生命中不能承受的輕與重

羅運歡

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米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中總結歐洲小說史時指出：小說在于發現，科技遺忘人的存在，小說發現人的存在，發現的延續而非寫作的積累，構成歐洲小說的歷史。

宋朝小說集《摸魚記》的出版，對于黔西北文學來說，是件喜事與大事。隨著時間的推移，《摸魚記》將在黔西北文學史上留下厚重的印記。宋朝是黔西北小說的拓展者，中國傳統鄉土文學與西方現代主義表現手法的結合是其披荊斬棘播種的收獲。拓展，而不是重復，并讓其有意義，是讀者閱讀《摸魚記》后或悵然若失或拍案叫絕或感慨萬千的震撼。

中國古代文論提出：知人論世。要讀宋朝小說集《摸魚記》，了解其生活的經歷、生活的環境及所處的時代背景非常重要。

宋朝是貴州省畢節市長春堡人，土生土長，對鄉村人事的艱辛、小人物命運的悲劇有著切身體會，對周遭的怪象有著深邃的洞察，對腳下的土地、生活的鄉土愛得深沉，故其冷眼熱心，看著悲歡離合、光怪陸離，實為關懷世事滄桑、人情冷暖。因此，鄉土題材便成為宋朝小說創作的重要素材。

宋朝在高校任教，主要講授外國文學。從古典時期的古希臘神話到中世紀神學，從復蘇時期的文藝復興到浪漫主義，從現實主義到現代主義，米蘭·昆德拉所說的西方小說的“發現”不斷推進，由于教學的緣故或對文學的執愛，宋朝教得認真、理解得認真。在飽覽西方名家名著的同時，宋朝對中國文學也格外衷情，《聊齋志異》《儒林外史》等作品在其心中具有重要位置。兼有中西的宋朝，表現出飽滿的文學素養。

生活環境，生活閱歷，必然映射到作家的創作中。閱讀《摸魚記》，可以看出，宋朝的小說手法是中西結合的，特別是其現代主義作品的表現手法，是米蘭·昆德拉所說的“發現式”的，荒誕、異化、解構、意識流等表現手法被宋朝運用到小說創作中，使其小說結構位移快、層次多，人物立體而非扁平；語言傳統而詼諧，《聊齋志異》式干凈簡短的語言風格，常用短句，極少使用形容詞，幾個動賓短語便描繪出活生生的狀態，使其小說非常有力；素材來源大多是鄉土的，是你看見我知道他生活過的鄉村場景，經過作家加工，讀來熟悉中帶著陌生、親切中感到異化，似曾相識的溫馨背后是鄉土的瓦解、個體的苦悶、狀態的虛無、異化的凄涼和命運的無可奈何。

中西結合的技巧、傳統詼諧的語言、鄉村故土的題材三者的組合，使得宋朝的小說在黔西北別具風格。宋朝的很多小說，突破故事，不拘泥于故事，不以故事而以人物的內心狀態、情緒鋪陳為核心，走在故事前頭，勇敢探尋小說的“發現”，以暗含熱淚的筆觸置身人物的情緒、狀態、內心及命運的悲劇。

宋朝的小說作品大致可分為現實主義作品與現代主義作品，現實主義不能承受的生命之重與現代主義不能承受的生命之輕，直抵讀者心門。

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《摸魚記》中，有數篇現實主義作品。

宋朝的現實主義屬鄉土文學，呈現的是鄉村故土的人情冷暖、世態炎涼。宋朝用冷眼看著鄉村的破敗、精神的垮塌、道德約束的無力，用赤子之心感受小人物的生死離別、悲歡苦樂，如《小夏》《大白菜也有春天》《丑聞》《外婆的葬禮》《遷墳》《還錢》等作品。

