“身體”視域下的人物建構(gòu)

孔繁星

海洛·龐蒂指出，世界的問題可以從身體的問題開始。[1]而在新中國的電影史中，導演也特別注意到“身體”作為獨特事物的視角，以邊緣女性為依托展開電影創(chuàng)作。從1951年的《姐姐妹妹站起來》到第五代導演掀起描寫邊緣女性的熱潮，影壇先后出現(xiàn)《知音》（1981）、《霸王別姬》（1993）、《紅粉》（1995）、《金陵十三釵》（2011）等多部影片。本文擬以第五代導演有關(guān)邊緣女性的題材作品為典型，從身體與空間、自我與環(huán)境的角度展開，分析與探究影片中邊緣女性形象的獨特性以及其存在的價值與意義。

可以說，邊緣女性，雖處在社會邊緣卻往往以特別的角色參與著歷史；雖總是遭受被歷史改造的命運卻也在改造中完成自我救贖；雖遭遇世人的鄙薄卻時常譜寫出人性之歌。邊緣女性詮釋著底層人的悲苦與中國女性的依附性，串聯(lián)著歷史的斷層與空間的破碎。《霸王別姬》講述從1924年到“文革”后幾十年的歷史，菊仙在歷史的行進中經(jīng)歷著身份的轉(zhuǎn)變與個性的張揚；《紅粉》描寫解放后秋儀和小萼主動或被動的改造過程；《金陵十三釵》則以日本侵略南京為背景，刻畫戰(zhàn)爭背景下秦淮河妓女的生存與救贖；等等。一定程度上，第五代導演大多從邊緣女性的身份出發(fā)，勾連身體、歷史、空間等要素，在這些要素的協(xié)同或沖突中，凸顯時代與歷史的巨變、個體與家國的蛻變。

一、 從身體開始的電影敘事

區(qū)別于一般的大眾形象，邊緣女性有著與眾不同的身份與角色特點。其中，影片中的身體描寫尤為特別。對這些邊緣女性來說，身體既是她們被觀看的對象，她們自身也以此為傲，盡情地展示與陶醉在身體之中。某種意義上來說，她們本身的特殊性，使之缺乏起碼的人性與人格考量。《霸王別姬》中菊仙的出場即暗示著身體的商品性，在一群嫖客的簇擁下菊仙被強迫服務(wù)于人，而此時的段小樓則以另一嫖客的身份展現(xiàn)對菊仙的救贖，吊詭的是，菊仙成為自由人的贖身儀式完全由她一人完成，日后的丈夫段小樓并未真正實現(xiàn)對菊仙的拯救；《紅粉》中逃離改造大潮的秋儀投奔昔日的相好老浦，本質(zhì)上秋儀與老浦的結(jié)合延續(xù)著二人的“金錢—肉體”關(guān)系，秋儀并未獲得人格的獨立與自由，而改造后的小萼內(nèi)心也沉溺享樂式的生活，將身體廉價地對待；《金陵十三釵》則更注重鏡頭的表現(xiàn)，著重對玉墨等風塵女子的胸部、臀部、大腿等進行特寫，加強影片的視覺效果。一定程度上，從身體開始的電影敘事包含著導演對公眾視野下邊緣女性身份的客觀展現(xiàn)，他們將歷史、社會賦予她們的“外在的身姿曼妙、面容姣好與內(nèi)在的色情欲望”呈現(xiàn)在熒幕前，既是對其本身某些劣習的揭示，又是對社會不公正標簽的審視與打量。

