狂歡的斗士：肖斯塔科維奇的交響勝利之階

[摘 要]肖斯塔科維奇被公認為20世紀最重要的交響曲作家，他的十五部交響曲見證了一位富有良知和藝術責任感的作者是如何在鐵幕強權政治下，以特有的方式延續并實現偉大的民主革命之旅。在殘酷的政治環境中，他歷經榮辱起落，并逐漸尋找到一種大膽又隱晦的音樂表達方式，即以一種悲情“喜劇”進行創作，音樂中充滿了各式反諷、怪誕、黑色幽默的背反性樂觀主義色彩和嚴肅內涵隱喻，以恐怖荒誕之丑反襯藝術之善與美的本真力量，以直面現實壓迫的勇氣與智慧，實現了英雄的狂歡化烏托邦精神勝利之階。

[關鍵詞]專政；怪誕；反諷；悲情；狂歡化

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0026-03

[收稿日期]2018-09-01

[基金項目]2018年江西省社科規劃一般項目；2018年江西省高校人文社會科學研究一般項目。（18YS05；YS18104）

[作者簡介]蔡 麟（1979— ），女，江西南昌人，博士，江西師范大學音樂學院教師。（南昌 330026）

肖斯塔科維奇（Dmitry Shostakovich）是蘇聯及20世紀最重要的作曲家之一，1906年9月生于彼得格勒，1975年8月逝于莫斯科。他的母親曾就讀圣彼得堡音樂學院鋼琴系，在家庭熏陶下，9歲開始學鋼琴，不久便贏得“天才琴童”美譽，13歲入彼得格勒音樂學院學習鋼琴與作曲，但絕非“安分守己”的學生。當時，西方現代音樂傳入蘇聯，馬勒、巴托克、貝爾格等人作品上演，青年時代的他離經叛道地進行各種創作實驗，大膽嘗試多種風格和技法。20歲那年，因畢業作品《f小調第一交響曲》（Op10，1924—1925）的首演一舉成名。畢業后的十年間（1926—1936），在藝術風格、寫作技法上繼續探索，涉獵眾多體裁，不滿浪漫主義時期的情感泛濫和往昔音樂的明凈協和，30歲時，作品已獲得廣泛關注度，上演率極高，儼然成為國內享有盛名的作曲家。但肖斯塔科維奇的創作生涯并非就此一帆風順，卻是數次受創，他那跌宕起伏的音樂人生與政界風云休戚相關。但作為一名富有藝術良知和創作天賦的作曲家，在特殊的蘇聯政治氛圍下，肖斯塔科維奇始終沒有妥協、放棄他的追求和職責意識，以一副自由狂歡的音樂斗士姿態暗暗塑造了精神勝利的強者形象。

一、音樂政治抱負與蘇維埃專政的批評

青年肖斯塔科維奇非常天真、大膽地嘗試用各種新技法來表現革命主題，滿懷熱情地關注著革命和政治形勢，單純地以為這就是他要走的藝術之道。在20～30歲之時寫作的《第一鋼琴奏鳴曲“十月”》（Op12，1926）、《B大調第二交響曲“十月獻禮”》（Op14，1927）、《降E大調第三交響曲“五一節”》（Op20，1929）等作品是擁護十月革命的禮贊。他的第一部歌劇《鼻子》（Op15，1927—1928）以前衛、先鋒的筆法諷刺了那些神態趾高氣揚、心靈空虛丑惡的舊俄官僚，作品首演后，毀多于譽，被蔑視為“資產階級的頹廢”表現，之后便“銷聲匿跡”，直至1970年才重新上演并獲首肯。之后，自稱為“諷刺悲劇”的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（Op29，1930—1932），將貌似輕快的喜劇性諷刺與深刻的悲劇性內涵相融合，給人以強烈的戲劇沖突，演出場場爆滿、反響劇烈。作為一名躊躇滿志的青年，他滿腔熱情地擁護理想中的蘇維埃，但斯大林在觀看這部歌劇后卻十分反感，蘇聯共產黨中央委員會機關的《真理報》隨即發表嚴厲的譴責和批評，以《混亂代替了音樂》一文斥其“左化”的形式主義風向，說它透著一股“小資產階級感傷情調”，致使作品封存近20年，歷經更名和修改后才再度上演。

