至厭惡責任，但不會對它的存在掩耳盜鈴，因而，我就愈發尊重那種既辨得出責任范圍又扛得起責任重負的人。什么叫責任呢？說白了，就是分內理應去做的事。這個其實挺好理解，稍微有點彎彎繞的是“分內”，即責任的范圍，其邊際常常曖昧不明。比如兩人談戀愛時，一方對另一方表白道：讓你一生幸福是我的責任。那遇到我這種較真之人，恐怕就永遠也想不好了：這算撒謊呢，還是吹牛，抑或興之所至的順嘴抒情，以及因不明白“一生”或“幸福”或“責任”這種詞匯什么意思而臭詞濫用……這樣說來，至少喜歡獨自漂泊的“假行僧”沒“不負責任”。他冒著戀愛對象離他而去的風險，事先就坦言，我們的戀愛只能是“一夜情”式的階段性行為，這多君子呀，多么有助于增加兩人相處的選擇項呀，如果這叫流氓，那流氓的別名便是可敬之人，因為一個人能對自己真實對別人誠實，也就等于對自己的“分內”有了擔當；倒是“假行僧”如若有了放下旅行包立地成宅男的信誓旦旦，才會引起我的警覺：他這套路，是不是有點流氓的嫌疑？那么，《河的第三條岸》呢，它里邊那個出爾反爾的家伙，一邊像常人那樣，曾經選擇了婚姻和生養，而另一邊，又不肯像常人那樣，持續地把丈夫與父親的角色扮像演好，這該是多典型的“不負責任”呀，難道對他，我也找得到開脫之詞？也能“美化”成某一類型的“可敬之人”？

請允許我申明兩點。第一，重在抒情的歌曲做表達時，其內容很容易一目了然；可重在敘事的小說做表達時，更追求多義交叉與似是而非，所以，《河的第三條岸》的優長所在，倒恰恰是它故事的意旨飄忽與人物的面目斑駁，解讀時無從刪繁就簡。第二，我們解讀一篇小說，或一首歌曲，或別的什么藝術產品，既不為道德也不為正確，既不為批判也不為贊頌，既不為統一什么結論也不為定義什么性質，因此，也就既無須開脫又無須羅織；我們解讀他方世界，只因為恰巧我們遭遇了它，而恰巧，我們又對它充滿好奇。

毫無疑問，父親選擇漂泊水上，選擇逃避人際交往，針對的是日常生活的庸俗乏味。在大部分人那里，對這種庸俗乏味雖然也反感，甚至會適度地反抗直至拒絕，但最終，都得接受命運的擺布，都得程度不同地，與之和解、與之結盟、與之沆瀣一氣狼狽為奸。這便是生活粗暴和嚴酷的一面，它所生成的無奈是絕對化的，仿佛總能固若金湯，所以，那些前赴后繼的挑戰者們，往往沒搏殺幾個回合，就得灰頭土臉地俯首稱臣。但父親不是“大部分人”，他不信邪，即使命運已經把他的角色規定成了丈夫與父親，他仍然不肯坐以待斃。在肯定經過了長期的理性思考之后，很可能，還多次地經過了與妻子失敗的磋商，最終，他明知是以卵擊石，卻還是要以身試法，把“在廢棄和空寂中流逝”生命確定為自己的存在模式：通過無聊抵御無聊，利用絕望抗爭絕望。或許是為了矯枉過正吧，為了不被親情、血緣這種效能最強的庸俗催化劑與乏味酵母菌所軟化弱化毒化，父親的許多做法還特別過分：作為兒子的“我”，不光長年累月通過食物與他保持著最低限度的聯系，還可以說，完全是為了他，“我”也成了一個反常之人，可即使這樣，他視“我”仍然形同陌路，“看見了我，卻不向我劃過來，也沒做任何手勢”；而新婚的姐姐生了孩子，非常希望父親能分享她的喜悅，至少，作為外祖父，他應該看一眼他的外孫，于是在一個天氣晴好的日子里，全家人都來到河邊呼喊和等待，為一次人道與親情并舉的團聚共同努力，然而，冷漠無情的“父親始終沒有出現”……

不過，如果小說只寫了這些，只羅列出一個丈夫和父親“不負責任”的如山鐵證，那它的精彩必將十分有限。但精彩的羅薩先生，卻幾乎輕描淡寫地，不光讓小說的旨趣巧妙地超越了父親的負責任或者不負責任，還把那些恢宏闊大的東西，諸如“意志的獨舞”“靈魂的寓言”“精神的逃亡”……也超越了過去，最終只讓“我”這個與父親有默契通靈犀的配角，這個父親衣缽的可能的傳人，水落石出般地凸顯在了舞臺中央，從而，把小說引入了一個異峰突起的精彩之境。

我們都知道，這篇小說的最費解處，就是父親的不肯遠走高飛。一般來講，許多事情，都是眼見不到便心中不煩，而父親的行徑，在世人眼里，無異于一樁天大的丑聞，那么，不論他是否是一個不負責任的絕情者，他最好的選擇，都應該是盡快停止拋頭露面，讓親人和鄰居全忘掉他。我們自然也可以說，作為一個格外自私的人，為了持續得到兒子的食物供給，他并不顧及親人多么難堪和鄰居如何詬病。但我以為，一個可以決絕到幾十年里堅持與日常生活為敵的人，卻為了“不足以維生的”“一點點食物”就允許某些殘存的親情與他“剪不斷，理還亂”，這顯然缺少邏輯依據，至于“我”那種“父親需要我”的想當然判斷，更屬于陷落在俗理與俗禮中的一廂情愿。當然了，如果結尾時，父親沒真的一騎絕塵，作為讀者，我們還真就不太好做一個結論：父親他，為什么一定要與兒子藕斷絲連？可是，那個四兩撥千斤的結尾卻讓我們看到，正當已經因為“我”真正地理解了他甚至即將成為了他而感到興奮乃至幸福的父親絕無僅有地“舉起他的手臂向我揮舞”時，忠實了父親一生的“我”，卻在即將成為父親傳人的最后時刻“害怕極了”，“發瘋似的跑開了，逃掉了”。如此一來，“我”的食言，“我”畢生信念那種功虧一簣式的崩潰坍塌，便無可挽回地把父親推向了無奈的盡頭——如果以前，他視野里，“我”的存在還算庸俗乏味中的一抹亮色的話，那么現在，由于“我”的背信棄義，他輕易地結束掉與“我”的，也是與全部生活的最后一線脆弱的糾葛牽系，也就沒什么遺憾可言了。