當然，除去她們自身暴露的某些特質(zhì)，導演也意在架構(gòu)與之對立的觀看者——男性的想象。西蒙·波伏娃指出：“男人一方面把自己的邪惡在她們身上發(fā)泄，另一方面卻唾棄她們，不論她們是由警察監(jiān)視的公娼也罷，還是秘密的和違法的私娼也罷，她們都被當賤民看。”[2]作為與邊緣女性互動的另一方，男性存在明顯的悖論指向。影片中的男性一方面覬覦女性的肉體，一步步掠奪式地占有、控制；另一方面當男性得不到她們的肉體時，他們往往通過替代式的想象實現(xiàn)欲望的滿足。而對于熒幕前的觀眾來說，電影起著媒介性的作用，影片中女性的美艷形象通過慢鏡頭的推移、特寫鏡頭的深入、聲音與色彩等的渲染將男性的想象深入挖掘，極致擴展。不但如此，在第五代導演的影片中，特殊的邊緣女性并不是廣義上遭受唾棄的形象，而著重被彰顯的是她們這一特殊群體的內(nèi)在美：《霸王別姬》中導演重點刻畫了菊仙作為小樓妻子后，勇敢、剛烈、為愛而愛的形象特征，經(jīng)歷著人生大起大落，依舊不改初心，最后在“文革”背景下，當被小樓親手指證時，她選擇了死亡；《金陵十三釵》中的邊緣女性則不單單表現(xiàn)在個體個性的呈現(xiàn)上，而是在民族危亡時刻，作為拯救者挽救了十幾個女學生。一方面，影片滿足了男性對女性身體美的期待，另一方面，也為男性對女性真性情、內(nèi)在美的想象創(chuàng)設(shè)空間，影片中的邊緣女性被包裝成甚至超越現(xiàn)實生活中完美女性的模樣。安·麥克林托萬指出：“帝國的男性特征首先在于將自己所征服的國家或民族進行女性化的象征性處理來得以確立。”[3]電影中完美女性特質(zhì)的呈現(xiàn)正印證著大時代背景下以男性為中心的對女性的超現(xiàn)實建構(gòu)，而導演選擇邊緣女性來完成女性的象征化，很大程度上表明其對邊緣化的突破和反常規(guī)的思維建設(shè)。

二、 身體與空間的敘事

身體是一個集生物性與文化性于一體的集合，身體內(nèi)部必然交雜著多種力量。身體存在于一定的時間和空間內(nèi)，而時間的片段和空間的場域為身體本身賦予更多更復雜的意義。不同的空間內(nèi)，身體包含的意義千差萬別。而身體的時空性結(jié)構(gòu)在電影敘事中也有所體現(xiàn)。對邊緣女性來說，她們的身體在生存場域的空間之外，面臨被圍觀、被規(guī)訓的命運；而女性自身所成的空間，也標示著獨特的場域意義，包含著自我認同、個性張揚、塑造發(fā)展的復雜意涵。

首先從她們自身的場域來看，第五代導演影片中的邊緣女性形象大多具有獨立的人格，張揚著女性的個性與風采，表達著導演對這一群體精神內(nèi)涵的發(fā)掘與認同。《霸王別姬》中的菊仙摒棄了傳統(tǒng)女性陰柔溫和、婉約多愁的特質(zhì)，在面對強權(quán)時，表現(xiàn)出剛強獨立的一面；在面對愛情時，異常勇敢熱烈；在面對危難時，睿智擔當，頗有氣概。而《紅粉》中的秋儀與小萼“一體兩面”式的存在，詮釋著她們被改造后的兩種路向：沒有被改造的秋儀在自我的認知與錘煉中體味正常女性的人生百味，最終步入生活的正軌，實現(xiàn)真正意義的重生；而接受了改造的小萼骨子里依然殘存著舊時的脾性，精神無所歸依，漂泊流浪在動蕩的歲月。《金陵十三釵》中的秦淮河女人則與女學生形成映射，在與女學生的交往與目睹了戰(zhàn)爭的殘酷后，她們成為守護女學生的英雄，自我改造與家國救贖實現(xiàn)了統(tǒng)一。當然，影片也架設(shè)了多個地域空間，地理空間的設(shè)計與女性形象的塑造產(chǎn)生互喻的效果。《紅粉》中，寺廟象征洗禮與重生，破敗的雨巷喻示糾葛與纏綿，改造大院代表規(guī)訓與制約。《金陵十三釵》中，教堂的設(shè)計與寺廟有異曲同工之妙，揭示靈魂的凈化與精神的升華；她們棲身的地下室體現(xiàn)其身份的低下性，等等。這些空間的展現(xiàn)為她們個性的強化縷析過程，是影片不可或缺的重要元素。