可以見得，就在他懷揣理想抱負，大膽進行探索試驗的同時，30年代的蘇聯正被集權專制籠罩，1931—1936年間政治恐怖事件頻頻上演，他也因此遭受特殊政治環境帶來的各種重創，不少大型作品被迫停演或封存，只有一些小型作品在當時還能聽到，如《24首鋼琴前奏曲》（Op34，1932—1933）。

這一時期的《c小調第四交響曲》（Op43，1935—1936）正是肖斯塔科維奇秉持道德、人性、正義和良知，對集權專政行徑的控訴。作品中，他以尖銳、荒誕的音樂筆觸關照當下命運，強烈抗議蘇聯正在經歷的專制鎮壓，肖氏因這部感天動地的作品連遭批評——《真理報》于1936年1月26日和2月初連發兩篇社論。迫于形勢，他主動撤下總譜、中止排練、取消原定4月初的首演，他心里清楚，如果上演，并無好結果，定是鋪天蓋地的斥責、隨即而來的禁演和各式的檢討。所以，出于政治上的自我保護考慮，他做出了這個決定，而這部杰作直至1961年12月30日（雪藏25年后）才在紐約首演。

可以說，在這段極度封閉、黑暗的大批判時期，他以“回避”的方式保護自我，他遭受了漫長的不公待遇，卻一直堅守信念，以嚴肅冷靜、以退為進的姿態審思著自己的創作，并悄然選擇了另外一條路徑。

二、狂歡色調的背反性“調制”

《d小調第五交響曲》（Op47，1937）顯然調整了策略，但絲毫沒有削弱正義的堅守，對于官方的粗暴批評和不公指責暗以創作回應。他曾表示，這首新作可以稱為“抒情英雄性交響曲”，它的基本思想在于個人內心經歷的悲劇性情感體驗和對樂觀主義世界觀的向往與肯定，這種理念突出表現在第四樂章，但第二樂章的諧謔曲中也滲透著“我行我素”“我沒有趴下”“我依然是我”的英雄主義大無畏精神，充滿了洞悉世事之后的自我解嘲之笑和自由狂歡的怪誕姿態。

《第五交響曲》能夠在大鎮壓年代的恐怖時政下順利通過審查并榮獲成功，成為他最受歡迎的作品之一，說明了“迂回”策略的奏效。他以反諷的修辭策略背反了表面的“妥協”征象，終曲的光明尾聲表面是歌頌性音樂、是接受批評改造后的“重新做人”宣言，尾聲卻呈現出輝煌形式下難以令人信服的空洞與虛設，在面對不得已而為之的情境下，暗藏了反諷性悖論之謎和對狂歡化的“第二世界和第二種生活”的生命力憧憬與新生。事實上，肖氏創作中一直貫穿著某種怪誕和嘲弄表達，只不過由原先的明朗走向符號轉義后的隱晦。

另外一個極有意味的現象在于，在如此嚴酷的政治環境下，蘇聯聽眾和肖氏達成了“心照不宣”的默契，怪誕表象下的崇高內涵向往和正義力量崇尚得到了自然的心領神會，蘇聯人民極力贊賞這位年輕的作曲家，因為他的存在而自豪、驕傲，所以尊敬、理解和保護他，不忍其成為暴政的犧牲品，作家阿·托爾斯泰（1882-1945） 蘇聯著名作家，早年主要從事印象主義詩歌創作，后受戰爭與革命影響，轉向現實主義題材小說寫作，代表作有《跛老爺》《苦難歷程》《彼得大帝》等。當時的短評就在一定程度上起到了這層作用。

