論和弦外音在鋼琴演奏中的實際應用

[摘要]和聲學課程不僅僅是作曲系學生應該牢牢掌握的技術理論，更應該是所有學習音樂相關專業人士的必修課程之一，尤其對于鋼琴表演者來說，能夠懂得并熟識和聲技術的運用，這無疑是莫大的啟迪。本文通過對幾首鋼琴作品片段中和弦外音的分析，總結出不同表現形式的和弦外音在彈奏時所用到的不同方法。

[關鍵詞]和弦外音；演奏；實際應用

[中圖分類號]J624[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0137-03

在一個和弦發響的自始至終，任何一個聲部中出現的該和弦結構以外的音，稱為和弦外音。

和弦外音的種類包含弱拍或弱位置和強拍或強位置的兩種和弦外音。弱拍或弱位置的和弦外音包括經過音、輔助音、先現音；強拍或強位置的和弦外音包括延留音、倚音。

下面通過對幾首樂曲片段中和弦外音運用的分析，闡述在鋼琴彈奏過程中的實際應用。

1.經過音

該樂曲片段為F自然大調，第一小節右手旋律最后的四個音，平均十六呈半音階上行，升fa作為fa到sol 的和弦外音中的半音經過音，升sol同樣是作為sol 到 la的半音經過音；第三小節的右手旋律第三拍呈音階下行，fa同樣是sol 到mi 的下行經過音。

該樂曲片段為A自然大調，第一小節的和聲為主和弦la升do mi，右手旋律音呈音階上行，第二個音si與第四個音re分別是la到升do，升do到mi的上行經過音；第三到第四小節右手旋律音mi re do的音階下行，re是作為mi到升do的下行經過音。

經過音是作為弱拍或是弱位置上的和弦外音。經過音通常表現為上行或下行的音階級進形式，經過音的運用，通常是一帶而過，轉瞬即逝，不會有過多的停留。

例1—1中，第一小節在終止四六到屬和弦的進行后，右手從do開始向上音階式級進，先是全音級進，第三拍時半音級進，這些音都是級進式的，較快速的，因此，在右手彈奏經過音時，演奏者要注意右手經過音出現時與左手和弦形成的復雜、不協和、碰撞的音響效果，由于半音級進向上的進行，增加了音與音之間更強烈的傾向性，在演奏時隨著音的升高，將每個音的力度逐漸加強，隨著樂句的走向而推向頂峰。這與彈奏完全是和弦音的進行，其音響效果是截然不同的。

例1—2中，第三至第四小節，右手旋律出現了mi re升do的三個音下行級進，而re作為mi到升do的經過音，處在弱拍弱位置，作為一個承上啟下的中間音，在演奏時，用經過性的手臂力量帶過即可，不必過于強調它與和弦音的和聲碰撞，產生摩擦而強調經過音的力量。

2.輔助音

該樂曲片段為A自然大調，第一小節的和聲為主和弦la 升do mi，右手旋律出現的第二個音re是輔助音，左手第二個低音si同樣是輔助音，左右手弱拍上的re和si分別輔助在兩個同樣音高的do和la之間；第二小節的和聲為屬六和弦升sol si mi，右手第二個音do，左手第二個低音la分別輔助在右手同音高si和左手同音高sol之間，因此仍是輔助音。

該樂曲片段的第二、第四、第六小節的左手旋律升la，升sol，升fa均都是輔助音，分別輔助在兩個同樣音高的si，la，sol之間作為輔助音。

輔助音是作為弱拍或弱位置的和弦外音，通常放在兩個同樣音高的音之間，或向上，或向下，或是半音，或是全音都可以。

例2—1中，第一、第二小節的前三拍，左右手的中間音均為半音輔助音，輔助兩個相同音高的音，在彈奏的過程中，主要是演奏出輔助音在與和弦音縱向結合時，所形成的和聲沖突的音響效果，非和弦音的加入，它為主要的和聲注入了一點點新鮮元素，手指既要彈出輔助音與和弦音的區別，又不可以用手指給它過多的力量，由于輔助音的加入，恰恰使橫向的旋律更具有歌唱性，也富有流動性。

