中國原創歌劇作品的藝術處理

[摘 要]音樂與文學的交融通過歌劇的表現形式無不深深地鐫刻著“中國烙印”。在排練西洋經典歌劇的同時，中國原創歌劇的“新鮮血液”也是對音樂家們很有吸引力的創作形式，對于中國音樂語匯在以西方戲劇表現形式為載體的呈現下，如何把歌劇音樂排練、歌劇指導的經驗與原創作品有機融合，尋找“專屬”于中國聲樂作品、原創歌劇的指導經驗與藝術處理？如何把歌劇、原創歌劇的排練、藝術處理與教學實踐有機結合起來？將是本文探討的核心問題。

[關鍵詞]原創歌劇；歌劇排練；歌劇指導

[中圖分類號]J617 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0135-04

現今，以多媒體形式為載體傳播、普及、推廣音樂已成為更直接便捷的形式之一，為原創音樂的宣傳搭建了平臺，便于廣大讀者更為準確地學習、欣賞教材中的曲目。筆者首次擔綱制作人，攜手著名歌劇表演藝術家，用鋼琴版本的藝術表達方式與歌唱家合作“還原”歌劇場景，“再現”經典唱段，詮釋作曲家新語匯，打開新思維，于2016年錄制并出版了CD《劇薈——新原創歌劇詠嘆調選輯》。共收錄了七位著名作曲家歌劇新作，并特邀十五位頂級華人歌唱家參與錄制（戴玉強、魏松、莫華倫、袁晨野、楊光、彭康亮、楊小勇等），是中國“首張”原創歌劇選段唱片（作品皆為作曲家近十年來的新作，并首次出版）。部分中國原創歌劇詠嘆調唱段，如《駱駝祥子》（郭文景作品）、《這里的黎明靜悄悄》、《運之河》（唐建平作品）、《紅河谷》（孟衛東作品）、《趙氏孤兒》、《冰山上的來客》（雷蕾作品）、《雷雨》（莫凡作品）、《燕子之歌》（奚其明作品）、《大漢蘇武》、《一江春水》（郝維亞作品），這些原創作品經首演后受到廣泛關注及好評，其中經典的詠嘆調唱段更是深入人心，能夠把這些優秀的唱段整合并以樂譜教材的形式呈現出來，這對于藝術院校的聲樂教學以及歌劇表演課都具有針對性和實用性，廣大師生和聲樂愛好者可以根據自己的實際情況選擇和學習相關的歌劇曲目。既豐富了現有中國歌劇選段教材，又擴充了中國原創歌劇領域的教學資料，也可在國內外聲樂比賽新作品演唱中選用，擴展了作品選擇范圍。這也是筆者以中國原創聲樂作品為方向編輯、制作出版教材唱片的初衷。筆者將以此為起點，逐步整理完善，力求把中國當代作曲家聲樂作品系列教材、唱片編輯錄制得更具有系統性和學術性。

一、歌劇藝術指導在原創歌劇藝術詮釋中的作用

隨著我國歌劇事業的蓬勃發展及日益國際化，對聲樂歌劇指導的專業性需求也日益加深。歌劇排練中，他（她）擔負著對于音樂的分析、把握、藝術處理的重任并要通過語言、語氣、音樂風格、人物形象等多角度解讀令演員們更清楚地了解自己所要詮釋的人物及聲音的把控。歌詞中出現的各國語言成為影響音樂作品內容與基調的重要因素，是掌握作品的核心亦難點所在。筆者在中央音樂學院指揮系的學生階段，曾通過《托斯卡》《蝴蝶夫人》《費黛里奧》《漂泊的荷蘭人》等歌劇排練，初次了解歌劇音樂作業工作的性質；在國家大劇院劇目制作排練中，通過參與排練《卡門》《賈尼·斯基基》《蝙蝠》《愛的甘醇》等一系列歌劇的“劇院流程”制作以及參加馬林斯基劇院的“青年藝術家”培養計劃與著名聲樂指導拉里薩·捷捷耶娃學習，這些與國外專家、聲樂指導深入學習的經驗更令我明確了鋼琴藝術指導應該具備的專業修養、職業素養。隨著畢業留任聲樂歌劇系鋼琴藝術指導，從《奧涅金》《阿伊達》《拉美莫爾的露琪亞》等多部歌劇的排練到完整呈現，使我對聲樂鋼琴藝術指導的專業性有了更加深刻的認知。