之后的《b小調第六交響曲》（Op54，1939）、《鋼琴五重奏》（1940）、《第二鋼琴奏鳴曲》（1942）等作品都較之前顯得小心翼翼，讓人費解。正如普羅科菲耶夫在評論《鋼琴五重奏》時說：“這部鋼琴五重奏使我大吃一驚，這么一位年輕的作曲家正處于精力旺盛時期，竟會那么警惕和小心地掂量每一個音符。他不冒一點風險。人們想從中找到動力和冒險精神是徒勞的。”[1]但《第六交響曲》還是一部出人意料的作品，它的形式結構安排并不均衡，開篇樂章便是一場無比深沉的廣板悲劇，之后兩個快板樂章，一個是詼諧活潑的諧謔曲、一個是熱烈急速的怪誕舞蹈終曲，寓意不言而喻，是從痛楚走向超脫、升華的表達。

《C大調第七交響曲“列寧格勒”》（Op60）作于1941年，是反擊納粹德國進攻蘇聯的“利器”，寫作時正處戰爭最困難的時期，勝利的希望在筆尖流淌，不僅是對德國法西斯的反抗，也是來自斯大林殘酷專政的輕蔑。如果說衛國戰爭期間的第七、第八交響曲帶有強烈的戰爭色彩，那么戰后創作的第九交響曲則有“狂歡”喜劇性色彩，它們合稱為“戰爭三部曲”。《c小調第八交響曲》（Op65）作于1943年，此時，偉大的蘇聯衛國戰爭已經從戰略防御轉向戰略反攻，肖氏自稱，這部作品試圖表現人民群眾的感情體味，是對戰爭的可怕及其后果的思考，充滿悲情色調，第三樂章則添加了尖銳、荒誕的色彩“調配”。

《降E大調第九交響曲》（Op70，1945）是一部貌似“交公糧”的作品，戰爭勝利后，肖氏被斯大林選中，要求他創作一部宏大的音樂頌歌式交響曲。這樣的一部作品自然被賦予了濃厚的意識形態期待，但是它以出乎意料的面貌展現在世人面前。“與一般人的期望相反，并不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的格調”[2]，它已經超越了戰爭的悲慘、荒誕境遇，走向對生命的自由、平等向往。第一樂章色彩繽紛、出奇輕松，好似戴著各式假面具的小丑們的狂歡節，完全不同于斯大林所期許的“貝九”，樂器間互相逗趣、嬉鬧，偶爾佯裝嚴肅，以這般輕快無稽的姿態來展現巨大的民族戰爭勝利，十分怪誕。第二樂章似乎要表現的是此前狂歡化表象下的一絲酸楚，展現另一個不為人所知的世界——狂歡節中故作逗趣的小丑們的另番心靈表白，究竟是悲是喜已無法澄清，模棱兩可的界限模糊生成了莫名的悲喜融合與轉化，以喜當悲或悲中寓喜。第三樂章急促而短小，基本上和第四樂章連貫演奏，其中不時出現圓號帶有命令式的扭曲性莊嚴口吻，戲仿了無產階級專政力量，與此同時，單簧管弱弱地做了回應且不聽使喚地亂竄，俏皮的小丑形象再次顯現。第五樂章，小丑和死神跳起了民間節慶的舞蹈，將生活和表演合二為一，至此，肖斯塔科維奇向我們展現了處在專政下的階級平等、精神解放，是主體超越意識的彰顯。他向世人表明，如何在與殘酷政治生活的周旋中掌握一套生存技巧，同時又不放棄作為藝術家的良知、責任和個性。

