穿越愛情的幻象

石春爽

《永恒》是泰國著名導(dǎo)演西瓦羅·孔薩庫根據(jù)泰國名著同名小說改編而成的一部電影。“永恒”一名是譯自其官方英文名，其泰語名直譯的中文名是“山崩地裂”。電影塑造了具有僭越精神的玉帕蒂的形象，講述了她的悲情人生。影片圍繞倫理禁忌和道德僭越主題展開，在這個(gè)故事里，女主人公玉帕蒂是整個(gè)故事的關(guān)鍵人物。影片在對(duì)玉帕蒂的形象塑造上，沒有止步于其外表的美艷放蕩，而是傾向于揭露她內(nèi)心深處的種種欲望和對(duì)獨(dú)立身份的訴求。她的諸多身份使得她像是穿上一個(gè)又一個(gè)的枷鎖，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，徹底喪失支撐她走下去的力量，最終選擇了以死來回應(yīng)這個(gè)世界。

一、 鏡子——誤認(rèn)的“自我”

根據(jù)拉康的“鏡像理論”，主體在對(duì)自我進(jìn)行確認(rèn)的時(shí)候，往往是一種誤認(rèn)。“鏡像階段是指自我的結(jié)構(gòu)化，是自己第一次將自身稱為‘我的階段。”[1]這個(gè)階段多發(fā)生在嬰幼兒期，但由這個(gè)理論推演，主體在形成自我的過程中，亦會(huì)如此：“主體被外部的鏡像誘惑，使其深深地侵入到自己的內(nèi)部。即便發(fā)覺被外部的鏡像背叛，主體這時(shí)也不能說自己最親近的人是外部的人。”[2]

在電影《永恒》中，玉帕蒂的悲劇成因即源于此中誤認(rèn)，她看似主動(dòng)追求所謂的“自由”，實(shí)際上由于鏡像般的對(duì)自我認(rèn)知的幻覺，使得她被動(dòng)地陷入符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中。影片中她先是為了維持生存，備受曼谷高壓政治氣氛折磨，后為逃離這種環(huán)境步入婚姻的圍城，然而等情欲激發(fā)出內(nèi)在的對(duì)浪漫愛情和自由生活的渴求時(shí)，她又淪為情欲的奴隸。在她身上唯一的真正有效的行動(dòng)，是她最后以死來回應(yīng)整個(gè)實(shí)在界向她敞開時(shí)的荒漠。她的自殺恰恰是愛情幻象破滅后促成的行動(dòng)，而她的死亡帶來的后果之一，是怯懦的愛人尚孟的精神崩潰，這一點(diǎn)和齊澤克對(duì)女性主體“空無”的闡釋有著巧合之處。簡言之，穿越愛情的幻象之后，女性主體的“空無”不僅僅是被動(dòng)的缺失，在死亡驅(qū)力面前，恰恰展現(xiàn)出主體形成的基礎(chǔ)，是自我的關(guān)鍵。

影片展現(xiàn)的是20世紀(jì)30年代泰國的歷史背景，木材商帕博擁有一座森林王國，以一種古老的君主式的方式統(tǒng)治這片森林，這個(gè)地方遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市文明，是一個(gè)閉塞的孤島，這正是整個(gè)故事展開的背景，帕博是這座孤島上孤獨(dú)任性又可怕的國王。帕博為侄子尚孟尋覓合適的結(jié)婚對(duì)象來到曼谷國際運(yùn)動(dòng)俱樂部，他是以尋找兒媳的心情發(fā)現(xiàn)了超凡絕俗的玉帕蒂，四目相觸的一瞬間，帕博就決定自己占有她。此刻在他面前的玉帕蒂對(duì)當(dāng)下曼谷壓抑的政治環(huán)境以及動(dòng)蕩的社會(huì)局勢感到敏感和痛苦，她的身份是這里總管的高級(jí)個(gè)人助理。用帕博自己的話來說，玉帕蒂是他前所未見的女人：“堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、勇敢，對(duì)誰都無所畏懼，像西方女人一樣擁有自我。”而玉帕蒂的回答是：“如果不照鏡子，人們總是看不到自己。”