其次，身體與空間也存在約束與規(guī)訓的關(guān)系。福柯認為：“社會懲戒最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服……權(quán)力關(guān)系總是直接控制身體，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號。”[4]在此，福柯強調(diào)權(quán)力關(guān)系對身體一步步的控制與馴服，并指出社會權(quán)力對身體干預的逐步強化的過程。而權(quán)力關(guān)系、體制等的空間性表現(xiàn)在其符號化的載體上，“身體在此被當成一串能指與所指符號”。[5]在此意義上，出于對權(quán)力意志的表達，身體成為最直接最客觀的傳達工具。由于邊緣女性身份的特殊性，她們往往作為社會約束與懲戒的對象，首先被壓制與改造。《紅粉》中解放軍對她們的清理與改造，《金陵十三釵》中女學生的“劃清界限”都表明權(quán)力關(guān)系、主流意志的嚴酷性與敏感性。而她們不可避免地也要受到道德的審視與評判，《紅粉》中寺廟對秋儀的嫌棄與鄙夷，《金陵十三釵》中教堂對秦淮河妓女的拒絕與排斥都表明道德空間的制約。而聯(lián)結(jié)身體與空間的內(nèi)在機理則是特定的環(huán)境與背景，即海洛·龐蒂所指出的“處境的空間性”。他所指出的這種空間性與外部物體的空間、感覺的空間等位置性的空間不同，它更側(cè)重空間的流動，表明身體在活動過程中所經(jīng)歷的環(huán)境等的影響與熏陶。幾部影片切換著不同的空間場景，邊緣女性在場景的切換中也經(jīng)歷著人生的起伏變化，在周圍環(huán)境的變動中，片中的邊緣女性實現(xiàn)著個人的完全與升華。

三、 身體與歷史圖式

人作為自然而然的環(huán)境人，人和他所處的生活世界彼此依托，而非占有。如此，三者皆將身體、靈魂與世界緊密聯(lián)系起來，表明它們互相依存、互相纏繞的復雜關(guān)系。在第五代導演的影片中，邊緣女性的呈現(xiàn)很好地闡釋了身體與世界生活、歷史圖式的關(guān)系問題。

縱觀幾部影片故事的架構(gòu)情況，可以發(fā)現(xiàn)，幾乎每部影片都以宏大的歷史為背景，繼而展開宏大歷史敘事下的小人物的故事。導演將人物與歷史結(jié)合，意在放大小人物的生存色彩，凸顯小人物的闊大氣概；同時，也在淡化歷史的影響與時間譜系的強大壓力。《霸王別姬》171分鐘的時長里，講述了從1924年到“文革”后幾十年的歷史，菊仙作為幾十年歷史中極其微小的分子，卻綻放著奪人的光彩；《金陵十三釵》雖截取的是抗日戰(zhàn)爭的片段，卻可從中窺見更大環(huán)境中歷史的表現(xiàn)，而在相似的歷史情節(jié)中，邊緣女性們舍棄自我，保全女學生足以稱其英雄，流傳佳話。另一方面，在小人物與大歷史的博弈中，導演偏偏選中邊緣女性作為小人物的代表，意在彰顯女性的主體性與對歷史的戲謔。

另外，人在時間的源流、譜系、接續(xù)的過程中，不可避免地面臨一次次主體與客體、物質(zhì)與精神等的矛盾與沖突，身體作為外化的表現(xiàn)傳達著這些沖突的碰撞。第五代導演影片中不斷呈現(xiàn)人處在歷史中的糾結(jié)與痛苦，觀眾在觀看人物風風火火的人生時，其實滲透著人在歷史中無法選擇的悲涼與痛楚。而邊緣女性將這一沖突更加強烈化、戲劇化地集合，噴薄而成一曲壯烈的悲歌。

因此，第五代導演對邊緣女性的建構(gòu)始于身體，終于歷史，在身體與空間、歷史的纏繞中彰顯個體的強力與風采。

參考文獻：

[1]艾云.用身體思想[M].南京：江蘇人民出版社，2003：165.

[2]（法）西蒙·波伏娃.第二性[M].桑竹穎，南珊，譯.長沙：湖南文藝出版社，1986：340.

[3]陶東風.文化研究： 西方與中國[M].北京： 北京師范大學出版社，2002：176.

[4]（法）福柯.規(guī)訓與懲罰[M].劉北成，楊遠纓，譯.北京：三聯(lián)書店，2007：27.

[5]盧世林.身體的空間性與“環(huán)境人”的生活世界[J].學術(shù)論壇，2005（6）.