在歌劇準備階段和音樂排練過程中，歌劇指導可以說是把握音樂“命脈”極為重要的角色之一，擔負著對于音樂的分析、把握、藝術處理的重任，并要通過語言、語氣、音樂風格、人物形象等多角度解讀令演員們更清楚地了解自己所要詮釋的人物及聲音的把控。歌劇指導是一個成熟的歌劇制作班底主創團隊的重要組成部分。在一部歌劇戲劇排練前，歌劇指導需要與角色演員進行音樂作業對歌劇音樂層面很好的把關，這包括速度、風格、節奏、語言等，以幫助演員更容易把握音樂的整體風格，這是戲劇排練及樂隊合樂的前提與基礎，直接影響著一部歌劇的制作效率及呈現。

在“傳統”與“現代”音樂語匯融合的今天，“中國標志”已成為世界音樂的旖旎風景，音樂家們都在突破、尋找如何用“新”的藝術表達方式詮釋“新語匯”為此添姿加色。在中國原創歌劇蓬勃發展的今天，國家級院團、藝術院校及歌劇舞劇院紛紛委約作曲家們創作原創歌劇，這些歌劇劇本取材于中國歷史政績、文學名著、經典電影、現實主義題材、風土鄉俗，其內容之豐富，可以說是“百花齊放”“百家爭鳴”，音樂與文學的交融通過歌劇的表現形式無不深深地鐫刻著“中國烙印”。那么在排練西洋經典歌劇的同時，中國原創歌劇的“新鮮血液”也是對于音樂家們很有吸引力的創作形式。作為歌劇指導，筆者在2011年福建省歌劇舞劇院制作《土樓》（莫凡作品）、2012年北京國際音樂節制作《原野》（金湘作品）、2013年陜西演藝集團歌劇舞劇院制作《大漢蘇武》（郝維亞作品）、2014年中國國家交響樂團制作音樂會版《悲愴的黎明》（關峽作品）、2015年國家大劇院制作室內歌劇《漁公與金魚》（莫凡作品）、2016年江蘇省演藝集團制作歌劇《鄭和》（唐建平作品）、2016年湖北省歌劇舞劇院制作歌劇《楚莊王》（吳粵北作品）等一部部原創歌劇。對于中國音樂語匯在以西方戲劇表現形式為載體的呈現下，如何把歌劇音樂排練、聲樂指導的經驗與原創作品有機融合，尋找“專屬”于中國聲樂作品、原創歌劇的指導經驗與藝術處理，如何把歌劇、原創歌劇的排練、藝術處理與教學實踐有機結合是我們亟待探討的問題。

原創作品其排練難度之大在于：無“模板”“范本”，一切都是從“新”開始，需要作曲家、編劇、導演、指揮、聲樂指導等主創團隊共同“打磨”，一次次的“調整”，從而落實到最后的定稿，在這個過程中，音樂家們要經過很多練習—掌握—修改—練習的“周期”，從而把最“驚艷”的一刻呈現出來，可以說原創歌劇是“熬”出來的藝術！