例2—2中，第二、第四、第六小節中，左手的第二個音均為輔助音，且是半音輔助音，因此，我們在彈奏輔助音時，彈出級進式的感覺即可，但不可對于輔助音的彈奏過于輕視和隨意，經過輔助音仍要回到原來的和弦音，把握好承上啟下，作為過渡音的作用。

3.先現音

該曲為G自然大調，弱起小節的和聲為主和弦sol si re，而右手出現的第二個旋律音升fa為和弦外音，它正是第一小節右手二分音符升fa在弱起小節的先現音；同樣，第一小節的和聲為屬和弦re 升fa la do，右手旋律最后一個音sol與本小節形成和聲沖突，但它正是第二小節右手旋律音sol的先現音。

該樂曲片段為D自然大調，第二小節右手最后的旋律音si與本小節左手上聲部的sol同時與這一拍主和弦re升fa la形成和聲沖突，形成不協和音響，卻又提前為第三小節的第一個音做了準備，形成了第三小節右手si與左手sol的先現音。

先現音是作為弱拍弱位置上的和弦外音，通常出現在下一拍具有同樣音高的音前面。

例3—1中，弱起小節右手最后一個音先現了第一小節強拍上的升fa，顯然第一小節右手升fa是節拍中的強拍，同時又是和弦音，在彈奏時，由強拍進入的升fa一定是要強調的，而先現音升fa，節奏上是十六分音符，時值較短，彈奏時需要弱化。雖然兩個音音高相同，但因節拍位置的不同，所需要彈奏的力度也是不同的。

例3—2中，第二小節左右手較高聲部的最后一個音均為下一小節的先現音，依然是作為較短時值的十六分音符出現，si與re 升fa la和弦形成音響上的矛盾沖突，直到第三小節強拍上出現的音，才將不協和和聲轉化為協和和聲。在彈奏先現音時，注意雖然它不是主要和弦音，但作曲家在創作時有意加進這個不協和音，一定是有其意義的，要彈奏出不協和音與和弦音的對比，因此，兩個相同音高的音的強弱要錯落有致。

4.延留音

第二小節右手最后一個旋律音do為本小節的和弦音，延留至下一小節時，形成了強拍上的不協和，造成了和聲沖突，緊接著右手旋律下行二度解決到降si，完成了延留音的準備，沖突到解決的過程。

該樂曲片段為c和聲小調，每一小節最后一拍縱向上都為和弦音，而右手每小節最后一拍的八度旋律音因連線延留至下一小節，造成了每小節第一拍左右手和聲上的不協和，形成矛盾沖突，經過右手第二拍旋律音的下行解決，完成了和弦外音解決到和弦音的整個過程。

延留音是作為強拍強位置的和弦外音，將它前一拍或前一小節出現的協和音延留至下一小節的強拍或強位置上形成和聲沖突，再進行解決，從而完成了延留音從協和到不協和再到協和的過程。

例4—1中，延留音通常情況都帶有連線，有連線的位置，音也一直延續，手指也不必抬開，彈奏時，在延留音的準備階段，就需要將協和的和弦音有較深的觸鍵，因為它需要延長，觸鍵足夠深，聲音才會飽滿、結實，傳遞更遠，也比較符合延留音的存在狀態。

例4—2中，第一、第二、第三小節，連續使用了延留音，延留音的準備是在弱拍上，而真正的延留音出現時卻又是不發音，且又在強拍位置上，造成了節拍切分的感覺，因此，在彈奏時，反而要運用這一打破節奏平衡的特點，將延留音的準備彈奏得稍突出一點，一樣運用深觸鍵，將延留音的時值彈奏充分。