《小夏》寫的是小山村小人物小故事，展現的卻是命運悲劇的大命題。初讀《小夏》，為小夏的生活遭遇唏噓不已；再讀《小夏》，為作家展現出的高超技巧贊嘆不已；三讀《小夏》，為小說背后隱藏的深邃命題痛心不已。這是關于小夏嫁給三兄弟的故事。年輕漂亮的小夏因為偷情“丑事”的發生，不得不向命運低頭，嫁給貧窮跛腳的大奎，但小夏中意的是二奎。結婚當天，大奎喝得爛醉，小夏和二奎睡到一起。大奎的婚禮成為二奎的洞房，小夏和二奎成為真正的夫妻。出丑的小夏受到人們的謾罵，荒唐的婚禮受到人們的詛咒。溫馨甜蜜的生活沒過多久，重重打擊跟隨而來，喪夫、被小奎強奸未遂、喪子等遭遇讓純潔的小夏終于看清了生活的本質：生活就是一群瘋狗，你咬我，我咬它，誰的牙齒最長、最尖，誰就能把別人咬得遍體鱗傷，只有這樣，人家才不敢欺負你。小說的最后，小夏和大奎走到一起，成為大奎真正的妻子，仿佛眼前的團圓就是遠處的希望。

宋朝用輕松詼諧的語言將小夏的遭遇娓娓道來，讓人笑過含悲，讓人心酸，讓人感嘆：生活歷來就不是一件容易的事。然而，在小夏的故事外面還套著另一層揮不掉的詛咒。小夏的故事是里層，“我們山里”年復一年地擺著傳著笑著小夏的故事是外層。“我們山里”習慣于吹故事、擺故事，小夏的故事是“我們山里”吹出來的，小夏的遭遇怎么慘、故事怎么走樣不要緊，村民只為打發時光、找樂子。這些樂子籠罩著小夏，成為套住小夏生活的牢籠。這些樂子透視著魯迅筆下看客的劣根性、人物的悲劇性。

在“我們山里”，還有一個“我”，這是小夏故事的最外層。“我”聽著小夏的故事，感到無比震驚，生活的本質顯現出來：命運被一雙莫名的大手生生擺布；“我”在聽著小夏故事的時候，發現故事背后隱藏著不為人知的秘密。“我們山里”日日相傳的是小夏嫁給三兄弟的故事。然而小說里只寫道：小夏嫁給二奎，嫁給大奎。其實，小夏最后還要嫁給曾強奸自己未遂的小奎。這是小說隱藏的秘密。在小說最后：大奎跟著小夏走在回吊水村的路上，畫面很溫馨、很團圓，然而溫馨團圓的表象下面是暗流涌動的悲劇。回到無知、殘忍、愚昧、小夏已看透生活的吊水村，小夏會發生什么、大奎會發生什么、什么遭遇又導致小夏嫁給小奎、嫁給小奎之后呢？所以，“我”在記錄這個故事的時候，發現背后隱藏著不為人知的秘密，被命運玩弄于股掌的悲愴油然而生。小說的結尾看似團圓，實則相反，而迎接小夏的將是風雨和荊棘、眼淚和悲傷。

宋朝展現給讀者的是活著的故事，生活被宿命論的火柴盒層層包裹，逃不掉，躲不脫。古希臘神話告訴我們：命運是上帝設下的圈套，而反抗的過程，又走向設好的另一個圈套。生活是命運，生活就是苦難。宋朝以小人物的悲劇，講訴宿命的故事。小說結尾的團圓，讓人以為看到希望，其實希望正被命運的悲劇死死捏在掌心。

《大白菜也有春天》同樣寫的是小山村小人物小故事，展現的同樣是生活擺布人、命運捉弄人。生活就是如此：往前抑或退后，都是血淋淋的現實。主人公秀秀自打工回來后，先后經歷做泥水工摔斷腳而親人不管不問、到城里醫治而遭受各種歧視、乘坐出租車而慘遭詐騙、丈夫暴打出租車司機而被以搶劫罪判刑、到城里做保姆而被侮辱、榨酸菜賣而展現真誠良善、丈夫獄中蹊蹺死亡而村民對獄警的無知感激、馬科長的情義與不可捉摸的夢境，親情的冷漠、人與人之間的疏離、現實的殘酷、城鄉的異化，種種骯臟和丑陋被作家以幽默與嘲諷的筆尖一件件剝開撕碎在讀者眼前，一幅幅眾生圖不斷展出，讓人觸目驚心、感慨萬千。秀秀是善良的，懷著美好的愿望迎接生活，然而生活的慘不忍睹和無情無義直接將她死死摁住。作者說：《大白菜也有春天》是關于青春的故事。青春多么美好，卻被生活糟蹋得一文不值。