是的，對自己的志業，沒人不渴望后繼有人。只是大部分人，光想把安逸太平和錦衣玉食傳承給子女，因為在他們看來，若能將晚輩安插到世俗享樂的熙攘人群中，便是盡到了長輩的責任；但我們這位盡管也渴望后繼有人，卻又絕對不屬于“大部分人”的另類父親，他希望兒子從他手里接過去的，卻是對于熙攘人群的背叛與否定，他更愿意把覺醒和勇氣、危險和孤獨、局外人的生活態度和反抗者的生活模式，沉甸甸地壓到兒子的肩上。可是，差不多支持了父親一生的兒子，終究未能堅定到底，他只肯把一只腳蹚進莫測的河水，而另一只腳，永遠拖拉在干爽的岸上保留著后路。顯然，逝者如斯的河水還是太不安全，唯有在腳踏實地的泥土岸上，才有可能“無災無難到公卿”（蘇東坡語）地，替自己那雖然可憐卻也寶貴的物質皮囊收獲幾許可控的幸福。

唉，我們該如何理解父親又怎樣體諒兒子呢？

好啦，接下來，我們這些能讀到這么美妙的好小說的幸福讀者，不妨最后再花點時間，把這篇小說的題目琢磨一下：“河的第三條岸”，它什么意思？除非把流水下邊的河床也稱作岸，否則，就是天上的銀河，它也只有兩條岸呀。岸的意象基本正面，接受起來沒什么歧義：左岸與右岸，這能讓人想到巴黎，想到那個浪漫的藝術之都；此岸與彼岸，這能讓人想到宗教，想到精神與靈魂，想到快樂的生以及也沒什么不快樂的死；還有就是，南岸與北岸，東岸與西岸，前岸與后岸，這岸與那岸……它們讓人想到的總是，各式風格各樣脾性但一律充滿詩情畫意的大江小河。當然了，岸也有讓人憋悶的另外一面，它還意味著限制、規定和無法自由，就如同孫悟空怎么也跳不出去的那只如來之手。但具體說到“河的第三條岸”，我則始終覺得，它是個好的小說題目，包括我忘記了它那六個字怎么搭配組合的若干年里，我也認為，不論它是啥或者啥都不是，不論它有所指或者一無所指，它那種有點別扭的、稍嫌拗口的、既與常規脫節又與常識背離的句式與語義，總是能好得恰到好處。

哈齊斯的《伊莎貝拉·摩納爾之死》

我們這篇小說的女主人公伊莎貝拉·摩納爾，和一個叫卡米爾·克羅岱爾的法國女士一樣，都是雕塑家。對于各類造型藝術，我皆懷有欽敬的好奇，但卻向來只是個光會看熱鬧的門外漢，因此，二三十年前，當我關注卡米爾時，便理所當然地，參照了許多她作品之外的背景信息，因為關于她的資料，八卦的或者不八卦的都不算少：這個阿維尼翁蒙特維爾格瘋人院里或許最為資深的精神病人，不僅是曾在中國當過外交官的著名詩人與戲劇家保羅·克羅岱爾的姐姐，更是近兩百年來這個世界上可能影響力最大的雕塑家羅丹的學生以及情人……可現在，想了解伊莎貝拉，我就沒有了那種幸運，作為虛構的小說人物，她履歷中的任何線索都邊際固定，都沒法在一篇六千漢字的譯文之外，讓新的信息生長出來，讓新的背景漫溢開來。不過，雖然她供我揣摩的資料十分有限，我卻還是很想在與她剛剛接觸半頁紙后，就迫不及待地，把溢美之詞給她送去，而我那個不知最終能否打臉的直覺式理由僅僅在于：她的藝術觀念對我心思。有一次，經她允許，“我”扯開尺子，把她那些充滿“自發的、獨創的美”的女性塑像身體的各個部位都測量了一遍，結果發現，“自成一體”的它們其實“不成比例，不相協調”，但對此，伊莎貝拉的解釋卻像抬杠，簡略得等于啥都沒說：“這些不是婦女——是雕塑”；可恰恰是這個粗暴的理由，讓我看到了她對藝術——包括雕塑，也包括小說，也包括其他一切門類的藝術——那種出于本能的“最完美和最公正”的體認，讓我相信，她肯定有辦法為她的創作沖動找到最合適的發展路徑與釋放通道。當然了，對她那句聊勝于無的直白回應，“我”和我都懂，她的意思是，衡量一件“藝術品只能用它自己的標準”，而不能用自然界的或人為規定的其他尺碼去約束限制，因為“它的價值存在于它自身之中”。

關于雕塑，還在很早以前，我就聽到過一個更為著名并且漂亮的說法。有人以贊美的口吻問米開朗琪羅，他是如何做到把大衛像雕刻得那么好的，這位文藝復興的杰出代表，有史以來最偉大的雕塑家謙遜地說：“其實我沒做什么，大衛就在那里，我只是把不屬于他的東西剔除了而已。”但現在，對比之下，我沒法不更喜歡伊莎貝拉的那句抬杠，它除了比米開朗琪羅的回答更質樸誠摯，也更精辟確切，同時，還能觸動我天馬行空的一番玄想：同樣已經作古但同樣對后世影響深遠的文藝復興這一思想文化運動，其本意，是讓更為遙遠的古希臘古羅馬那曾經輝煌燦爛的人文傳統得到恢復，可是，生活在當代的伊莎貝拉，卻因為是個血統純正的希臘的女兒，又恰巧，作為創造過《擲鐵餅者》的米隆與創造過《麗達與天鵝》的提莫特奧斯的同行，她才華橫溢，有能力雕塑出“仿佛在傾吐最美的希臘語”的女性人物，于是，她便可以輕易地跨過文藝復興，直接成為古老的希臘藝術的天然代言者，所以，她說出話來，才能那般舉重若輕，充滿返璞歸真的澄澈和直抵本原的力量。

是這樣嗎？

呵呵，可能，我是又犯了老毛病了：穿鑿附會。以前我說過，我的業余愛好是做白日夢，而穿鑿附會，或杞人憂天，應該都是夢的題中應有之義。

對，也杞人憂天。

“杞人憂天”這個充滿嘲弄意味的成語就是說我，或者，它的存在，就專為諷刺我這種人。從小到大，我那些常常毫無來由的悲觀情緒及其論調，其主要用途，就是給親朋好友提供戲謔的由頭。但沒辦法，即使在我由衷相信再過幾年就可以四海一家天下大同全世界三分之二的受苦人眨眼間便會與我同志戰友加兄弟時，我也每每要情不自禁地蹙額凝眉，憂此慮彼，而我操心的一切，至少其中的八分之七，在許多人看來，又跟我沒有半毛錢關系。比如吧，經由“天不生仲尼，萬古長如夜”這樣一句詩，我就總忍不住會無聊地推想，倘若，那天，孔子的爸媽，因為循道德之規蹈禮儀之矩而沒有不管不顧地“野合”一把，沒生出一個聰明的兒子，那我們中國人的精神世界思想領地，是否真的就會永遠比豬狗的靈魂還蒼白貧瘠？