在這段對(duì)白當(dāng)中，至少有兩種誤認(rèn)：一種是帕博對(duì)玉帕蒂想象的誤認(rèn)，這種誤認(rèn)是基于西方文明對(duì)泰國文化造成的巨大的沖擊為前提，西方女性獨(dú)立、自我、勇敢的表面氣質(zhì)容易習(xí)得，而其內(nèi)在的精神卻遭到了隱秘的抵抗，其抵抗的形式恰恰是以接受的方式來完成（玉帕蒂獨(dú)立勇敢的氣質(zhì)僅僅只是一種表層的接受）。另一種則是玉帕蒂對(duì)自我的誤認(rèn)，如她所言，照鏡子似乎是認(rèn)識(shí)自己的途徑之一。鏡子在此處的含義意味著是澄明自身的媒介，而這在拉康的鏡像理論當(dāng)中恰恰相反。鏡像所呈現(xiàn)出的對(duì)象恰恰是誤認(rèn)的結(jié)果，而不是本真的自身。因此這段對(duì)白幾乎可以看作是整個(gè)慘劇的起因。

玉帕蒂在影片中有三種身份：一是總管的高級(jí)個(gè)人助理，二是帕博的妻子（“王后”身份），三是具有僭越精神追逐愛情的情人身份。這三種身份先后以時(shí)間為軸在玉帕蒂身上不斷占據(jù)主要位置。從最開始的高級(jí)個(gè)人助理身份開始，玉帕蒂就是以西方話語中的女性形象來建構(gòu)了一個(gè)虛假的“自我”。

就帕博眼中所見，玉帕蒂擁有了西方女性獨(dú)立勇敢的外形。但實(shí)際上，玉帕蒂卻并沒有其獨(dú)立的內(nèi)核。泰國文化中女性的卑微和柔弱仍藏在她精心偽裝出來的落落大方和坦蕩無懼的外表之下。玉帕蒂仍堅(jiān)持不懈地搜索可以搭救的方舟，一個(gè)男人帶給她的婚姻，讓她從這種缺乏安全感的城市里逃離出來。從一開始，玉帕蒂就不是為了愛情而結(jié)婚，她將與帕博的婚姻當(dāng)座逃城，一個(gè)世俗意義上圓滿的歸屬之地。

因此，本質(zhì)上的玉帕蒂并不是如帕博對(duì)她所描述的那樣擁有“自我”，她之所以給人以這樣的錯(cuò)覺，是因?yàn)槲鞣轿幕b的假象。在影片中，玉帕蒂所流露的“對(duì)誰都無所畏懼”的氣質(zhì)，僅僅是一種精心偽裝的自信。她的“自我”恰恰是在照西方文化這面鏡子時(shí)的誤認(rèn)。同時(shí)，帕博對(duì)她的想象式話語建構(gòu)，更促使她沉浸在“自我”的幻覺中而難以自拔。而她逃入婚姻的行動(dòng)恰恰說明她的主體性的缺失，必須要依附于男人的凝視，甚或是借助于婚姻而確認(rèn)自我。

二、 戀愛主體的非對(duì)稱關(guān)系

禁忌之戀的開端是性啟蒙，啟蒙者則是玉帕蒂。在此她是以主動(dòng)僭越的形象出現(xiàn)，挑戰(zhàn)世俗倫常，展現(xiàn)她內(nèi)在的被情欲所激發(fā)的本真的一面。影片用了許多時(shí)間來鋪墊這段性啟蒙。從玉帕蒂初見尚孟，她就向他提出一個(gè)只見樹木不見森林的問題。在人生閱歷上，尚孟之單純與玉帕蒂之風(fēng)塵形成了鮮明對(duì)比。正如玉帕蒂的“自我”在帕博看來如此珍貴一般，尚孟的單純、不涉世事令玉帕蒂過早經(jīng)歷風(fēng)霜、滿是瘡痍的心再次復(fù)蘇。與其說她迷戀尚孟的單純青春，不如說她懷念自己的單純時(shí)代。