秀秀的生活繞不開命運的悲劇，誰又能繞開命運的悲劇呢？小夏、大奎、二奎、秀秀、金丹、馬科長，在排山倒海而來的生活面前，每個人都渺小得可以忽略不計。小夏和秀秀命運相同，但小夏最終看透生活就是狗咬狗的本質，秀秀不愿意看透不愿意相信。但生活從來不留情面，不管面對看透的小夏，還是面對不愿看透的秀秀，它都張開大手，綴網勞蛛。

《丑聞》講述教育工作者的悲哀，主人公楊厚道的“正義”之舉成為全校“丑聞”，這是對社會的莫大諷刺，社會毒素的侵染讓人無法呼吸，人人都是社會毒素的受害者，也是傳播者，就連楊厚道三歲的兒子也深受污染。《外婆的葬禮》講訴外婆的死引發的勾心斗角的家庭鬧劇、打著傳統的幌子與披著文明的外衣的博弈，生與死是人生的大事，面對外婆的死亡，家人麻木不仁，面對文明的火葬，搶尸隊“錢”面開恩。《遷墳》《還錢》等現實主義作品也從不同側面不同角度對鄉村陋習、社會大發展中人的異化進行無情地控訴。

在現實主義作品里，宋朝講述的是不能承受的生命之重。

面對社會，遭受欺辱，遭受蹂躪，任何反抗都顯得徒勞，仿佛前面有些許微光，走進去卻發現黑暗籠罩；面對生活，遭受擺布，遭受玩弄，生活重得好像千鈞擔，壓死你，苦死你，累死你，磨死你，萬箭穿心，卻只能逆來順受，毫無辦法。或許，在為了生活而輾轉奔波的時候，在為了生存而放下尊嚴的時候，沒有十字架，沒有贊美詩，只有被侮辱的命運。

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米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中指出：科學技術越發達，越看不清世界，個體回到內心開始審視自己，卻發覺，我還存在著，卻已經被遺忘。

誠然，自19世紀末20世紀初以來，被鋼筋水泥攪拌的世界，被工業浪潮席卷的世界，發出轟隆隆的聲響，對整個世界來說，個人被遺忘。小說家們的“發現”由大到小、由外到內，將“對存在的遺忘”的苦悶、疏離、漠視、反叛、肉體的釋放而靈魂的空虛、存在而無意義以荒誕、圖解、獨白等現代主義的手法形式創作出來，告訴這世界：我很渺小，我還活著。對黔西北小城鎮小山村來說，這里有鄉村的愚昧與瓦解，也有鋼筋水泥的包圍與冷酷，二者的撕絞讓個體的內心疼痛得殘忍。

在黔西北文壇，宋朝是現代主義小說創作的“發現者”，他把“我”看到的被遺忘的靈魂撕碎給大家看。在宋朝的小說中，“我”是一個極其重要的角色。有時，“我”是小說中的人物，是故事的受害者、參與者與推動者；有時，“我”是小說中人物與作者的結合體，是悲歡離合、苦悶空虛的感嘆者，是價值取向的表明者；有時，“我”是小說中的上帝，無所不知的敘述者。通過“我”在不同場合、不同環境中的自由轉換，荒誕、解構、虛構、自由聯想、意識流、暗示等手法的靈活運用，使得宋朝的小說情感飽滿、層次多樣、結構跌宕、轉承自如、搖曳多姿，人物狀態的疏離、反叛、空虛、異化也彌漫開來。