二戰結束后，接下來的創作又遭受專政意識形態的“故技重演”——推遲首演、禁演、嚴厲批判等。但此時的肖氏已在思想和心智上成熟起來，沒有之前的“妥協”和“小心翼翼”，而是以智慧性的蔑視來審視創作，作為有良知的作曲家，在經受榮辱起落后，面對殘酷的政治現實，他越來越清楚地意識到之后的路該如何走下去。在1945—1953年這八年間，他暫時放下了畢生熱愛的交響曲，以“雙面”姿態持續寫作，一面是順應時勢的合唱歌頌作品，另一面則是內心“日記”的藝術形式探索記錄，尤其是弦樂四重奏。

1950年后，隨著“解凍期”的到來，尤其是斯大林1953年3月5日的離世，他的創作越加豐富和成熟，立即寫作并上演了《e小調第十交響曲》（Op93，1953）。作品富有深刻哲理性，以怪誕、粗糲表達勇敢描摹了集權統治的灰黑境遇，第二樂章的諧謔曲甚至被認為是對斯大林“肖像”的滑稽描摹。“簽名動機”（D—瘙摍E—C—B）——代表了姓名中的主要字母組合DSCH——的設計和結構不僅是音樂形式得以凝聚的重要手段，更宣告了肖斯塔科維奇始終堅守“自我”的創作態度。寫于1956—1957年間的《g小調第十一交響曲“1905年”》（Op103）是赫魯曉夫在蘇聯共產黨大會上發表了肅清斯大林政治問題的長篇報告之后創作的，想象描繪了自己出生“前奏”的“1905年俄國民主革命”，可以肯定的是，對民主、自由向往的革命戰斗題材仍然是他的精神回響，其中借用的革命題材歌曲重溫了幀幀鼓舞人心的歷史畫卷。因此，之后的《d小調第十二交響曲“1917年”》（Op112，1961）作為姊妹篇，延續了對既往民主革命的回想情懷。1962年上演的《降b小調第十三交響曲》（Op113）則拓展了新的方向，加入聲樂，類似清唱劇，在嚴密的專制高壓下，他開掘音樂的獨特審美力量，擅以音樂表達多義、深切的人文關懷，用不同于語言文字的含蓄、隱晦方式表達對人類命運的深厚同情，再次展現了一種將蠻橫粗俗與崇高悲情并置的個人寫作風格，其中，憤怒、抗議、痛苦、狂歡、嘲諷、幽默、怪誕、荒誕、可笑……音樂修辭都演繹著對自由、民主的崇尚。

生命的最后十年，盡管疾病纏身，仍寫有20余部作品。思考死亡的《第十四交響曲》（Op135，1969）具有震撼人心的偉力，作品由十一個樂章構成，在四位詩人十一首詩詞的鋪墊下，構建起富有高度邏輯感的龐大奏鳴曲式。《第十五交響曲》（Op141，1971）則回到純器樂的古典交響套曲四樂章，似乎是對人生旅程的最后含笑回眸，1972年的莫斯科首演由肖氏親自指揮，浸潤著老者平靜寬廣、蒼勁深厚的悲情回味與智性拼貼……

三、民主自由和人道主義的悲情“喜劇”

肖斯塔科維奇一路走來極其艱辛，在特殊的政治境遇下，以特有的黑色幽默堅守藝術初衷和責任，進行著各種實驗，力圖將革新與傳統糅合。他關注革命主題，并以一位有社會責任感的作曲家姿態對社會深層問題進行揭露和思考，但“和西方世界不同的是，20世紀蘇聯作曲家必須作為統治者的喉舌才能歌唱，否則便會被打成毒草，慘遭無情封殺，趕出藝壇。因此，他們除了必須具有直面現實壓迫的勇氣，更需要有與現實妥協的智慧，才可能讓自己藝術家的良心和天性得到有限的實現”。[3]