我自以為，我靈魂的斑斕度與豐腴度勝過豬狗。我不知道這是否需要感謝孔子。我只記得，差不多從我對精神對思想建立起了最初的概念，號稱教育家的孔子在我這個“可以教育好子女”的眼里，其形象，就臟亂差得一塌糊涂，他七扭八拐地伙同后世的副統帥林彪，那個在東北打贏過遼沈戰役的軍事指揮，成了我和許多人都恨不得剝皮啖肉的兩大爛人。而他的好多說法，比如“女子無才便是德”或“唯上智與下愚不移”之類，至今也讓我不能接受。如此，那兩句不遺余力地抬舉他的頌圣詩句，便只能以反證的方式，從我憂慮的另一個層面濺起片片漣漪：作為一個已被批倒斗臭的權力的棄兒，他等于是不存在的，而這樣一來，便能證明，如果老天爺沒生出他，那華夏的萬古，也不會總長夜漫漫，甚至，女人還能因此而少受點侮辱，至于我這種，一不小心落草于“地富反壞右”家庭的黑二代，沒準還能得到機會，擺脫遇羅克曾渴望舍命擺脫的血統陰影，成為不一定非得“有種”的“王侯將相”呢。不過那兩句詩，其句式其意涵，我卻一直喜歡引申化用，除了，對它那副藏匿在浪漫主義豪情背后的膜拜嘴臉，我會盡量科學般嚴謹地，將其寫實為就事論事的清爽眉目：天不生“紅樓”，古代中國便沒有小說；天不生魯迅，中國文化便不能原形畢露；天不生……而在所有這類既含慶幸又含無奈的句式應用中，聯系著孔子，圍繞著德國哲學家雅斯貝爾斯“軸心時代”的說法，我最愿意提及的其實一直是，那個在遙遠的地域上和遙遠的時代里，以其巨大的人文關懷特點，灌頂了我的古老文化——沒錯，我所說的，正是那個既創造了許多神話故事神話人物，又創造了許多學術門類社會規則，更創造了許多思想方法精神標高的希臘文化。好多年里，如同坐病了一樣，我經常看一看書或想一想事，就會忽然不寒而栗：如果，沒有從兩千幾百年前繼續往前點數的許多地域、許多人物、許多事件、許多觀念、許多法度、許多技藝、許多必然性、許多偶然因素……那么，我們這個蒙昧世界在一步步地摸著石頭跋涉文明之河的過程中，雖然肯定也要跌跌撞撞和坎坎坷坷，但基本上，不會受到致命的影響，頂多，在一些局部地區有一些封閉民族，由于孤懸海外般地自生自滅，能不太傷筋動骨地，把整個人類文明發展的速度拖后一點；但是，如果，在地球上，老天爺沒生出一種叫希臘的文明，沒生出天上的萬能神祇宙斯與地上的百科全書柏拉圖，沒生出死于同胞的蘇格拉底與死于外敵的阿基米德，沒生出自由貿易與民主選舉，沒生出詩歌哲學雕塑戲劇與角斗投擲騎射長跑……總之吧，如果在那個“君君臣臣父父子子”（孔子語）的年代里，老天爺沒生出一個“吾愛吾師吾更愛真理”（亞里士多德語）的希臘來，那么今天的人類文明，就完全可能，還踟躕在一個較低的層次上，而我們所棲身的世界，也仍然會繼續籠罩在一個文化意義上的沉沉暗夜里。

當然了，歷史不能假設，我的這樣一種憂天法也有空洞之嫌；但是，對于歷史，邏輯復盤卻從來都允許——對了，邏輯，它亦是希臘文明中的重要成果，或許也正因為它的存在，那經常讓我不寒而栗的推斷猜想，才不必只停留在假大空的夢囈里凌空蹈虛，而可以接受許多實在指標的檢驗考核，與消逝的歲月彼此參照著鏡鑒今天。所以，盡管“軸心時代”的特點是四面開花，八方奏凱，但由于我個人更傾向于認為，今天的地球文明之林之所以如此生機盎然，全賴古希臘這顆種子的飽滿堅勁，于是，我心儀的所在，也便唯有那塊背靠地中海懷抱愛琴海的半島及其星羅棋布的參差島嶼，以及，將那一顆顆“星”與“棋”串聯起來的一條紅線，也就是那古今一系的、為往昔的荷馬和今朝的卡贊扎基斯所共同使用的希臘語言。據希臘詩人，1979年諾貝爾文學獎得主埃利蒂斯說，希臘語，這種最早發明和使用了元音字母并記錄了《圣經·新約》的語言，“兩千五百多年來從未中斷過和極少發生變化”。我無從判斷，埃利蒂斯這樣表述，是象征比喻的意思呢，還是依托了某項語言學研究成果的據實道來，但我覺得，不論他如此斷言意圖何在，作為職業的語言錘煉者與專門的咬文嚼字人，他的結論，都不大可能出之于不負責任的信口開河，而附麗其上的，理當是這一語言本身所固有的強韌品格與神奇特質。我當然也清楚，即使希臘語真的千年不易一脈相承，也不能說，今天那個懶散的、高福利的、鬧債務危機的共和國，便有資格代表我心中那個“天不生希臘，萬古長如夜”的城邦區域。可是，人的感情，又實在為理性所無法掌控，為了向逝去的希臘表示敬意，我去今天的巴爾干半島爬羅剔抉，盡管完全是風馬牛之舉，卻居然沒有違和之感。于是，在為“短篇長讀”選作品時，我便機械地采取了按圖索驥的尋覓方式，把《伊莎貝拉·摩納爾之死》請了出來——在我所做的十余次講座中，這篇小說，是唯一以前我沒讀過的、連間接的印象和感覺都沒有的、只因它出身希臘語便被我剜到筐里就算成了菜的撞大運之作。希臘當代文學的漢譯太少見啦，我書架上，只有塞菲里斯和埃利蒂斯的兩冊詩歌，以及卡贊扎基斯的兩部長篇，哦，再就是這冊，1997年第二期的《世界文學》，它把九頁半的篇幅，給了希臘小說家迪米特里斯·哈齊斯。

