創(chuàng)意作曲及即興鋼琴藝術(shù)學(xué)科導(dǎo)論

一

創(chuàng)意作曲與即興鋼琴藝術(shù)走向融合的理論依據(jù)，來自近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作（一度創(chuàng)作）及表演（二度創(chuàng)作）的雙向互動及殊途同歸。有志于探索作曲創(chuàng)新的原創(chuàng)者直接走向表演的體驗，及有志于憑借原創(chuàng)精神改善技藝的表演者的嘗試。我的前半生是前者的踐行，我的下半生是還在嘗試的后者總結(jié)。我試圖用學(xué)科跨界融合的新觸角，磨合兩者同步攝入的創(chuàng)作與表演。也就是說，煥發(fā)人類本能中的創(chuàng)意與即興動力，在一種原始（原創(chuàng)）的人文訴求呼喚中，達到兩儀歸元的藝術(shù)高度。當代藝術(shù)教育及創(chuàng)作藝術(shù)中的技術(shù)性物化和表演藝術(shù)中的技藝性量化機制，已經(jīng)阻礙了藝術(shù)大家的產(chǎn)生和養(yǎng)育，代之以單科單向思維的非哲理、非人文關(guān)懷的機械作業(yè)，帶來一代人美育素質(zhì)的低下，更有甚者一味盲從片面得出狹義的方法論。這在音樂專業(yè)界同樣存在，所以我發(fā)出了必須培養(yǎng)音樂家，而不僅僅是培養(yǎng)演奏家、作曲家的呼吁。單科作業(yè)的音樂藝術(shù)教育愈演愈烈，幾乎成為社會音樂人才供求關(guān)系失調(diào)的災(zāi)難，這種惡性循環(huán)還在延續(xù)蔓延中……因此，我針對這種情況，提出了另一類專才與通才的培訓(xùn)方法，鼓勵一專多能、多專多能，因材施教，保護個性，均具有歸璞返真的意味。我擬對于作曲理論及演奏技藝不做過度精細的早期劃分，在初期的創(chuàng)作表演同步訓(xùn)練中，不采用細化的科目分類，以音樂通識為先導(dǎo)，讓學(xué)人攝入一度創(chuàng)作的原創(chuàng)創(chuàng)新精神，二度創(chuàng)作的自我自信表演精神（引出與受眾交流互動的溝通），從而把這個創(chuàng)作表演平臺，提升到人類意識本能的自由發(fā)揮，臻于想象力和創(chuàng)造力的最佳呈現(xiàn)。