二、原創歌劇《大漢蘇武》概述

這部專輯中所收錄的其中一部歌劇《大漢蘇武》，是由陜西省委宣傳部、陜西省文化廳打造，陜西演藝集團陜西省歌舞劇院創作、演出，是陜西歌劇繼《張騫》《司馬遷》之后“大漢三部曲”的收官之作。主創人員有著名歌劇導演陳蔚女士、著名作曲家郝維亞先生、著名劇作家黨小黃先生等共同打造，2013年8月18日在西安人民劇院首演。歌劇講述了天漢元年，為了結束漢匈兩國長達百年的戰爭，蘇武受命出使匈奴，把漢民族的友誼帶到了北方草原。在他即將歸國的時候，匈奴內部發生了謀反事件，漢使副將張勝參與其間，累及蘇武。面對單于的質問和凌辱，蘇武自認屈節辱命，雖生，何面目以歸漢。用自刎的壯舉來捍衛民族的尊嚴，表達對祖國的忠誠。他被傾心敬重他的單于救活之后，面對高官厚祿，他嗤之以鼻，堅定地選擇了對祖國的忠誠。單于把他扔進冰天雪地的地窖里，企圖用饑餓、寒冷和恐懼讓他屈服時，他七天七夜飲飛雪、吞氈毛，依然堅持著對祖國的忠誠；單于把他流放到貝加爾湖牧羊，企圖用時間消弭他的意志時，他19個春夏秋冬手中不離大漢的符節，堅守著對祖國的忠誠。當李陵受命勸降，蘇武得知因單于的謠言，他已家破子亡、母親憤怒歸天的噩耗時，他悲痛欲絕，仍是選擇了對祖國的忠誠；當他持節牧羊19年，即將啟程歸國的時候，他割舍了妻兒，高擎著旌旄已經完全脫落的大漢符節，義無反顧地又一次選擇了對祖國的忠誠！

作曲家郝維亞先生是中央音樂學院作曲系教授，是當代青年作曲家中在歌劇創作領域有自己獨特見解的音樂家之一。通過《大漢蘇武》，我們感受到他的音樂創作獨到的語匯，在這部作品中融入了民族民間音樂素材，如戲曲秦腔的首尾呼應、異域風情的節奏變化和音樂場景描寫、節奏與和聲關系的紛復、音樂戲劇結構的緊張度均表現了角色的戲劇張力，以及音樂語匯和角色的關系。作為一部歌劇或原創歌劇的歌劇指導，在排練一部作品之前，需要對其劇本、音樂戲劇內部結構有較深入的分析和了解，需要對于角色的準確解讀，在了解“大背景”的基礎上，幫助演員從音樂的處理、聲音的運用、咬“字”的分寸等層面塑造人物形象，把握音樂氣質。

歌劇《大漢蘇武》其音樂戲劇內部結構分析是：

序曲“遠古的呼喚”

第一幕第一場：戲曲味道的開場白，由慢到快，配合秦腔武士，蘇武留胡節不辱！合唱氣勢交代了北征匈奴，凱旋長安的壯觀場景和時代背景！

第一幕第二場：音樂場景描寫，大漠的蒼涼、陰森鬼魅的音樂走向，騎射舞蹈的節奏特征，匈奴大漠映入眼簾。索仁娜的開場白，清新的民歌小調給予人物清澈明快的第一印象，也是在這樣一段場景對話中寓意著蘇武與索仁娜的情愫。和談失敗后，單于、衛律及合唱的音樂緊張度加強，連續的三連音節奏語匯強化了激烈的沖突，單于看重蘇武的“氣節”，并想長遠地得到“這顆璀璨的恒星”，音樂層面的承前啟后，為二幕的發展做了鋪墊。

第二幕第一場：蘇武的詠嘆調場景《干渴像刀子一樣》呈現了渴飲雪饑吞氈的絕境，堅守信念的決心，僵在死神掌中的無助皆通過糾結陰森的音樂語匯刻畫出來；索仁娜的詠嘆調《止不住奪眶而出的淚水》為蘇武的“生”帶來希望，為整個音樂氣質帶來一絲明朗、柔軟和溫情，猶如春日暖陽；當衛律威逼利誘后仍無法令蘇武歸順，勸降場景中單于的詠嘆調《我要讓你絕望》溫和的語氣下暗藏著“陰謀”，是肉體痛苦和心靈摧殘的較量；蘇武、索仁娜、單于、衛律的四重唱，各懷“心腹事”，四條“音樂線索”表達了對愛情、生存和回歸的渴望，為三幕埋下伏筆。