和上一講那個當過軍醫、外交官以及德國戰俘的羅薩一樣，哈齊斯這個二戰期間也參加過抵抗運動、戰后作為政治難民又流亡國外達二十五年之久的“國家的敵人”，同樣不是我腦海中小說家名錄的在冊人員。但羅薩，畢竟他的《河的第三條岸》我早前讀過，且過目難忘深感其好，而哈齊斯的《伊莎貝拉·摩納爾之死》，我是在1997年的二十年后，連2017年的最后一期《世界文學》都瀏覽完畢了，才眼前一亮，讀到它的——不言而喻，我撞的是吉運，這篇小說有話題性。

顯然，在很長一段時間里，伊莎貝拉也走吉運，其標志是，作為一個“平凡的、學識膚淺的、庸俗的女性”，她卻創造了那么多魅力四射的藝術作品，使自己獲得了“平靜、平衡、和諧和勝利”，這都是非常值得驕傲自豪的精神收益。如此，雖然她的日常生活“雜亂無章，一點也不浪漫，絲毫沒有外界對藝術家想象的那種詩情畫意”，甚至，“作為一個婦女她毫不顯眼”，不光“個子矮小，長了一雙細長的沒有曲線的腳”，還“臉上沒有一條線條顯示出漂亮”，但藝術直覺出色的她，卻能讓某種禪味雋語脫口而出：“這些不是婦女——是雕塑”，更可以在“我”與她討論什么是永恒時，不必有半點做作，便能做到氣勢如虹并豪氣干云：“我以為，我就是”，這實在是個成功提升自信、自信擴大視野、視野完善認知的經典案例。尤其在她近四十歲時，一個“長相英俊，熱愛工作”，能很好地幫她料理“生活、外觀、工作”的農機工程師又成了她丈夫，保證了她此后的一切都“正規”起來，這更是時時都能讓她“臉上蕩漾著喜悅”，幸福而又滿足地“沉浸在愛情、生活和藝術之中”。

可是，此后，半年或者一年或者兩年之后，已經“贏得生活”的伊莎貝拉那些最新的作品，卻仿佛“到處都缺了些什么”，這不能不無情地為一個殘酷的事實做出佐證：“她的創作在走下坡路”。由于受控于“一種迷惑——想追求又不愿意追求”的迷惑，“她的協調性，她的平衡性”，都水土流失般地消逝不見了，而更可怕的是，在“技巧笨拙”的表象之下，她的那些新作品再也沒有了“老作品所擁有的靈魂”。于是，對此肯定心知肚明的她，又過一段時間，就“用錘子殺死了她的丈夫，并且用同樣的殺人工具毀壞了她近期的作品”。接下來，在瘋人院里，她便成了個“白天黑夜罵看護、看守、護士、其他精神病人和醫生”的躁狂之人，再之后，隨著一場大雨把她住院期間的全新創作化為烏有，她那最后一掬清醒的眼淚，也在那些再無形狀的爛泥巴間揮灑盡了。此后，她又茍活了一些時日，但已完全是行尸走肉——與前輩同行卡米爾一樣，直到死去，她都再沒走出過瘋人院大門。

藝術、愛情、殺夫、瘋狂……這些一切文藝作品共享的“好看”元素，攜帶著一氣呵成的緊張之感撲面而來，還真就讓人難以招架；可邪門的是，這種感覺古怪的緊張，不是誘著你逼著你必須快速跟進情節的腳步，而是不斷拉回你的目光，讓你一步三回頭地，逆著小說的進程去流連過往。這就好像，一株植物，它不太把奉獻怎樣的果實當一回事，而只對呈現那果實從無到有的生成過程心心念念。不可否認，有關伊莎貝拉的原始材料有刺激性，光殺夫這個情節的胚芽，就很容易演化出驚心動魄；但哈齊斯這位我一點也不了解的小說家，卻并不屑于用聳動視聽去制造精彩，他幾乎是漫不經心地，就把一場血光之災打發了過去。于是，伊莎貝拉是怎么對丈夫掄的錘子，掄的前后，她又想了點啥做了點啥，對這些息息相關于“故事性”的細節內容，小說表現得惜墨如金，仿佛在得體地炫耀吝嗇……說到這里，我很想提醒大家回過頭去，結合前幾講我介紹過的另一個殺夫故事，兩相比照著找找答案：那個《夢游癥患者》里的女主人公，到底沖丈夫開沒開槍？她究竟是現實中蒙羞的怨婦呢，還是夢境里發狂的妄人？其實不用我多做誘導，大家都能看得出來，莫拉維亞也好，哈齊斯也好，包括在我這個系列講座中出現的大部分作家，他們在通過故事寫小說時，似乎根本不為故事，甚至還要有意地，對故事中的許多戲劇性沖突加以規避；他們只是對那些故事背后的東西，對那些若有若無又若隱若現地藏匿在藝術、愛情、殺夫、瘋狂……等“好看”元素背后的東西，孜孜矻矻地發掘和小心翼翼地呈現，當然了，在發掘和呈現時，他們派送給讀者的閱讀邀請，會多少有點挑釁的性質：想品透我這故事的多重滋味嗎？那就悉心地咂摸反復地回甘吧。

是的，好的作品都有這共性，耐得住咂摸經得起回甘，我相信，伊莎貝拉那些“與經典作品僅一步之遙”的前期雕塑就有這特點，可惜，她的天縱之才沒持續下去。在日常生活里，在各行各業中，那種異稟突出的人并不少見，憑借才華的破空而來，他們常常能驚艷世人，當然許多時候，他們那才華的曇花一現也令人抱憾。王安石《傷仲永》中那個天才少年由“其受之天也，賢于材人遠矣”到“泯然眾人矣”的故事，說的就是這種情形，而某種意義上，稱伊莎貝拉為希臘的仲永，稍嫌牽強但也說得過去。仲永的天才不再，被王安石歸結為“受于人者不至也”，即，后天的教育沒達到要求。這很好理解，一個孩子，當然不能光吃天資聰穎的老本，還必須接受正常的教育。而對于伊莎貝拉這種早過了受教育期的成年人，我們只要站在終身教育的角度上，回望她那流星般閃爍之后便迅速黯淡的藝術生命，似乎去把那理解延展開來也不困難。一個藝術家的后天教育，與一個學齡兒童的后天教育，雖然模式與內容都不必相同，也不可能相同，但在完善和豐富自我的意義上，目標又的確允許一致，所以，在后天教育缺失這頂大帽子底下，把伊莎貝拉“對生活、上帝、社會、藝術、政治、國家制度”等問題的從無思考也沒有見解擺放進去，可以不算文不對題，并且，好像，這也正是哈齊斯所暗示的，伊莎貝拉命運走向的一條理由。