其要旨是，原創(chuàng)精神（一度創(chuàng)作對表演藝術(shù)（二度創(chuàng)作）的融合與引領(lǐng)。

二

其科學(xué)理論依據(jù)，來源于人類生命科學(xué)中，人的大腦活動程序及功能。人腦有五大功能：感知、運動、記憶、情緒及認知，從而產(chǎn)生自我意識、想象力、創(chuàng)造力。這不是假設(shè)，而是本能。藝術(shù)行為的發(fā)生發(fā)展來源于這個全過程。人的原始藝術(shù)創(chuàng)作和表演便是這樣產(chǎn)生的，不存在原創(chuàng)與表演的分工。由于不強調(diào)這樣的分工，使前兩個世紀產(chǎn)生了最好的作曲家兼鋼琴家：巴赫、莫扎特、貝多芬、李斯特、肖邦、布拉姆斯、格里格、圣桑、拉赫瑪尼諾夫……這是事實勝于雄辯的。鍵盤樂器技術(shù)量化的完善起自古典音樂時期的晚期，在這之前，巴赫與斯克拉蒂的樂曲已呈現(xiàn)技術(shù)量化的高低，及至車爾尼為首的練習曲的誕生，產(chǎn)生了之后兩百年的基本教習方式。一方面，鍵盤技術(shù)走向?qū)I(yè)化，如在克拉拉·舒曼修訂莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的華彩樂段后，鋼琴演奏家的即興能力大幅度削減，再無演奏者突破作曲家的設(shè)定與權(quán)威演繹者的修訂（明明作曲家設(shè)華彩樂段是為了讓演奏者當場即興發(fā)揮），華彩樂段形同虛設(shè)，這是毫無疑問的表演技術(shù)專業(yè)化之后的副作用，產(chǎn)生的退化、僵化和極端化，甚至前人名家留下的每一個音都加以研究和神化。法國作曲家圣桑毫不客氣地把這類鋼琴家擺入《動物狂歡節(jié)》，同野驢并列，加以嘲諷。另一方面，到后浪漫派時期，登臨高峰的鍵盤演奏技術(shù)，走向人性化，如斯克列雅賓和拉赫瑪尼諾夫，他們已承襲肖邦將練習曲人文化（如“革命”練習曲，及后人起名的“告別”等）、李斯特將練習曲音樂會化的發(fā)展，賦予走向量化的僵硬技術(shù)以鮮活的創(chuàng)作個性，成為傳承的瑰寶。可惜這一點，沒有被當代教習者認識到，音樂技術(shù)的物化和量化，都不是音樂的本質(zhì)和全貌，舍本求末的教化，扼殺了創(chuàng)造精神和興趣追求，最好的例子是，音樂考級之后，不少人放棄了音樂，這是事與愿違的。所以，回歸生命科學(xué)之人腦的五大功能，我們才能去深化地理解音樂藝術(shù)的創(chuàng)意即興本能意識：即興是想象力，創(chuàng)意是創(chuàng)造力，它們都是在感知認知之后的自我意識飛躍。所以，將一度二度創(chuàng)作人為地割裂，是一種對人類認知提升的摧殘。近現(xiàn)代，許多作曲家走近演奏家實行創(chuàng)作與演奏的同步創(chuàng)意，許多演奏家不再故步自封走向即興表演的創(chuàng)作。這種他山之石可以攻玉的哲理啟動，是音樂藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，是生命科學(xué)賦予人類的本能。因此，我的覺醒和回歸，是音樂創(chuàng)作本能和本質(zhì)的回歸。

三

創(chuàng)意作曲，是一種思考方向的認定，正面，反面，橫向，多元……形成一種富有想象力的創(chuàng)造力——創(chuàng)新。其實創(chuàng)意兩字我所賦予的附加值便是新意，沒有新意的創(chuàng)意便是老生常談！其實任何作曲的過程都是追求個性的過程，假如作品只產(chǎn)生共性，便是千人同面。所以，創(chuàng)意（創(chuàng)新）即是想萬人心中所想（受眾的審美期許），寫千人筆下所無（原創(chuàng)者的個性追求）！我也許不確切地將創(chuàng)意作曲分為幾個面向來闡述（我試將古典浪漫派音樂創(chuàng)作視為傳統(tǒng)及正面，即產(chǎn)生了以下的多角度思維）。

1.正向思維：按常規(guī)思考與技法的創(chuàng)作，是登臨及攻堅，你必須在已有的前路方向上走向極致，這是傳統(tǒng)審美與技藝的攀登。比如晚期浪漫派的精品對古典浪漫派的突破：西貝柳斯、馬勒、理查·斯特勞斯、圣桑、拉赫、普羅科菲耶夫等。

2.逆向思維（人的思維有方向性，正——習慣思維，反——背逆思維。定義為從事物的反面去思考問題的思維方法，去創(chuàng)造性地解決問題）：具有普遍性（對立與統(tǒng)一），批判性（克服思維定勢），新穎性（擺脫僵化）的反向思考。

雅努斯式的逆向意識對正向思維的重新洗牌，在研究對立的兩面中產(chǎn)生共存意識的互補及重組建構(gòu)的理論，給出了一種方法論。因此，我們甚至可以用“缺點逆用法”的推理，來看待傳統(tǒng)音樂所認定的禁區(qū)和缺陷，通過缺點逆用，相反相成，來達到突破。

德彪西的印象派，勛伯格的十二音體系，梅西安的序列主義，多調(diào)性無調(diào)性音樂及先鋒派等，均是逆向思維在音樂創(chuàng)作中對傳統(tǒng)音樂的反彈及反思……