5.倚音

該樂曲片段為A自然大調，第一小節的和聲為si re 升fa，右手第二個旋律音還原re為該和聲的和弦音，而第一個音升do則是強拍和弦外音中的倚音；第二小節的和聲為主和弦la升do mi，第二個音la同樣為該和聲和弦音，而第一個旋律音升sol則是強拍和弦外音中的倚音，包括第三拍強拍位置的升si也同樣為倚音。

該樂曲片段為降E自然大調，第一小節的右手旋律音降mi與縱向的和聲si re 升fa la形成音響上的不協和，顯然是和弦外音，而mi到re的下行級進恰恰完成了從不協和到協和的音響過程，因此第一小節的右手旋律音降mi為強拍和弦外音中的倚音。

倚音是作為強拍或強位置的和弦外音，又叫作強拍無準備的延留音，它通常在強拍上形成和聲上的沖突，造成不協和音響，到弱拍或弱位置時進行解決，從而使音響從不協和走向協和。

例5—1中，第一小節的升do，第二小節的升sol均為倚音，在強拍上，與縱向和弦形成不協和音響，直到弱拍上的音re和la出現，音響從緊張逐漸走向松弛。由于倚音是和弦外音，屬于裝飾性音，處在次要地位，但音響造成的不協和使其旋律變得豐富，具有靈動性，倚音在強拍上，本身所處的位置就很明朗，因此，在彈奏時，稍加一點力量，去烘托出倚音與和弦形成不協和的獨特音響，但不必再刻意強調，反而到和弦解決音時，像做“落滾”時，需要弱化一點和弦音。

例5—2中，第一小節右手旋律音降mi，實際上就是弱起小節降mi的延留音，只是兩個降mi間沒有加入連線，既然沒有加入連線，兩個降mi就需要抬手兩次。同樣，強拍的降mi與左手和聲形成沖突性的音響，而落入re時，和聲從不協和走向協和，在彈奏時，需要彈出強拍降mi與和聲形成矛盾的特色音響，稍加力度，表現出音響上的不協和性，到了解決音re時，用手腕反彈的力量帶起來就可以，不要刻意強調和弦音。

在音樂作品中，如果作曲家只采用和弦音來結構整首樂曲，那么，音樂史上必然不會留下那些膾炙人口，被我們視如珍寶，璀璨奪目的世界名曲寶庫，更不可能出現讓我們耳目一新，感覺樣式良好的聽覺體驗。無論是鋼琴作品還是器樂作品，抑或是交響樂創作，作曲家都會在音樂作品中或多或少地使用和弦外音，而恰如其分地運用和弦外音，會給音樂作品帶來妙不可言、不可言傳的豐富的感性體驗。

如果我們能夠熟知、識別出樂譜中的和弦外音以及和弦外音的各種表現形式，這對我們在演奏鋼琴作品時，獲得豐富、細膩的音樂處理以及音樂情感多種表現方式的潛在信息無疑具有很大幫助的。通過分析，我們就可以很明朗地了解音與音之間的內在聯系，在沒有教師指導的情況下，自己能夠理解且正確把握音樂風格的走向與變化，節省時間又提高了效率。

[參 考 文 獻]

[1]伊.斯波索賓等.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[2] 吳式鍇.和聲藝術發展史[M].北京：中央音樂學院出版社，2015.

[3] 劉康華.和弦外音與織體[C].自學輔導講座，1982（04）.

[4] 吳式鍇.和聲的風格性與傳統和聲教學（上）[C].自學輔導講座，1987（02）.

[5] 孫兆磊.時代和技法雙重限制下的歌頌類管弦樂精品——對呂其明《紅旗頌》主題形成過程的剖析[J].中央音樂學院學報，2017（02）.

[6] 杜清泉.肖邦三首鋼琴奏鳴曲和聲技法研究[D].中央音樂學院，2013.

（責任編輯：郝愛君）