但是，面對這理由的無懈可擊，我又總覺得，我若發布質疑，未必就找不到別樣的理由。

藝術這東西沒什么神圣，所以，作為人類嬉戲玩樂的方式之一種，它不該勉為其難地去承載其他被巧立了名目的非藝術功能；但是，同時，藝術這東西又有點神秘，它不僅總能自然而然地，從人類的精神探索與思想砥礪中生長出來，又總能不由自主地，對人類的精神探索與思想砥礪給予反哺。也就是說，藝術很難不廣泛地與社會的和人的問題發生勾連，也不可能不通過多個角度與多種形式，去有意無意地參與這世上的林林總總，一如加繆所言：“藝術的崇高不是在一切之上飛翔，相反，它要與一切結合。”所以，依此邏輯推導開去，我們便很容易一目了然地得出結論：一個藝術家，越是在藝術追求上講究品質，越是信守“為藝術而藝術”的純潔與純粹，也就越需要“對生活、上帝、社會、藝術、政治、國家制度”等問題進行思考并生成見解。但對伊莎貝拉來說，這顯然是她身上的短板。不過，不論這些東西在伊莎貝拉身上短還是長，如果僅僅通過這一病灶來診斷她，我又沒法不認為，這概括出來的病因未免浮泛，甚至都玄虛，盡管，鼻炎皮癬連續的感冒，被歸罪于免疫力下降都不算錯。故爾，在剖析這個希臘的仲永事件時，我還是愿意更相對具體地，更對癥下藥地，去解密哈齊斯留給我們的另一重暗示：其實，讓伊莎貝拉才華不再的，是她“美滿幸福的、有秩序的”婚姻，而毀掉她的，正是“正規”的家庭生活——哈，不好，我已經看出來了，對我的這種極端化意見，各位中的多數并不同意。我能理解。事實上，在我這里，同樣也有無數的案例，能證明溫和的木心所批評的現象，反倒更為普遍正常：許多“既虛榮入骨，又實利成癖”的藝術家都長袖善舞，特別精通“高雅、低俗兩不誤，藝術、人生雙豐收”的平衡術，對任何樣貌的形上苦悶與形下牽絆都能應付裕如。但是，對這類太可能糾葛個人的例證我不想置評，也不打算枚舉相反的例證以為頡頏。我只想說，在一個把藝術作為使命而不是僅僅當成職業的創造者那里，當他淪陷于以婚姻家庭為代表的庸常與世俗時，他所面對的，就并非只是柴米油鹽的瑣屑與茍且，而更是美學與哲學的亙古謎題，如此，也正因為有了這樣的維度，諸如卡夫卡那種對父親的畏如虎狼，對婚姻的首鼠兩端，其意義才是形而上的。我不否認，一個婚姻和家庭都很“正規”的藝術家超脫了庸常與世俗的例子，和一個婚姻與家庭都“不正規”的藝術家卻墜落在庸常與世俗中不能自拔的例子，在生活里同樣屢見不鮮，但我仍愿意固執地堅信，在一個使命型的藝術家那里，不論他的選擇是否自覺，本質上，都是在與魔鬼簽約、是在決絕地拒絕安全和否定正常、是在有“責任感”有“獻身精神”地服務藝術、是在踐行福樓拜的夫子自道：“如果欲以藝術決定一生，你就不能像普通人那樣生活”……

二十多年前，日本小說家村上春樹通過《挪威的森林》登陸中國，迷住了大批漢語讀者，我也一度挺喜歡他，還為了向他致意，寫過一篇叫《好水長緘》的中篇小說，以呼應他的小長篇《好風長吟》。記得誘使我這么干的，是他小說中一處與故事情節無關的議論：“如果你志在追求藝術追求文學，那么去讀一讀希臘人寫的東西好了。因為要誕生真正的藝術，奴隸制度是不可少的。而古希臘人便是這樣：奴隸們耕種、燒飯、劃船，市民們則在地中海的陽光下陶醉于吟詩作賦，埋頭于數學解析。所謂藝術，便是這么一種玩意。”以前每每掂量這種半調侃式表達，我的釋義范圍都狹窄逼仄，頂多能與溫飽和壓迫建立上聯系，所以，我心下想的便一直都是，盡管我無比喜愛那個文學藝術的、數學解析的、哲學邏輯的、體育性愛的……希臘，可是，如果，擁有它的代價是奴隸制度，那么，我將說我不稀罕它：寧可世上沒有希臘，我也要拒絕奴隸制度，即使，在那制度里我是主子。可近些日子，琢磨伊莎貝拉，重新涌上心頭的村上語錄，卻幫我發現了另一些東西：或許，可以先別否定奴隸制度，而是先明確一下，在那制度里，自己該扮演什么角色，比如，是否肯由衷地，把吟詩作賦數學解析這一類創造性活動奉為至高的“主子”，同時，是否也有誠意和勇氣，為了不辜負上蒼賜予的天賦才華，包括喜愛的感覺及其機緣，而永遠胼手胝足地甘當“奴隸”。

聲明一句，我這樣聯想可不為誤導，說伊莎貝拉殺夫是為了搶回失地，搶回那個原本屬于她卻被他占據了的“奴隸”的位置。

安徒生的《皇帝的新裝》

我從沒想過，在這個關于小說的系列講座中，使用丹麥語的安徒生會悄然進入我的視野。請原諒我的孤陋寡聞，每當提及也曾收獲過諾貝爾文學獎的丹麥語或者丹麥國，加上虛構人物，能在我心中烙下印跡的，大約也只有四五六位，主要有四位：除了莎士比亞筆下那個優柔寡斷的復仇王子，其他曾與我以同一模式存在過的、用他們的作品滋養過我的、按照我所理解的重要程度能在我心中進入排序的，應該分別是哲學家克爾凱郭爾、文學史家勃蘭兌斯、小說家安徒生——沒錯，從今天開始，以后只要再提到他，只要需要在他名字前邊加限定語，我就要稱呼他“小說家”了，讓他和他虔敬地拜訪過的巴爾扎克、雨果、狄更斯那些大師巨匠們，享有一個相同的身份，而不是繼續像以前那樣，只讓他貼著籠而統之的文學家標簽、不倫不類的童話作家標簽、似是而非的兒童文學作家標簽，若即若離地游走在我文學記憶的邊緣地帶。