《一篇失敗了的小說》是宋朝現代主義的代表作。

作為小說家的孫渺以寫小說為生，理想的小說創作被世俗否定后不得不選擇妥協，孤獨而苦悶。孫渺的小說原本是美好的：想帶著主人公金雅回到鄉村過著田園牧歌式的精神生活。但“我”不同意，詩人不同意，讀者不同意，就連金雅也不同意。孫渺只得更改金雅的結局，讓金雅離開孫渺，嫁給煤老板，和煤老板的外甥偷情。但這樣的更改，“我”認為庸俗，讀者認為庸俗。孫渺再次更改金雅的結局，讓金雅發高燒忘記所有記憶。在按摩院遇到已作為按摩女改名為李莉的金雅時，孫渺已將精神的戀人完全拋棄。金雅故事的發展超出孫渺的設計，而這一切全在作者的設計之中。

在宋朝的小說里，孫渺、“我”、金雅是主要人物；在孫渺的小說里，金雅是主要人物。細心的讀者會發現，“我”既是孫渺的朋友，也是孫渺小說里的一個人物。當孫渺中途安排“我”退場后，孫渺更改小說的結局，金雅的命運徹底改變，孫渺小說的命運和金雅的墮落是“我”及其他讀者對孫渺小說的否定造成的。

對世俗來說，孫渺的小說是成功的；而對孫渺來說，這是一篇失敗的小說。小說的失敗，即虛構的失敗；孫渺虛構的生活失敗，即理想的失敗、追求的破滅。孫渺對現實生活表現出樂天派，恰恰是對現實生活的疏離與不認同。

孫渺是苦悶的，對他來說，現實的隔閡與不如意致使他寧愿在虛構的世界找尋活著的意義；在孫渺那里，真實比虛構還要虛幻，虛構比真實還要真實。然而，即便是虛構的生活，也要承受現實匕首一樣鋒利的眼光，同樣無處藏身。小說通過時空的轉換、結構的位移、現實與虛構的對話，通過無所不知的敘述者揭示生存的困境，這種困境對孫渺來說就是：在世俗的框架里，要當個有藝術追求的小說家是多么難啊！

《摸魚記》是宋朝現代主義小說的隱喻之作。

故事是這樣的：聶望湘約“我”去河邊摸魚，河邊村子的村民卻在“釣魚”，只要有遠方的男人進到村子，就要留下來和村子里的姑娘結婚，不準逃跑，否則就要被處死丟在埋尸塘。一位莫名出現的小姑娘將聶望湘和“我”帶進村子，就在聶望湘和“我”在黑夜中逃跑陷入絕望時，小姑娘和其弟弟幫助聶望湘和“我”成功逃脫。

小說沒有轟轟烈烈的故事情節，人物對話邏輯斷裂，瘋瘋癲癲，小說中的人物行為怪異，處處涌動著莫名的壓迫感、神秘感。聶望湘去摸魚的途中所有行為都是內心無法言說的壓抑的釋放。然而，小說是怪誕的，當聶望湘和“我”出發時，熟悉的城市變得陌生，到達摸魚的河邊時，以往熟悉的河流變得陌生，隨后遇到陌生的姑娘、走進陌生的村莊、看到陌生的夜晚、陷入陌生的圈套，更大的壓抑襲來。生活狀態的陌生帶來精神家園的陌生，世界如此荒涼，跑到哪里都寸草不生，只有陷入絕望。

小說中“紅與黑”有著深刻的隱喻。那年跳進人家的水井洗澡，水粘在身上卻是黑色的；小姑娘所在的這個村子無邊無際的夜晚黑壓壓的，讓人喘不過氣來；小姑娘送給聶望湘的紅布，以及小說里最后紅布包裹著的紅魚，通過閱讀可以知道這條紅魚是小姑娘送給聶望湘的。

其實，“黑”隱喻著鄉村對城市的排斥與復仇、農村人與城市人思想層面生活狀態的疏離、現代人精神生活的壓抑、社會的異化；“紅”隱喻著想逃離現狀而被撞得血淋淋的毀滅感，抑或作者對遙遠的美的呼喚。宋朝以聶望湘的摸魚之旅告訴我們：在精神的荒原，任何走與不走、留與不留、逃與不逃、躲與不躲都將被無濟于事。