3.橫向思維： 即我認定的邊緣學(xué)科中的跨界思維。哲學(xué)理論依據(jù)是他山之石可以攻玉的借鑒性思考。如：即興表演對創(chuàng)作定勢的非規(guī)律性入侵，美術(shù)的色彩學(xué)在音樂中的想象運用，樂器外音響的創(chuàng)造，偶然音樂、具體音樂、數(shù)據(jù)音樂、智能音樂……

4.多元思維：以海納百川的勇氣來面對古今上下前后左右，那么，在這個藝術(shù)對話和不拒絕的時代，首先是確認音樂風格和個性的獨立性、包容性、融合性、非排他性……然后才有百家并存的各說，及百花齊放的奇葩……認定的目標和前路是創(chuàng)造性元素的發(fā)揮，產(chǎn)生創(chuàng)新的音樂作品和理念。這便是我創(chuàng)意音樂的解讀。

幾則斷想及摘引：

用音樂來繪畫和講故事，體現(xiàn)在創(chuàng)意、即興、原創(chuàng)的全過程。人生和作曲一樣，是有腳本的，不是空洞的造作。我們寫音樂，但講理念。寫受眾聽得懂的音樂，不搞自虐和虐人……。二十一世紀是已進入沒有權(quán)威的時代，是精彩紛呈，還是魚龍混雜？由普世哲學(xué)和觀念來界定，受眾是不該被忽視的，他們是上帝。作曲家雖是被判處了終身苦役的無冕皇帝，但不要自我放逐及被他們拋棄。從學(xué)會寫有容量的音樂小品、音樂日記（學(xué)習和積累素材）開始你的千里之行，破萬卷書，行萬里路，寫不出不硬寫，不把短篇寫成長卷……聽其自然，水到渠成。

大作品的產(chǎn)生是一部長篇小說的構(gòu)思，必具思想性、專業(yè)性和結(jié)構(gòu)長卷的技巧性。積累有特色的小品作素材，產(chǎn)生具可塑性的樂思為先導(dǎo)，再設(shè)計有容量的音樂文學(xué)提綱去結(jié)構(gòu)，就是音樂劇本。豈是易事？我便是積聚多年，在水到渠成之時，閥門自動開啟了。

我想到了布萊希特（筑起同受眾之間的墻）和斯丹尼（拆去同受眾之間的墻）兩種方法論。其實沒有分殊。

音樂是心靈窗口的面紗！用耳朵攜帶整個身心去傾聽、認受、陶冶、創(chuàng)造，從而揭開這道神秘的面紗，去享受每個人不一樣的感知！這是美妙世界的夢幻之旅，包孕了天籟之聲！所以我會圍繞這個主題去創(chuàng)作《天倫》《天音》《天地縱橫與旋轉(zhuǎn)》和《永恒》這樣的作品。這是藝術(shù)生命的動力，在永久的尋覓和追求之中。

比如勛伯格說“用十二音創(chuàng)作，除了可被理解，別無其他目的”（摘自《風格與思想》），這也是指尋求理解。但對作曲家而言，即便是用十二音體系玩音樂游戲，也是有目的的。我不玩純粹的十二音，但經(jīng)常會做色彩插部的運用，很有效。目的顯而易見，是用新的音色組合及追求，去破疲勞的聽覺和審美。這同德彪西音樂現(xiàn)象的產(chǎn)生一樣。

又如斯特拉文斯基說，貝多芬所傳達的并不是他的“感情”，而是他的樂思。是的，因為感情只是一種直觀的觸覺，有激情的人不一定都成為作曲家，要上升到音樂語言的表述，樂思才是藝術(shù)，才成為原創(chuàng)的動力和起點。但是貝多芬自己說，這些音樂是從心中流出來的。所以《歡樂頌》所啟迪的人文終極關(guān)懷是永恒的。

我最后想到了，鮭魚在這里出生，投奔怒海，又回到原點的故事。

四

即興鍵盤和聲訓(xùn)練。

原創(chuàng)精神（一度創(chuàng)作）融入演奏藝術(shù)（二度創(chuàng)作）的創(chuàng)意性和即興性。（即興鍵盤和聲訓(xùn)練譜例略）

（責任編輯：崔曉光）