毋庸置疑，在最早幫我構筑文學記憶的建設者中，安徒生是重要的一員，某種意義上，他甚至比“最早”還要早些，應該算是為“最早”陣容充當尖兵的先頭部隊。屬于我的所謂“最早”，應該是浩然小說、郭沫若詩歌、蘇聯的社會主義現實主義、古希臘的神話傳說以及“水滸”“西游”“三言”“二拍”外加《紅旗歌謠》《衛士凱歌》還有魯迅的小說雜文和馬恩列斯毛論文藝的各種著述，總之，是諸如此類的雜沓的一堆……可他們或它們，已經出自我的自行收羅，也就是說，當他們/它們開始構筑我的文學記憶時，我差不多已經過十歲了，至少也得八九歲了。但是，在安徒生陪伴著唐詩輔佐著宋詞成為構筑我文學記憶的一磚一瓦一沙粒那會兒，我可能只有五歲左右，肯定還是個小小的文盲，而肯定的，當《賣火柴的小女孩》以一束如豆微光照亮了我初萌的同情心時，當《玫瑰花精》通過對惡行的揭露和懲罰，把正義能夠使柔弱變得強大的道理教給我時，我獲益的課堂，還是媽媽的懷里與爸爸的腿上。識字以后，《安徒生童話和故事選》倒很快成了我的早期私產，可在我記憶里，自從因為逆反，仿佛與爸媽多說句話都算傷害了自己自由意志的青春前期到來以后，自從我有了能力自行挑揀閱讀的對象，我是否哪怕只是下意識地翻看過那書中的某節某段，都沒有了半點印象，似乎，直到幾個月前，那本因年深日久而愈發素淡的封面灰藍內文焦黃的葉君健譯著，就那么一直孤零零地、可憐巴巴地、幾近于名不正言不順地，在我最初數量很小后來數量稍大的存書里充數撐堆。

幾個月前我買了批新書，其中包括布魯姆的《短篇小說家與作品》，隨意翻看時，我目光剛一掃描到目錄頁上，眼睛就仿佛被扎了一下，心臟也跳得有點異樣。我即刻找出《安徒生童話和故事選》，與它并排擺到一起，同時不無心虛地想，難道我以前錯過了什么？我讀書，即使在還需要應付考試的求學時代，也基本沒有計劃和目的，但最近這十來個月，為了讓系列講座“短篇長讀”能盡量嚴謹而少有漏洞，我的所讀，便幾乎都關涉短篇小說：要么是文體研究，要么是作品，要么是對作品的解析批評。哈羅德·布魯姆這本以短篇小說設置話題的書，分專章談論到的作家共三十九位，從普希金到卡佛，個頂個是厲害角色，同時，在語種分配上，除了多數名額給了英語，次多的名額給了俄語，其他的，連德語西班牙語也只各占兩席，而法語意大利語，竟只有莫泊桑卡爾維諾分別上榜。顯然，布魯姆這個傲慢的美國佬，比吝嗇更過分的是他的偏見。然而，出人意料的是，在被傲慢與偏見炒得寸土寸金的《短篇小說家與作品》里，用丹麥語寫作的漢斯·赫里斯蒂安·安徒生居然獲得資格，據有了三十九分之一的寶貴領地，這沒法不對我的眼睛和心臟構成刺激。當然了，我驚訝困惑，并不代表我所了解到的安徒生不夠厲害，就沖有那么多膾炙人口的世界級典故都由他創造，他就值得我銘記和愛戴——沒有典故，人類就很難溝通交流，而不能方便地溝通交流，人類的合作和和平就都是空話；我的驚訝和困惑在于，安徒生竟然是作為通常意義上的小說家接受布魯姆脫帽致敬的，盡管，剛剛三十歲時，他就出版過頗受好評的長篇小說《即興詩人》，但畢竟，不論在當時還是后世，他的盛名都不來自小說，而是來自于兒童讀物——恕我不敬，雖然我從來都沒敢說兒童讀物就等而下之，但我也從來都不能同意，一部作品只因專門擁抱了兒童的世界，判斷其高下時，就有權利被另設標準。在我看來，那些只能對孩子們產生誘惑，而多數情況下，成年人只肯寬厚地對其哈哈一笑的所謂文學，文學的品質必然難以恭維，至于有些孩子的至愛，比如《格列佛游記》（喬納森·斯威夫特）或《愛麗絲漫游奇境記》（劉易斯·卡羅爾）或《哈克貝里·芬歷險記》（馬克·吐溫）或《騎鵝旅行記》（塞爾瑪·拉格洛夫），愿意被其誘惑的可是所有的人，并且，它們也從來都只有一個名字，那就是文學，而不必被單獨名之為“兒童文學”。所以，面對久違了的安徒生，我生出眼睛被扎心跳異樣的種種感覺，應該可以得到理解，作為兒童讀物領地的大師巨匠，他再名號鼎鼎聲譽赫赫，與一群優秀的小說家比肩而立時，也難免有點像一株鉆天楊誤栽進了柳樹林里：哈哈，我這么比喻，可不存在任何帶有褒貶含意的影射暗示，就物理身高來說，在布魯姆推薦給讀者的三十九人里，超過一米八六的安徒生的確鶴立雞群，僅比身高兩米的科塔薩爾矮半個腦袋。

看來，我把安徒生當作程咬金，讓他半路上殺入我的講座，完全是布魯姆啟發的結果。沒錯，但對此我想多說一句，也算為自己做個開脫，因為我不愿意讓各位認為我太沒主見，只會人云亦云地迷信權威。是的，在我這里，布魯姆一向信譽良好，可這并非因為他的文學批評家地位舉世公認；我愿意信服他的評判與結論，是因為身在校園而不學院派的他，既能讓《西方正典》那樣的高頭講章激情四溢，又能把那種指東打西式的博學和言有盡而意無窮式的深邃，撒豆成兵般地順手注入到許多即興言說的字里行間，這種不失原則的優雅與放縱，能彰顯一個人心智的發達與基本功的扎實，而一個人身上的這兩樣東西，恰好是我最看重的。在《短篇小說家與作品》中，布魯姆分配給安徒生的篇幅一共九頁，他舉要分析的樣本，是《海的女兒》等幾則故事；可我起身走向書架，決定去翻找我那本封面灰藍內文焦黃的《安徒生童話和故事選》時，這篇文章還沒涉及到安徒生的任何題目，我也剛讀到它頭一頁的最后兩行，所以，我估計，應該是這樣一句不無聳人聽聞意味的論斷，“安徒生和克爾凱郭爾奇特地表現了丹麥文學中美學方面的兩個極致”，促使我立即重“讀”了，嚴格地說，等于是首次地，把《海的女兒》讀了一遍，接著又讀了——于是，從瘦高的安徒生那張笑紋里藏滿滄桑的臉上，我不僅看到了那些永遠不設防的卡通風格與童稚趣味，還恍然而又愕然地，透過卡通的天真坦蕩清澈，透過童稚的好奇喜悅甜美，更透過卡通童稚也無法逃避的痛惜怨艾甚至憤怒仇恨，發現了那些雖然經歷過反復遮蔽，但依然不依人的意志為轉移的，從生命和生活的根須間脫穎出來的濃稠黑暗與深重邪惡。我的恍然和愕然幫我明白了，安徒生這個“童話作家”，雖然自己可能也很享受人們對他的角色定位，包括他的回憶錄，都愿意以《我生活的童話》作為題目，可他出示給我的，其實是寓言。