第三幕第一場：場外的小號、笛子及女聲合唱描繪了鮮花盛開、草原萋萋、天藍水清，弦樂的引入，不斷重復的十六分節奏語匯結構，表達了索仁娜急切的心情，匆忙的腳步和惆悵的情緒。蘇武的第二首詠嘆調《寒風呼嘯在沉寂曠野》描寫了五年來的“經歷”，淚水思念，孤寂落魄，絕望的處境；李陵勸降場景中，李陵與蘇武的二重唱《那一刻》、蘇武與索仁娜的二重唱《你是我心中永遠的陽光》音樂的銜接由“緊”到“松”，有張有弛。李陵的矛盾無奈、蘇武的憤恨在蘇武與索仁娜的愛情二重唱段落中淡化，音樂顏色中的一抹“溫存”在全劇最精彩段落之一男聲合唱《遠方飄來潔白的云朵》中靜謐升華，令人動容！李陵自盡場景，詠嘆調《背叛的恥辱讓我瘋狂》，以死謝罪、自殺成仁，用這樣剛烈的方式凈化靈魂，向祖國“謝罪”！在模仿古琴音色的樂段中，李陵的喧詠“徑萬里兮度沙暮，為君將兮憤匈奴”，表達了一位具有“爭議”的英雄對祖國故土最后的“自白書”，胡尸漢家心，孤魂何處容，忠誠與背叛，生與死的定義在男聲合唱的鋪墊下被解讀，音樂厚重悲壯！四重唱的主題再現，祖國的眷戀，親情的割舍，單于的無奈都在這般百轉千回中交織對話！“蘇武留胡節不辱”音樂主題再次響起并積蓄發展，合唱歌頌了漢家赤子，風骨千秋的氣節，給予了英雄最高榮譽的“回歸”！

三、原創歌劇《大漢蘇武》的指導解讀與藝術處理

如何把歌劇音樂排練與指導的經驗與原創作品有機融合，尋找“專屬”于中國聲樂作品、原創歌劇的指導經驗與藝術處理呢？無論是室內樂、音樂會或是藝術歌曲、歌劇；無論是配合聲樂主課老師教學實踐過程、歌劇排練指導工作，聲樂合作藝術的多種形式載體皆是萬變不離其宗，同呼吸、共命運、能跟善帶是重中之重。歌劇音樂是以戲劇結構為依托的，既是戲劇就有情節、有沖突、有發展，這是你來我往、交相呼應，音樂上對話的過程。首先要重視語言的處理。中國歌劇“字”的處理、把握和分寸是從字與字的關系上、語氣的邏輯重音中體現。這就要求聲樂指導須了解美聲唱法的科學發聲觀念，盡可能具備一定的“演唱能力”以便演員在演唱作品遇到困難時，可以適時給予建議和幫助，清楚了解問題所在，感受呼吸和音樂的張力，達到真正意義上的珠聯璧合、聲情并茂。語言、語氣的處理和把握尤為重要，要想很好地解決吐字發音問題，須先放聲“朗誦”歌詞，從每個單詞直至每一句話，在分析理解歌詞尋找正確邏輯重音的基礎上，注意語氣的準確拿捏；與此同時，要結合演唱時的狀態，做到元音之間真正的銜接，從一個元音走向另一個元音時，盡可能地保持“元音”延長到無痕過渡，而不因輔音的變化而在聲音位置上、音樂句子上受影響，以保證歌唱時發音位置的統一，達到真正意義上的legato。在這個層面，“字頭”的處理是重中之重，字頭的“時間差”決定了表達的情緒及音樂上的“起拍狀態”。把握好“字”，一是能夠更清晰精準地表達戲劇中的情景、情緒。二是“字與字”的關系其實就是“音與音”的銜接，音樂感覺等同于對語氣語調的感覺。這就需要演唱者對譜面的細致，“備課”是否充分直接影響著對歌劇精準的把握和詮釋。譜面中的“動詞”很重要，即決定了“行動”和“情緒”的動態關系，又決定了音樂前進的“行動線”，作曲家往往會在“動詞”“形容詞”處給予更多邏輯重音的創作手法，需要演員們去“捕捉”強調。從每個單詞到語句，再到語氣，我們要明白人物在說什么，隨時跟從人物的心理變化、情緒變化。那么，既然是說話，就有語句和段落，這往往直接強調了人物在心理上的轉折。值得一提的是中國作品中宣敘調的難度從創作到演唱很大，這是中國字四聲概念所決定的，只有把“字詞關系”“節奏關系”“音高關系”和語氣的“邏輯重音”結合好，做到在“音高上說話”，才會避免創作或演唱中出現“倒字”的“尷尬”，從而把宣敘調詮釋得清楚。語言的彈性決定了音樂在嚴格遵守譜面節奏基礎上的彈性，絕不能“機械”，要在一定框架內做恰當的松緊關系，筆者在排練指導中曾反復強調：“語氣的松緊都是在一定量的范疇里，放了多少就要補回多少，這是一個音樂上的平衡。”每首唱段須按照單詞和語句的語言邏輯重音，慢速加以練習，需要掌握歌詞的韻律并模仿語氣。例如，原創歌劇《大漢蘇武》中索仁娜的詠嘆調第一句“止不住奪眶而出的淚水”，作曲家在“止不住”三個字運用了三連音的呈現，強調了語氣，這里有和聲的變化、旋律的方向、節奏的依靠。樂譜里面體現了音樂的“松緊關系”，“三連音”的強調，“大切分”的舒展，這都應在一個樂段和樂句的結構中調配設計好。