玉帕蒂以紀(jì)伯倫的《先知》和易卜生的《玩偶之家》來啟迪尚孟。她表明自己要追求一種自由自在的理想生活，沒有世俗倫理的約束，她天性里的聰慧使她感受到了來自書本中模模糊糊的自由世界。一種被美化了的浪漫主義的想象向她發(fā)揮了作用，為她建造了一個(gè)夢(mèng)想的烏托邦。在這個(gè)烏托邦里，有自由自在的美妙愛情。但后來發(fā)生的一切證明，她實(shí)際上對(duì)自己的夢(mèng)想和愛情全都一無所知。一切都來自于想象，而缺少對(duì)自我和生活的真正反省。如齊澤克所言：“他者在我身上看到了什么而引起了他的愛？因此我們面對(duì)一個(gè)不對(duì)稱——不僅是主體和客體之間的不對(duì)稱，而且是在更為徹底的沖突意義上的不對(duì)稱，愛人的人在被愛的人身上所看到的東西和被愛的人知道自己所是的東西之間的不對(duì)稱。”[3]

戀愛主體間的關(guān)系在影片中呈現(xiàn)的不對(duì)稱十分明顯。懵懂的尚孟顯然并不能理解玉帕蒂復(fù)雜的內(nèi)心世界。站在瀑布前面的玉帕蒂以一種悲傷而絕望的口吻訴說自己所經(jīng)歷的絕望和黑暗。而這一切訴說，在影片中，都未能得到正確的回應(yīng)和安慰。玉帕蒂的傾訴對(duì)象和愛戀對(duì)象尚孟顯然并沒有能力理解和回應(yīng)她。在精神層面愛情的發(fā)生實(shí)際上遭到了挫折，但玉帕蒂沉浸在自己的想象世界，完全忽略了這一點(diǎn)。相反，她墮入了欲望的陷阱，以嬸嬸和情人的雙重身份強(qiáng)行闖入尚孟單純不諳世事的世界里。

根據(jù)齊澤克對(duì)魏寧格性誘惑理論的解讀：“把女人對(duì)男人的誘惑在本體論上解釋為‘無對(duì)某物的無限渴望時(shí)，他認(rèn)為女人是對(duì)象。在無變成某物的努力中，他沒有認(rèn)識(shí)到主體爭取實(shí)質(zhì)性支持的那種努力。”[4]齊澤克的積極立場在于肯定女性作為“空無”的主體仍然有爭取實(shí)質(zhì)性支持的那種努力。影片中的玉帕蒂即是如此，在她身上彰顯著主動(dòng)的力，始終引導(dǎo)著男人一步一步走向?qū)?nèi)在自我的挖掘。

對(duì)比之下，尚孟作為男人，其主體的一致性則對(duì)玉帕蒂有著極大的依賴。而這與齊澤克對(duì)拉康的闡釋一致：“男人自身只能通過作為其癥狀的女人而存在：其存在的全部一致性依賴于癥狀，懸附于癥狀，在他的癥狀中‘被外化。”[5]尚孟是作為被啟蒙的對(duì)象，被引導(dǎo)著完成僭越的行動(dòng)。在此后，愛情幻象被揭穿之后，他怯懦和退縮的一面就呈現(xiàn)了出來。而在玉帕蒂絕望赴死之后，他與玉帕蒂的尸體相擁入睡，在清晨昏睡中，親吻了腐爛的尸體，立刻失去理智，精神徹底崩潰。這一點(diǎn)恰恰印證了戀愛主體間的辯證互動(dòng)作用，某種意義上不存在戀愛關(guān)系，而是一種非對(duì)稱關(guān)系。

