樂景與悲情

[摘要]理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是20世紀最偉大的作曲家之一，他的交響詩和歌劇是音樂會和歌劇院經常上演的節目，而藝術歌曲的創作始終貫穿其創作生涯，不管是早期的《奉獻》（Zueignung），還是其晚年的作品《最后的四首歌》（Vier Letzte Lieder），都有其獨特的創作風格及魅力。

[關鍵詞]施特勞斯；本體特征；《在晚霞中》；藝術歌曲

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0081-02

一、詩歌內容與結構

19世紀開始，德奧藝術歌曲的發展達到了全盛時期，這一時期，音樂與詩歌的均衡性成為了德奧藝術歌曲的特點，從舒伯特到舒曼，再到后來的勃拉姆斯和沃爾夫，在藝術歌曲的創作當中都秉承了這一特性。施特勞斯的《最后的四首歌》也是這樣，在音樂與詩歌的高度整合之下，詩歌的內容與結構對歌曲的整體把握有著重要的意義。

（一）詩歌內容

《在晚霞中》是施特勞斯根據約瑟夫·封·艾興多夫（Joseph von Eichendorff） 的一首詩進行創作的。艾興多夫是十八世紀至十九世紀的德國詩人，歷經拿破侖戰爭，曾經投身德意志國家統一運動，政局穩定后成為一名政府職員，后因不滿政府的一些行為而辭職，專心于詩歌創作。他的詩多以描寫自然景物為主，情感質樸，意象祥和。《在晚霞中》這首詩描述了一對旅人在黃昏時分，來到了一片安靜的鄉村休息，夜幕降臨，鳥兒追逐芳香，他們長途跋涉終于得以休息，大地與旅人都沉靜在晚霞中的優美場景。詩中意境深遠寧靜，處處體現出平和與美好。詩中沒有感傷的詞眼，卻在詩歌的最后，探索著“生”與“死”的含義——長途跋涉之后，真的可以安靜地接受死亡嗎？

（二）詩歌結構

施特勞斯是根據艾興多夫現有的詩歌進行創作的，因此，詩歌的既定結構對樂曲有很大的影響，或者說，除了在詩歌意象上打動作曲家之外，這首詩的結構本身也符合藝術歌曲創作的選材。

《在晚霞中》分為四個詩節，每個詩節有四行詩，結構規整。德語詩歌因為德語發音的原因一般分為抑揚格與揚抑格兩種，而《在晚霞中》是一首抑揚格的詩，每一個詩行都是以弱音開始，以抑——揚為基本節奏，一抑一揚相交替，抑揚格貫穿整首詩，朗誦起來形成一種“弱強弱強”的節奏。而第2、3、4詩節中的音步數目統一，使整首詩更加方正，易于吟誦。

二、音樂結構綜合分析

從前面的詩歌結構分析中我們得知，此詩歌由四個詩節構成，與之相對應，作曲家在音樂結構處理上是遵循這一前結構的，因而在音樂結構上我們也可看到階段分明的四個樂段組織，加上作為前綴后綴的器樂前奏與尾聲，整體上形成鮮明的六個階段，其結構如圖所示本結構圖采自劉雅新的論文《人之將逝，其鳴也哀》第18頁。：

如圖所示，全曲連同器樂前奏與尾聲，以及中間聲樂的四個樂段，整體呈現為六個階段，全曲首尾相顧，以bE大調為主軸。下面將依據音樂過程的次序做階段性描述。

（一）詞、曲結構的整合

《在晚霞中》這首詩歌本身非常規整，施特勞斯在詩歌的既定結構與節奏韻律之上，將之與音樂相整合，使聲樂旋律與歌詞意象在階段性結構上達到了一體化，詩歌的節奏、歌詞邏輯與聲樂旋律達到了統一。

在詞曲對應方面，作曲家較多地采用音節式的對應手法。所謂音節式對應，指的是旋律音與歌詞單詞中的音節，以一個旋律音對一個單音節的譜曲手法，與單詞一音節對眾多旋律音的拖腔形態（在中世紀聲樂作品中諸如紐姆式與花唱式）相對。樂段的劃分，大體上遵循詩歌的原結構，以一個詩節對應于一個樂段，從而形成了通譜體的四個樂段。此外，在詩歌相對應的詩歌樂段前后兩端，分別綴以器樂前奏與后奏（尾聲），構成整體上的六個階段。在微觀結構處理方面，每兩個詩行與一個樂句對應。因而，在樂段內部結構中，都呈現為由兩個長度相近的兩個樂句，只有第四個樂段是以一短二長的三個樂句組成。

（二）節拍的反復變化

在這首歌曲中，節拍發生了幾次變化，都是由4/4拍，變為3/2拍，如第1詩節的第2詩行，這使得使樂曲行進的速度更為緊湊，同樣出現節拍變化的地方還有第33、50、54、61等小節處。節拍的變化使得歌曲富有張力，這與詩歌內容、詩歌節奏及情感表達有著直接的聯系，也是歌曲擁有獨特色彩的原因之一。

（三）調性的頻繁轉變

《在晚霞中》這首歌曲中，施特勞斯采用了華麗、斑斕的色彩渲染，而這主要是通過頻繁的調性變化來達成的。在這首歌曲中，作曲家用了多達21次的轉調，這意味著幾小節的音樂中就有一次轉調。主調為bE大調，圍繞著主調，進行了多次三度關系調的轉換，除此之外，配合歌曲情思的發展，還使用了曾二度、四度及同主音大小調的變化：

