屏風元素在中國畫中的運用及其當代意義

摘要：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”中國傳統工藝中的屏風是中國傳統室內家具中極為引人入勝的器物，它集實用，靈活，審美于一體，故也是古代繪畫所熱衷的展示媒介和描繪對象。在古代繪畫中屏風的出現豐富了畫面層次，使畫面主次分明，更具視覺張力。屏風作為繪畫的一部分，其靈活性可使空間更富層次變化，其裝飾性也構成了畫面特殊的形式語言，同時它也在某些畫作中寄托了畫家情感心緒。如今屏風作為家居陳設依然受大眾喜愛，各種材質和表現形式層出不窮，而在其實體建筑陳設功用之外，當代中國畫家也賦予了它更具生命力和表現性的新的圖式意義。

關鍵詞：“虛以巧飾”；隱喻；“屏風心理”；當代繪畫

中國畫體現了中國的民族精神，包羅中國文化的豐富內涵，它與中國的民俗，宗教信仰，倫理道德，以至于經濟文化等休戚相關，而中國畫的文化個性和基本精神，更是中華民族文化不同于其他民族文化的內在普遍力量之精神實質在繪畫中的一般表現。中國傳統文化經由數千年的積累，博大精深、源遠流長。任由社會如何發展，經濟基礎與上層建筑、文化形態總是密切相關，所謂“觀民俗，知得失”了解一個國家的經濟文化歷史最直接有效的方式便是看各個地區的風俗文化。人類的生產文化多體現在民俗文化之中，而在眾多民俗文化中的民間藝術則是滿足市井民眾生產生活的重要形式，民間藝術包含民俗建筑（如四合院、徽派建筑、福建土樓）、民俗工藝（屏風、剪紙、皮影、制瓷、泥塑等）民俗飲食（各地域菜系）民間戲曲藝術、民間舞蹈藝術等等。本文便是以民俗工藝中的屏風文化在中國畫中的運用及其當代性意義為論點，以古代含有屏風元素的人物繪畫及當今國畫人物畫與花鳥畫為出發點和論據，以期使傳統屏風元素在古今繪畫時空中對話，從而使我們更加深刻認識到民族精神的恒久性，認識到應如何正確對待傳統瑰寶，思考怎樣才能夠使傳統藝術在當代語境下重生，使更多的人了解并傳承，同時也為藝術工作者以后的藝術創作開闊思路。

藝術源于生活。“千載寂寥，披圖可鑒”[1]縱觀中國美術史我們發現：原始時期的先民創作的巖畫是作為巫術活動的載體也體現了人類對自然力量的崇拜；封建王朝時期，人物畫多是描繪宮廷貴族生活，歌頌帝王功德，以期流芳百世；而隨著歷史的變遷，歷經辛亥革命、五四運動、建立中華人民共和國、改革開放各時期的洪流，中國畫的內容與形式也發生了天翻地覆的變化，特別是人物畫的創作與表現方式上由敘事性到抒情性的轉變，改革開放后個人意識的逐漸覺醒以及85思潮的巨大沖擊下產生的一批反思傳統，力求給中國畫帶來新生機、新氣象的畫家，也是這些畫家成為了當下當代藝術的主力軍，他們的探索，革新精神使得中國畫在新時代有了新鮮血液，具有了更多可能性，以新的姿態走向世界。本文將以古代繪畫和現代繪畫中的屏風符號不同意義為出發點進行論述。

中國傳統工藝五花八門，種類繁多，屏風是中國傳統室內家具中極為引人入勝的器物，也是古代繪畫所熱衷的繪畫媒介和描繪對象。古代詩歌中也經常有描寫屏風的詩句，如“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”屏風與一般的家具用品不同，它融實用性，欣賞性于一體，既有美學價值又具實用價值。在唐代顧愷之《女史箴圖》第五段便繪有床榻周圍可折疊式圍屏，除了擋風外還起了遮掩的作用。《列女仁智圖》中也繪有立式三圍屏，既分割畫面獨立成畫，又與其他段落情節產生聯系。五代時期周文矩的《重屏會棋圖》以畫中有畫的藝術手法，畫中的山水小屏風的巧密安排使作品更具境界，屏風的輪廓與畫中的人物山水曲直并濟，顯示了畫家的才情，也正是這樣巧妙的安排，使得這幅作品在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆；顧閎中的《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面，而此畫中五段場景通過屏風的設置巧妙地切換時空，完成了不同場景之間的過渡，屏風在這幅畫中既是畫中實景，又以45°構成畫面俯瞰式美學空間；隨著社會大環境的變化。到了宋代，繪畫中的屏風更具裝飾意味。《梧蔭清暇圖》中的屏風邊框更為精細考究，浮雕線交錯，屏心繪山水風景劉松年的《十八學士圖·展書卷》《羅漢圖》中繪制的屏風較前代更為精細，造型形制上也更為復雜，畫中屏風多置于主要人物后方，突出其特殊地位，李公麟白描《高會習琴圖》主人公高會背后以一“素屏”襯之，更顯繪畫古樸高雅。“素屏”由唐代詩人白居易《三謠·素屏謠》：“素屏素屏，孰為乎不文不飾，不丹不青.....欲爾保真而全白”而為文人士大夫畫家所推崇，繪畫歷史中，元代王蒙《秋山草堂圖》的隱逸山水繪畫中，素屏以其獨特的審美姿態立于茅屋中，承擔著他構筑理想桃源生活的重要角色，以素屏的空白示內心的一塵不染。明代文征明是以素屏入畫最多的一位畫家，同時期的仇英《高山流水圖》，尤求《圍棋報捷圖》等畫作中都多表現素屏。基于上述各時期繪畫作品我們大致可以了解到古代繪畫中運用屏風元素基本可分為以下幾項功用：一，虛以巧飾，豐富畫面層次，使畫面主次分明，更具視覺張力。屏風作為繪畫的一部分，其靈活性可使空間更富層次變化，在國畫平面性二維空間中加入屏風這樣的三位元素，構成中國畫獨有的美學特征。二，古代家居場景的實境寫照，屏風作為畫面元素之一，既具裝飾性又有文學性實用性，是一個理想的“道具”。三，實體含義之下的隱藏意義，素屏即代表文人士大夫畫家靜寂不喧，不將不迎的心境，在畫中多數出現也是畫家情緒表達所托。