三、 鎖鏈——穿越愛情的幻象

影片中作為引導(dǎo)玉帕蒂及尚孟向往自由和愛情的書本，紀(jì)伯倫的《先知》和易卜生的《玩偶之家》，他們卻未能真正讀懂。尚孟單薄的生命遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法支撐僭越之后帶來的種種后果。

帕博所給予的懲罰是一條鎖鏈。這鎖鏈表面上看是夫權(quán)的象征，實(shí)際上在更深層面，象征著維持愛情的契約之鏈。這條鎖鏈之所以準(zhǔn)確無誤地制造了二人之間的隔閡，在于讓陷入愛情中的男女在相處中發(fā)生短路。彼此毫無保留地接納對(duì)方的全部，而這就意味著揭開愛情神秘的面紗，打破任何虛幻的想象建構(gòu)。因此不能忍受的諸多事實(shí)，即實(shí)在界的真相赤裸地呈現(xiàn)出來。帕博以此鎖鏈作為懲罰，恰恰是在消解因叛逆精神而生出的愛情。不無諷刺的是，在兩個(gè)大夢(mèng)初醒的人意識(shí)到錯(cuò)誤時(shí)，帕博又引用了《先知》作為對(duì)《先知》所喚起的愛情的審判：

“彼此斟滿了杯，卻不要在同一杯中啜飲，彼此遞增著面包，卻不要再同一塊上取食，要站在一處，卻不要太親密，因?yàn)榈罾锏闹樱彩欠蛛x在兩旁，橡樹和松柏也不在彼此的樹蔭中生長。”

帕博也給了他們所謂的鑰匙——死亡。

尚孟的求死意志成了玉帕蒂?zèng)Q定走向死路的根本原因，就在她獲知自己即將成為母親時(shí)，尚孟為了得到解脫寧愿死去。玉帕蒂試圖做最后的挽留，但是沒能成功。尚孟描述了一個(gè)光明的畫面，實(shí)際完全是自私的托詞。玉帕蒂大概也徹悟了自己的錯(cuò)誤，從幻象當(dāng)中驚醒。與其說她選擇自殺，是愛尚孟（讓對(duì)方活下來），不如說是和尚孟同性質(zhì)的報(bào)復(fù)，以愛的名義，也以恨的名義，以最偉大的方式，也以最自私的方式。

在整部影片中，西方文明的痕跡貫穿始終，化約為紀(jì)伯倫的《先知》和易卜生的《玩偶之家》。但紀(jì)伯倫的《先知》因其濃郁的基督教道德色彩，反而被老爺帕博利用，成為其維持夫權(quán)秩序的工具。西方文化在遭遇抵抗時(shí)，并不具有如其真實(shí)的穿透力，在佛教盛行的泰國文化中，西方文化實(shí)際上遭遇到了堅(jiān)決的抵抗。影片中有大量的佛教元素，從各種佛像、帶有佛教元素的裝飾物和宗教儀式上都可以看出其靜默而強(qiáng)大的主宰力量。在影片的結(jié)尾，更是通過尚孟和聆聽者的會(huì)面，將《先知》這本書永遠(yuǎn)地帶出了帕博的王國。告別《先知》實(shí)際上意味著告別西方文明的洗禮，兩種文化的對(duì)抗中，其實(shí)是將帶有啟蒙色彩的西方文化進(jìn)行了某種意味上的驅(qū)逐。

回到玉帕蒂和帕博初見時(shí)，帕博對(duì)她的評(píng)價(jià)，那個(gè)獨(dú)立的“自我”實(shí)際上是一種幻覺。玉帕蒂自始至終都是一種依附的狀態(tài)，她在物質(zhì)上依附于婚姻帶來的安逸，在感情上依附于一種虛幻的想象，因此她一直迷失在對(duì)自我的探索之中，直到死去之前，也許她通過尚孟這面鏡子認(rèn)識(shí)到自我不過是“空無”，只是被卷入了生活之中被迫前行。