其次，歌劇指導要有“總譜意識”。歌劇指導與其他藝術形式合作鋼琴家的不同之處在于音樂表達層面的“總譜意識”，作曲家因人而異，有的會直接呈現總譜，有的會在最初的排練中根據總譜的概念縮編成鋼琴排練譜，無論是何種方式，在指導演員、學生的過程中，應該具備既可以“一目十行”，也能夠在鋼琴譜的構架中“腦補配器”，想象“樂隊交響化”的演奏效果。當然，這種效果是由“交響思維”所決定，交響思維又是在與指揮家、作曲家的長期配合、大量積累作品、熟讀掌握總譜的前提下實現的。音樂作業層面大體分三個階段：鋼琴音樂作業詠嘆調、重唱的練習、鋼琴音樂聯排（坐唱）、進入樂隊音樂聯排（坐唱），無論是西方經典歌劇或是中國原創作品，其音樂語匯都是有線索、規律可循的，傳統音樂語匯或是現代音樂語匯的結構、樂隊總譜或鋼琴譜面中可依靠的聲部或樂器音色對于演員來說尤為重要。那么，指揮與歌劇指導需要在樂隊聲部的層次、音量的控制、音色的調配給予歌唱家更多的支持。對于歌劇指導，面對歌劇鋼琴縮譜，首先需要放大，對比總譜勾勒出主要的音樂結構，這個尋找“線索”的過程尤為重要，很多歌劇的縮編譜，比如莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等作曲家的歌劇作品，其鋼琴排練譜如果全部演奏出來，一是演奏技術上難以實現，二是會給歌唱家增加很多負擔，歌劇演員需要依靠，這個依靠是歌劇指導在聲部層次的處理，“抽絲剝繭”，該給的樂器充分給，該讓的聲部盡可能弱化，抓重點，不添亂。