幸運的是雖經歷史浩劫，但中華民族的偉大精神和傳統文化依然煥爛，并在新時期有了新發展。如今屏風作為家居陳設依然受大眾喜愛，各種材質和表現形式層出不窮，而在其實體建筑陳設功用之外，當代中國畫家也賦予了它更具生命力和表現性的新意義。“85新潮”下產生的一批當今畫壇中流砥柱的畫家，既吸收了西方藝術，構成體系，也對中國畫傳統和中國傳統文化有深入的獨到的見解，并在長期的探索中逐漸形成了自己獨有的藝術表達方式，為中國畫的發展注入了新鮮的血液，開拓了更為廣闊的天地。本文主要以人物畫家王彥萍和花鳥畫家徐累為對象，分析他們畫中同樣的屏風元素所傳達的不同意義。

“畫家王彥萍的《屏風系列》將屏風其原有的存在秩序中“抽離原境”，將其發展為一種獨立的符號，在這里，屏風不是普通意義上的一般家具，而是“屏風心理”的文化符號。”[2]屏風具有遮蔽分割空間之用，王彥萍通過中國畫架起了連接屏風現實功用與心理功用的一座橋梁。王彥萍說：“'屏風心理'是中國人的歷史積淀，是中國文化中含蓄和隱藏心理的表征；屏風象征著中國人的性格，直到現在中國人也沒有離開'心理的屏風'，需要遮蔽、防范和隱藏的心理”。《屏風系列-聚》是王彥萍近幾年創作的主打方向，畫中的屏風分離空間、隔離視線，同時也將轉折功能強化（包括視覺上的轉折和觀念上的轉折）王彥萍筆下屏風中的聚會，大家聚在同一張桌或同一地點，但各自又被安排在不同的扇面轉折狀態中，不同的扇面轉折也許代表了不同的心理狀態，隨著屏風扇面的折疊節奏的起伏形成作品的視覺傳達和隱藏深意。朱良志在《中國藝術的生命精神》一書中說：“中國畫家在一山一水、一木一石中去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗”[3]而花鳥畫家徐累則是將中國傳統語境賦予了現代國際語言，徐累認為好的藝術從氣息到原理都是相通的，所以他致力于找到西方文藝復興與中國宋元繪畫的契合點，在他極具舞臺感又富戲劇性的畫面上我們常會看到帷幔，屏風，這些文化符號，但是在這里這些元素不再是敘事性裝飾性的表達，而是作為畫面語言之一代表某種隱喻的表達。特別是屏風的運用，相對于古代繪畫中的豐富空間層次，徐累畫中的屏風與動物的結合，更多了份室內空間之外的自然氣息，而屏風與靜謐顏色的結合又使畫作多了份幽閉神秘。

由此可見傳統文化元素在當代依然以旺盛的生命力燃燒著，只是社會大變革下人類的審美意趣由集體轉為了個體，個人意識的覺醒所創作出的繪畫也許才是藝術該有的樣子，而無論是屏風這樣的民俗，家具元素又或者是其他，重要的不是元素本身，而是藝術家賦予它的新的喻意。所以通過分析屏風元素在中國畫中的運用及其現代意義，將使我們更加堅定文化自信心，面對國畫的發展，徐悲鴻先生曾言：“古法之佳者首之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”[4]如此，我們才能既秉持傳統文化又具有時代創新精神，使中國畫的探索與創新達到新高度。

參考文獻：

[1]謝赫.《古畫品錄》.人民美術出版社，2016年版.

[2]王萌《從內心的“幻象”到屏風里的“世相”——析王彥萍的水墨創作及其風格轉換》

[3]朱良志.《中國藝術的生命精神》.安徽教育出版社，2006年版.

[4]俞劍華.《人美文庫-中國畫論類編》——徐悲鴻.《中國畫改良論》.人民美術出版社.2016年版

作者簡介：智亞楠（1994.1—），女，漢族，籍貫：河南省平頂山人，西安美術學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業：中國畫，研究方向：人物畫創作與研究。