正是因為頻密的調性變化、綿長的句法氣息，以及因為調性擴張所引入其他遠關系調的和弦，從而大大削弱了傳統和聲常見的功能序進邏輯，造成調高調性模糊，使歌曲展現出一種明明滅滅、冷暖交疊的飄忽感。也正是這種飄忽感，作為一種音響象征，隱喻一種內涵駁雜、無所將息的心靈狀態。

（四）音樂素材的意象化

用特定的素材表現指定意象，是許多作曲家經常使用的手法。這種手法在這首歌曲中也被運用于表現歌曲的抒情氣質。在前奏一開始，就出現了附點式的級進，同樣的旋律在歌曲的第68小節處又再次出現，這兩處的出現都是在描繪滿天晚霞的情景，而當第76小節，出現了早在創作《在晚霞中》五十年前就完成的交響詩的音樂素材的時候，讓人一下就聯想到了“死亡”與“凈化”。在尾聲部分“死亡與凈化”的意象與“晚霞”的意象相互交織，更是將詩歌的中心思想表達得恰到好處——在滿天晚霞中，疲憊的旅人在思索著長途跋涉后是否可以平靜地接受死亡。

三、鋼琴與聲樂的對等地位

在德奧藝術歌曲發展的全盛時期，涌現了大量的以藝術歌曲而聞名的作曲家。這其中，以舒伯特為先驅。在他的創作中，鋼琴伴奏通過加入復雜的和聲，使伴奏更加豐滿，在作品中與聲樂融合，共同承擔了表現歌曲的責任，從前鋼琴的附屬地位，在此得到了提升。他的這一理念得到了舒曼及勃拉姆斯的認同和傳承。有“音樂詩人”之稱的舒曼，在他的藝術歌曲當中，鋼琴還往往擔任補充和烘托的作用，在歌曲的前奏、間奏和尾奏中，擔任著營造氣氛和補充情感的重任。勃拉姆斯的音樂當中，則更進一步，承擔著表現音樂靈魂的作用。當鋼琴與聲樂并駕齊驅，持續發展，到了馬勒的藝術歌曲當中，他選擇了用交響和人聲的方式來演繹，器樂的織體更加豐富，更富有表現力。理查·施特勞斯創作《最后的四首歌》時，也選擇了這種表現方式，即交響與人聲。可見，器樂部分已經不僅僅只是用于協助人聲，它的地位與人聲同樣重要。《最后的四首歌》原是為交響樂隊與人聲而寫的，但在實際傳播過程中，為便于適應更多不同條件或場合的演出需要，尤其在教學環境中，往往使用鋼琴縮編與人聲的方式，因此，在本文中，我所選用的是后者。

在施特勞斯歌曲中，鋼琴不僅僅是作為樂思發展的組成部分，同時也作為表現歌曲意象的重要素材和補充材料。

（一）意象化的素材

在歌曲的一開始，作曲家用21小節的前奏，作為全曲的鋪墊，為全曲營造了一種遼闊寬廣、大氣磅礴的音響氣氛，而這種氛圍中，又夾帶著某種凄美繾綣的情調，也正是這一交織著情態與意境兩種成分的音響背景，為整首歌曲提供了一種情緒基調，而這種帶有淡淡感傷的基調，作為一種音響象征，隱喻了日薄西山、紅霞滿天的詩意場景。

（二）人聲與鋼琴的協作

人聲旋律的進行過程中，鋼琴始終是扮演著合作者的角色。以第1樂段為例，在簡短的一個小節的間奏后，人聲旋律從22小結的第三拍進入，這時，鋼琴的織體不再像前奏那樣呈現出多層次的疊加，變成下行的分解和弦，為人聲喃喃自語式的吟唱，鋪墊出晚霞溫和的光輝，而到了第25小節，人聲旋律進入了更為明亮的舒展性唱句時，鋼琴增加了織體的厚度，同時給人聲以支持，這種支持持續到這一樂段的結束。鋼琴除了扮演襯托及支撐的角色之外，在這首歌曲中，它還承擔著描繪性的責任。

（三）樂思的補充材料

《在晚霞中》這首歌曲使用音節式的方式寫成的，在人聲旋律的行進中間，擔任過渡與補充的是器樂部分。如第1樂段與第2樂段中間，鋼琴在這里加入了bB大調的兩小節的與前奏“晚霞”這一意象化材料相似的旋律，當歌曲進入到第2樂段，又從bB大調轉為bG大調。

通過對《在晚霞中》藝術形態的分析，我們得知，詩歌結構非常規整，歌曲的樂段結構劃分遵從詩歌結構，但因樂思的發展和音樂情緒的表現，而在內部有不影響詩歌邏輯的不同處理。歌曲音響效果華麗斑斕。雖然詩歌所表現的意象是平和、安靜、寫意的，但是在音樂中，這些看似溫和的歌詞之后，往往伴隨著大線條的人聲旋律、調性的起伏轉換、鋼琴的豐盈補充。

[參 考 文 獻]

[1][德]瓦爾特·德皮施.里夏德·施特勞斯[M].金經言譯.北京：人民音樂出版社，2003.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

（責任編輯：張洪全）