譜例2所示：鋼琴縮編譜所呈現的形式是同一音型的節奏襯托，這部分在總譜配器的體現是弦樂的鋪墊，所呈現的是音響上“窸窸窣窣”的效果，那么，在處理這樣的段落時，需要盡可能“弱化”音型的“密度”，可以在以和聲為依托、走向的基礎上，加入低音的依靠，可用八度音，襯托出樂隊效果的“空間”感，為歌唱家處理旋律部分的長線條給予更多的支持和推動。這就需要歌劇指導在鋼琴演奏能力達到較高水準的基礎上，具備一定的“改編、縮編總譜”能力。這同時也是一個更為綜合的職業要求。歌劇作品的樂隊縮編譜，每一個版本都不太相同，需要找到合適的、能最大限度還原“樂隊效果”，同時適用于鋼琴排練演奏的縮編譜。有時，縮編譜也會忽略掉比較重要的、而對歌者來說又需要聽到的聲部，那么在實際情況中，就要根據總譜和實際音響效果而有所添加；不是所有寫在縮編譜面上的聲部和音符都是重要的，這就需要有較強的讀譜能力，學會抓重點。

結 語

歌劇指導應與歌者同呼吸、共命運、感同身受，具備一定的演唱能力。對于演員、學生們來說，歌劇是用聲音去塑造人物形象，這是很重要的修煉過程。在指導過程中，要點之一是要與歌唱家反復探討如何用聲音去塑造劇中角色。這就需要知其然，更要知其所以然，具備一定的歌唱能力，了解演唱者的心路歷程，從而做到感同身受、同呼吸、共命運。呼吸、腔體、位置、共鳴便成為這一層面的關鍵詞。例如，劇中人物索仁娜從第一幕16歲少女到第二幕，再到第三幕跨越了19年，這種跨度在音樂表達上有變化，在聲音上就要有對比，第一幕的少女時期有著很多花腔的華彩段，這就要求聲音的透明度，點子小而干凈，如果開得大往往容易出現音準的偏差，音色的不干凈，這就需要在聲音技術上、呼吸上給予更多的支持。到了第三幕的唱段則是用長樂句表現。如蘇武將回長安，而索仁娜和孩子不能一起前去，這種生離死別的詠嘆調，她的表現是呆滯的，可以把聲音處理得直一些，音色偏冷，顫音少一些。當索仁娜尋找到蘇武，那種長樂句的表白，音區不是很高，就需要用很溫暖、很濃的聲音感覺去擁抱這份情感來演唱，這和第一幕的表現完全不同，須用心去雕刻。

歌劇指導在幫助演員、學生們技術完善的同時還可以尋找不同的表達方式，根據角色、劇情來對聲音進行微調。如第一幕亮相的一段小歌，從聲音技術運用上可以處理得更直白一些，加入民歌的想象讓聲音更清澈，呈現美麗純潔的畫面。第二幕中的詠嘆調《止不住奪眶而出的淚水》是蘇武的副將劫持了單于的國太（單于的母親），被關入地窖，索仁娜偷偷地去地窖救他，幾天不見變了樣子，破衣爛衫，吃得是氈毛，喝的是雪水，所以演唱了這首詠嘆調，表達了對他的愛慕與疼惜，聲音要有暖度，在音樂和音色上需要更多的層次，從“愛是什么”到“陽光照亮了寒夜”，自言自語到大線條的抒發都是要通過聲音的調整來呈現音樂的“豁然開朗”。

當下，各大藝術類院校、文藝團體研討最多的課題之一就是如何運用西洋美聲唱法詮釋好中國作品，“洋為中用”；如何把中國作品的咬字和風格表現出來，詮釋好現代音樂語匯和中國民族民間音樂融合的原創作品。這就需要歌劇指導幫助演員、學生們在保持唱法和聲音狀態的前提下，加強咬字訓練和對字的感覺。西方歌劇是有“范本”和“模板”的，無論在制作或是表演方面都有系統的傳承和經驗，而中國原創作品需要同主創主演多次磨合與溝通，反復揣摩進行潤染，這是一個不斷“創作”的過程，從而對于歌劇、對于音樂語匯的解讀、對于歌唱概念有更深層次的認知。傳承、創新“中國音樂語匯”，使“中國聲音”普及、推廣、繁榮是每一位音樂人的職責。讓我們共享中國音樂的魅力，在“小空間”里看“大世界”，向中國介紹世界，向世界推介中國！