對，就這么簡單，由于他從“童話作家”變成了寓言創造者，他便也就是我眼里的小說家了，而不再僅僅是“兒童文學作家”。

各位肯定明白我想說的，并非簡單的文學體裁問題，或者是否為特殊讀者群做類型化服務的問題；另外，我還希望大家注意，在這個系列講座中，我比較喜歡“寓言”一詞，但是，我似乎又不滿足于它的名詞身份，而總是故意模糊它的定義，以期更多地發掘它的形容詞與動詞功能。再強調一遍，對于各種文體文類及其衍生產品，我的尊重一視同仁，但你若從藝術上從思想上，從魅惑感上從震撼力上，非要將廣受歡迎婦孺咸宜的《鈴兒響叮當》或者《生日快樂歌》與亨德爾的《彌賽亞》或者“貝九”結束時的《歡樂頌》等量齊觀，我只能說——我只能閉嘴啥也不說。據說，童話的特點是適應兒童的接受心理，這我不反對，但既然成人的世界允許綠葉共荊棘競放，毒草與鮮花爭艷，我們成人，憑什么就一定認為，在兒童的世界里，光哄貓逗狗般地擺放一堆通體寫滿“真善美”的塑料假花就可以呢？我不敢妄言我如何特殊，但好多年前，只因爸媽支持我在家中那些“黃色”的“反動”的“封資修”之間任情率性地恣意瀏覽，幼小的我，便僅僅憑靠自己的眼睛，就發現了一個天大的秘密：原來，以前，那些以各種方式營養我的兒童讀物，至少它們中的絕大部分，都是糊弄小毛孩子的“皇帝的新裝”呀——呵呵，我大言不慚了，雖然，那時候，倒洗腳水時也倒掉了安徒生這一類大寶貝的我，也只不過是個十歲出頭的小毛孩子。

現在想來，我青春前期的逆反曾那般激烈，甚至直到情感已經基本麻木精神已經基本糜爛的今天，對于瞞和騙，對于那種以瞞和騙外加暴力脅迫的方式逼人虛假偽詐的行徑，我依然還深惡痛絕，也許，就一脈相承自我曾經“發現”過那個“天大的秘密”。

“皇帝的新裝”形象生動寓意簡明，特別通俗易懂，它的故事不用我復述，大家也應該都知道的，一般作為典故被使用時，它承載的大致有兩重意思：一是昏庸的權勢者自欺欺人，再一個，是以彼此映襯的方式對比孩子的童言無忌與成人的世故圓滑。這兩重意思都不深奧，穎悟力尚可的我十歲出頭時即能領會，不算什么稀奇之事。當然了，它是我自己從書本的字里行間采擷來的，還是從爸媽平時的聊天中移植來的，這我已經記不清了，我能清楚地知道的只是，從我小時候到現在的幾十年里，許多也曾為人耳熟能詳的階段性典故早已過時，成了明日黃花，可“皇帝的新裝”，卻一直沒作為陳詞濫調受到淘汰，而是在我們的日常生活里，一直流水不腐戶樞不蠹般地充當著流行語關鍵詞，不僅出現頻率越來越高，它指向的問題，也越來越荒唐可笑但又讓人笑不出來。這讓我感到的是無援的悲哀。我說不好，如果沒有幾個月前，布魯姆出人意料的慷慨指點，我是否也能舔舐傷口般地，去撫哭我的這份悲傷與哀痛；但現在，有了“短篇長讀”與布魯姆的合力作用，我覺得，我便有了充分的理由，去摩挲、揉弄、抻拉、撕扯這塊華麗無比的虛有的織物。

我著手質檢“皇帝的新裝”，自然要循著世所共識的《皇帝的新裝》的兩重意思向前摸索。但第二重意思，孩子的童言無忌與成人的世故圓滑，對之我雖然也有話可說，卻因其話題的延展性有限，便打算權且按下不表，而是暫時地，只審視拆解第一重意思：那個喜歡華服美裳注重修飾打扮的皇帝，即權勢者，真是個昏庸的大傻瓜嗎？對那小說，大家不妨回頭細看，其實，在安徒生近于“零度情感”的觀照之下，能證明皇帝傻的理由只有一個，那就是，騙子的謊言那般拙劣，他居然會信以為真；可是，如果證明他不是傻瓜，我倒能找到多條理由。比如，作為一國之統帥萬民之領袖，他連軍權旁落都不介意，可他的皇帝寶座卻未被顛覆，他轄地里的生活也能“輕松愉快”，那么，這背后的伏筆所暗示的，難道不也是他的弄權有術與馭民得法嗎？再比如，作為超級服裝控，他并未因為玩衣服這個物而喪最高首腦之使命這個志，他肯于為那虛有的織物出大價錢，除了有他特殊的愛好，其實也表明，他這個一把手格外重視干部問題，他是希望，那比人事部門組織單位更火眼金睛的織物能發揮神力，替他把“不稱職的或者愚蠢得不可救藥”的下屬篩查出來；還比如，雖然他特別渴望了解織布工程的進展情況，可他還是能考慮到，要避免自己貿然監工出什么閃失，于是便忍住好奇，先后兩次，分別指派同以“誠實”“稱職”“理智”“不愚蠢”著稱的兩位官員出任欽差，那種心機，那種節奏，那種耐性，以及后來率眾臣視察織布現場時的不動聲色，包括最后，他已經完全判斷出來，知道國人都認定了他一絲不掛，可他仍然氣定神閑，不光要“把這游行大典舉行完畢”，還演戲般地“擺出一副更驕傲的神氣”，請想想吧，哪個昏庸的傻瓜，能具有如此強大的心理調節能力與情感控制能力……就此，我很想為我們的主人公做翻案文章，很想宣稱，他其實是一個聰明的皇帝，是一個思維縝密行為詭詐的專制統帥與獨裁領袖，如果一定要指出他的瑕疵，那么，只能說暴露癖算他的一個毛病。