“同病相憐”的還有蘇聯著名文藝理論家巴赫金（1895—1975） 巴赫金對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響，理論貢獻主要體現為兩方面：其一是在符號學領域，他是結構主義符號學的重要代表人之一；其二是對具體的藝術形式分析運用，如對話理論、狂歡理論、復調小說理論等。本文主要涉及的是狂歡化理論，它和喜劇性審美整合，可以幫助理解肖斯塔科維奇反諷、嘲弄意味的發生語境及其所折射的獨特審美精神內涵。，卻更為不幸，他一生致力創作，對學術孜孜不倦，但1929年政治運動時，遭受監禁和流放長達25年，幾乎被人遺忘，銷聲匿跡于文壇，60年代才在西方重新被發現。巴赫金是一位極富責任感的人文學者，他畢生恪守自己的信條：“我應該用我的生命為我在藝術中感受和理解的東西負責，以便使所有被感受和被理解的東西不致在生活中被埋沒。”[4]并認為，生命世界和文化世界之間的聯結是亟待解決的重要問題，而不是使人“溶解”于文化世界中，應該尋找擺脫現實危機狀況的出路，這也是他倡導的“行為哲學”/“實踐哲學”之體現[5]。可見，同為在蘇維埃政權中“成長”起來的一代人，二者無論在人生還是創作上都極不平坦，他們在各自領域堅守著自己的信念和職責。相似的是，他們都采用反諷、怪誕、戲仿、狂歡等審美修辭方式，表達對專政現實下烏托邦精神世界自由意識的向往。

巴赫金的“狂歡”理論是他在研究拉伯雷和中世紀民間詼諧文化后提出的，這種全民式文化中沒有等級、階級的差別，是有別于現實文化生活的解放力、再生性文化。這種生命的“再生”具有了自由、平等和民眾意識，是更趨完善的生命力表現，在經歷精神層面的解構和重構后，彰顯了主體的超越意識。值得注意的是，俄羅斯似乎存有嘲諷傳統，如穆索爾斯基、普羅科菲耶夫的作品，荒誕、反諷“看似好笑、實則可畏”，是將兩種背反的生命情境對比互襯，這不是消融、而是強化。

處于強權政治的鐵幕下進行創作，以自己特有的方式延續、踐行精神之旅，青年時代的肖斯塔科維奇盡管也有一系列結構主義的試驗探索之作，希望以更加主觀、未來的方式描摹出蘇聯從混亂中“撥開云霧”走向清晰的經驗歷程，卻多次遭受蘇維埃政權的批判，警告他犯有違反社會主義創作原則的“形式大于內容”之階級傾向問題。在經受榮辱起落后，面對殘酷的政治現實，他逐漸尋找到了一種大膽又隱晦的音樂表達方式，即以一種悲情“喜劇”的審美方式來進行創作，音樂中充滿了各種反諷、怪誕、黑色幽默的背反式樂觀主義色彩和嚴肅精神內涵隱喻，以怪誕之丑反襯藝術之美的本真力量。“他所有的作品都標志著種種趨向極端的感情——悲劇性的緊張、怪誕而非同尋常的機智、幽默、冷嘲式的模仿和粗暴無情的譏諷。”[6]將荒誕的顛覆與主體的超越重新整合，建構了個人的交響音樂勝利之階。

[參 考 文 獻]

[1][2]毛宇寬.肖斯塔科維奇的創作脈絡[J].人民音樂，2006（05）.

[3]林 華.我愛肖斯塔科維奇——肖氏鋼琴作品彈奏導讀[M].上海：上海音樂出版社，2013：6.

[4][5][蘇]E.B.沃爾科娃，E.A.博加特廖娃.文化盛世中的巴赫金[J].哲學譯叢，1992（01）.

[6]牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002：1069—1073.

[7]巴赫金.弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化[M].李兆林，夏忠憲譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[8]錢仁平.肖斯塔科維奇交響曲[M].長沙：湖南文藝出版社，2000.

[9] M.阿蘭諾夫斯基.俄羅斯作曲家與20世紀[M].張洪模等譯.北京：中央音樂學院出版社，2005.

[10]周念迦.反諷的勝利：記肖斯塔科維奇的《第九交響曲》[J].音樂愛好者，2008（01）.

（責任編輯：張洪全）