《隧道》的基調是灰暗的、困惑的，小說中的人物語言、行為古怪，東南西北的聯想是內心的恐慌，事事物物投射在心上都讓“我”感到存在的漠視，無助與迷茫困惑著成長的“我”，困惑著父親、母親和哥哥，困惑著這個城市的每個人。在個體的生命中，總有一條隧道黑暗而長。外在自我的消失、無語與內在心靈的自省、審知成為作家對生命狀態的嚴肅透視。

《躺在藤椅子里抽煙的女人》是內心獨白的流淌。作者的語言是優美的、散文詩式的。在主人公即將結束生命的黃昏，她回想起那段纏綿哀婉動人的愛情。在宋朝筆下，現實與過往的穿插，丫丫的愛情像兩岸開滿野花的河流緩緩流淌。這些片段的、瑣屑的、非邏輯的結構，將主人公的情緒、心理從內向外延展開來，靈魂的空虛無助，肉體的享樂狂歡，在愛與恨的糾葛、靈與肉的交織歸于平靜后，丫丫以終極的方式結束自己的生命。這是丫丫愛情最后的挽歌，這挽歌就像茨威格《一個陌生女人的來信》的吶喊：我等待你，一如等待我的宿命。

宋朝的現代主義作品是多樣化的，有表現主義的，有意識流的，有象征主義的。在異化的社會背景下，在非理性思潮下，宋朝在群體狀態、個體狀體、被遺忘的狀態中扔下石子，讓其泛起漣漪，力圖展示精神的狀態和內在的世界，以此批判鄉村的瓦解、城市的混亂、道德的衰落，找尋那些被遺忘的存在。這也是小說家的使命所在。

在現代主義作品里，宋朝講述的是不能承受的生命之輕。

靈魂輕飄飄，摸不到，觸不著，孤獨、寂寞、無助、恐懼、壓抑、存在而虛無的感受無處不在。在世界面前，個體被遺忘，站在荒原里，找不到故鄉；擠在人群里，變成可憐的甲蟲。

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在中國電影界，姜文是大膽而有才華的。現實主義的《鬼子來了》深刻無比，現代主義的《太陽照常升起》，姜文敢于打破電影敘事的結構，運用荒誕、解構的手法將影片呈現在觀眾面前。

對黔西北文學來說，宋朝同樣是大膽的。在宋朝的現代主義作品里，人物、環境、情節不再是唯一的，故事不再是小說的核心，他只把人物的內心狀態、情緒狀態、精神狀態像卷軸般卷開。這種“發現式”的創作，中西結合的技巧、傳統詼諧的語言、鄉村故土的題材三者時而散打，時而組合，使其小說具有獨特的格局和魅力，對黔西北文學來說，具有開創意義。

宋朝的作品是審丑的，無論是現實主義作品，還是現代主義作品，大多聚焦小城鎮、小山村，自然環境都是美的，但環境里的人物卻是丑的，審丑的背后是對審美的吶喊般的追求。其作品不重在表現崇高與優美的美學論題，在這里只有荒誕與審丑。在《摸魚記》中，最溫暖的段落莫過于秀秀榨酸菜煮豆米賣的那一段。在宋朝的作品中，死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、肉體等都是作家描繪的重要方面，“作家的審丑并不是把生活中的丑作為美來肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升華為美，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。”

宋朝的語言是詼諧幽默、心酸嘲諷的，無論是《小夏》《秀秀》，還是《外婆的葬禮》《一篇失敗了的小說》都帶著喜劇的顏色，欲哭有淚和欲哭無淚都讓讀者心頭震顫。就像米蘭·昆德拉說：悲劇在向我們展示人類偉大的美妙幻境的時候，為我們帶來一種安慰。而喜劇更殘酷：它粗暴地向我們揭示一切的無意義。

在這紛繁的塵世，現代主義已經讓人人都感受到孤獨與空虛，當人們習慣于虛擬世界中逃避現實的時候，人人都是現代主義、人人都是現代主義的彷徨者、寂寥者、參與者、推動者。但宋朝是虔誠的，他嘲諷的筆下襯著滾熱的心。他盼望著、等待著、呼喚著：現實主義不能承受的生命之重輕一些吧，現代主義不能承受的生命之輕重一些吧。