哦，聽我這么說，一定有人以為我又在調侃。不，我是認真的，即使沒讀過《病夫治國》那一類書，我考慮一個人的心理活動情感取向時，也喜歡以其生理現象肉身狀況作為參照。

暴露癖也叫露陰癖或露體癖，是一種性心理障礙方面的疾病，平民百姓可以罹患，帝王君主也沒法絕緣。據說，此癥的病源之一是缺乏自信，這讓我覺得就更靠譜了——越是官大的人，越是專制獨裁型的人，越是以陰謀詭計上下其手左縈右拂的政體掌控者，他所面對的不確定因素就越多，遭遇危險的概率也就越大，于是，他也就比常人更自信心不足，更色厲內荏外強中干。對于這類生理心理學與社會心理學的雜燴問題，我不想絮絮叨叨地舉例說明，再抽絲剝繭地邏輯論證，大家若有興趣，不妨結合自己的生活經驗或書本經驗，去化驗一下那些大權在握者的盛氣凌人、睚眥必報、貪婪無度、恣意妄為……從中你會輕易發現，那里邊成分最多的，其實并非心狠手辣或者厚黑，倒恰恰是毫無自信的膽怯心虛；而另有些人，也位高權重，卻由于懂得知雄守雌、知榮守辱、用權有邊界、做事講職分，于是，僅憑得體又適度的良好心態，就能規避掉許多宿疾暗癥，讓陽痿早泄或暴露癖之類很難上身……好了打住，關于我們主人公隱私的猜測到此為止，我可不是那種賣大力丸的電視大夫，沒必要為這樣的事唾沫橫飛。現在，我想提醒各位的只有一點，即，我們的主人公假設真有此疾，真喜歡向世人展覽隱私，那也沒什么不正常的，那也沒什么難理解的。可能有人不同意我的猜測，理由是：安徒生沒明確寫的就不該算數。對這種不同意我沒意見，但那用以支持論點的論據，我則認為站不住腳。若以安徒生有否明確記敘作為依據，那你得先找找，他在哪里寫過，他的主人公是個傻瓜？對那暴露癖的質疑，唯有一點我愿意認賬：一般這種病患展覽自己，都在小范圍內，針對個別異性搞突然襲擊；可我們的皇帝大人，卻以游行大典作為由頭，在全城的男女老少面前，大搖大擺地一路亮相，這倒的確有點太那啥了——但我不想說這叫過分，我只承認這叫獨特。一個權傾天下的人，一個對所有下屬與子民皆可以任意生殺隨便予奪的最高首腦，在性表達上獨特一點，不允許嗎？

允許，當然允許，包括允許他以黑為白，指鹿為馬，自比正義和真理的代表化身——因為誰都知道，對于皇帝的金口玉言，不允許也屁用沒有，若皇帝只輕蔑地回不允許者一句“放屁”倒也罷了，若趕上皇帝正不耐煩，干脆把不允許者的腦袋給揪下來，那談論政治的代價就太大了。如此，久而久之，不光在安徒生筆下這個皇帝的勢力范圍內，在所有其他類型的皇帝們一手遮天的任何地方，也將盡皆如此，至于那些“誠實”“稱職”“理智”“不愚蠢”的官員們，還得在允許皇帝之前，先允許自己成為拋棄原則喪失立場的人，成為弄虛作假阿諛逢迎的人，這樣，從志得意滿的皇帝那里，他們才能收獲到認可與信任、尊嚴與榮譽、金元寶與烏紗帽……

說到這里，或許可以岔開一句，對“皇帝的新裝”那肯定符合教科書規范的第二重意思，即，對成人那種世故圓滑的批判的意思，稍微做一下開脫式呼應。的確，與天真未鑿或無知無畏的孩子相比，成年人往往更委瑣懦弱，甚至污穢卑劣，但是，若一味地因之便對其窮追猛打，又有點像柿子專挑軟乎的捏。倒果為因也是避重就輕，也是欺軟怕硬。我的意見是，如欲聲討世故圓滑，那首先必須琢磨清楚，人們何以世故圓滑。當然這個很容易明確，是權勢者的淫威，嚇得人們只能丟掉西瓜光撿芝麻——雖然，那西瓜指向正義與真理，而芝麻只是，并且它畢竟也是，一顆不能再生的肉丸子腦袋。于是，遠在事態被激化到需要研究腦袋去留的問題之前，高明的權勢者就已經學會了，該如何變著花樣地通過各種手段，提前把臣僚和子民的世故圓滑馴化出來，使得早已沒有了個人意志的他們，能在唯唯諾諾中、在亦步亦趨中、在巧言令色中和信口雌黃中，活得如豬狗般快樂幸福。

我說這些，是為進一步證明，我們的皇帝主人公作為最高統治者，不但不愚蠢還相當高明。

由于我找不到任何更有說服力的理由去判斷那兩個騙子的背景出處，不能確定他們是皇帝直接領導的秘密雇員，所以，在我重新推演這個故事時，我只能相信，這樁虛有的織物事件純屬偶然。

事情可以是這樣的，我們的主人公，那個一向只喜歡新鮮衣飾而貌似無興趣于權力的皇帝，經常利用各種機會，去檢驗屬下對自己迷信的程度懼怕的程度。當然了，這種檢驗不能草率敷衍，也得講究技巧藝術，比如，有時候苦肉計都得用上。話說這天，繁華的城市里來了倆騙子，胡編的鬼話不值一駁。可皇帝高明呀，他一眼就看出了這件事的可利用價值，便當即使出裝傻扮蠢的苦肉之計，完全迷惑了一眾屬下，然后，他又因勢利導，輕輕松松地合法化了他的性欲倒錯。至于經此一番丟人現眼，他無以挽回地成了笑料話柄，那其實是無所謂的。對權謀之事只要稍有研究，就不難發現，類似于皇帝這樣的頂級權利擁有者，裝糊涂蛋常常是一種策略，因為在某些時候和某些事上，用昏君之說開脫自己，用失察之辭解釋自己，倒容易讓自己更有騰挪的空間。很簡單的道理，一般在皇權社會，在專制獨裁的制度之下，由于人們的眼中只有權力，對權力擁有者的信奉與愛戴只是假象，這樣，具體的權力掌握者優劣好賴反倒無所謂了；所以，通常的情形是，一個人不論平庸愚蠢到何種程度，只要他沒大權旁落，只要權力的寶座依然還托舉著他的屁股，那么，他就依然有資格代表和化身正義與真理。

回到《皇帝的新裝》。請別指責我對這篇小說的解讀太異想天開，我認為，我其實特別忠于原著，否則，我是多么希望從安徒生筆下，能看到那個發出“天真的聲音”的孩子保住小命呀，能看到他說真話的“罪行”得到赦免。但戛然收尾的安徒生沒就此做出任何暗示，那么，依我對皇帝這類頂級權力擁有者的了解認識，必須看到，長于秋后算賬的他們，施威的熱情遠高于施恩，行暴的勁頭也遠大于行仁。唯有對那些發了真言的人們的“罪行”上綱上線，嚴懲不貸，才能確保他們手中的權力。

——當然，同時也為自己預設了葬禮。

【責任編輯】 于曉威