世界多元文化音樂教育與“音樂身體”內涵認知

[摘 要]通過對管建華教授《后現代音樂教育學》一書的閱讀，筆者欲融會該書中對“世界多元文化音樂教育”和“音樂身體”等問題的觀點及相關闡述，結合自身的理解與思考，試圖對上述兩個問題做進一步的深入認知。

[關鍵詞]比較音樂學；世界多元文化；音樂教育；音樂身體；空間文化

[中圖分類號]G6135 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0046-03

管建華教授在該書的前言中，將后現代音樂教育學的性質歸納為以下兩點：一是“后現代音樂教育學的全球化背景”，作者在此提出沃特斯的觀點，即全球化主要表現在社會的經濟、政治及文化三大領域，而音樂教育的全球化與上述三方面的現象均存在關聯；二是“邊緣的、差異的、現象的、解釋的與生態的音樂教育學”，作者認為，正是后現代音樂教育學的出現，使我們打開了音樂教育的國際學術視野，將其與我國音樂教育的視角發生“視界融合”，同時建立起音樂教育與全球政治、經濟文化間的密切聯系[1]，從而有助于音樂教育者“清醒而深刻地認識并積極應對變化的世界和世界的未來”[2]。

一、從比較音樂學到倡導世界多元文化音樂教育

縱觀本書第三章“后現代音樂教育學思想研究”的整體內容，作者于本章中對貝內特·雷默、羅伯特·沃克、布萊金、內特爾、克萊南以及埃利奧特等后現代音樂教育思想家的觀念進行梳理論述，通過閱讀及對他們音樂教育思想的歸納總結，筆者認為上述諸位學者其觀念存在的最大共性即是，對多元文化音樂教育已逐漸成為世界音樂教育的主潮之認同。以下，筆者欲結合自身專業相關內容，就此問題談談個人的思考。

（一）從比較音樂學談起

首先，比較音樂學的一個突出特點即是“把歐洲以外地區人們共同體的音樂作為自己的主要研究對象，原則上是對所謂‘非我（非歐）音樂’的研究”[3]。然而，從比較音樂學到民族音樂學，其研究對象已然得到進一步的發展，突破了過去僅以研究歐洲以外地區人們共同體的音樂之局限，轉而將“歐洲音樂”也納入其研究范圍之內；此外，民族音樂學不再局限于僅對“非我音樂”的研究，而把對“自我音樂”的探索也看作其自身的研究范圍。

其次，作為民族音樂學的前身，比較音樂學的發展可謂是開啟了世界各國音樂文化交流的大門，有助于世界各族人民對“他者”音樂文化的了解與認識，從而促進世界各國、各民族之間的相互尊重與相互理解。

綜上，筆者認為，民族音樂學在其發展過程中，克服并擺脫長期以來束縛其觀念的“歐洲文化中心論”，從而轉向尊重并理解世界各國、各民族的音樂文化這一思想意識的轉型，實則與當今所倡導的世界多元文化音樂教育的意識形態相契合。

（二）倡導世界多元文化音樂教育

首先，世界上的音樂文化是多元的，因而“存在著許多不同的但又是平等的音樂體系”[4]，學生首先應對本民族、本國的音樂遺產進行了解與學習，站在自己文化的歷史經驗及語境中，掌握我們自身（音樂）文化的“話語權”，同時也應尊重其他民族、其他國家的音樂。

其次，學生通過了解其他文化的人，如何通過音樂展現其民族文化特色，從而在對“他者”音樂文化進行觀察的同時，可以更好地反觀我們自身的文化特色。至此，即引發筆者回想起近日曾研讀的項陽老師《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》一文，在其文章的最后，項陽老師提出某學者結合民族音樂學的發展歷程，總結出如下四個特點，即“非歐”“時代性”“地域性”“文化”，作者認為該總結到位且明確。而該文中，作者則較多地談論了民族音樂學“地域性”這一特點，所謂“地域性”，絕非是讓我們（學生）將目光僅僅鎖定在研究對象所在的區域（本民族、本國），而是側重該區域，同時應從中跳出并將其與他者區域進行比較（融合世界多元文化音樂），如此方可真正把握好所研究區域的“地域性”特色（中國民族民間音樂文化）。對此問題，筆者認為，當我們對相關音樂事項進行“地域性”文化特征探究時，比較研究法當是最行之有效的研究方法，正如作者文中所言，“只有在與他地比較之中才能反觀該地的特色”[5]。同理，對于世界多元文化的音樂教育，我們理應側重于本民族、本國的音樂文化教育，同時也應從中跳出，去觀察并借鑒其他民族與國家的音樂文化教育，從而進一步推動中國本土音樂教育的發展。

綜上，倡導世界多元文化的音樂教育旨在讓學生認識到，每一境域的音樂觀念均蘊含有古老且極具價值的民族文化，不同地域的音樂都有其廣泛的社會意義，其每一種音樂都是一幅幅豐富多彩的“地方性”的生活畫面。

二、回歸“身體”的音樂教育

筆者對管建華教授該書中第四章“音樂教育學的現代范式與后現代范式”中第四節“音樂教育生物學范式與物理學范式”里的部分內容十分感興趣，以下欲對書中所涉相關問題談談自己的理解與思考。

（一）“對音樂教育生物學范式的體驗”

關于這個問題，作者書中以其自身經歷為切入點，對他的一些個人體驗做以交流討論。

1第一次“震動”

作者1999年于新疆講學過程中，在當地民眾家中體驗到了別樣的新疆地域文化，對于眼前不懂音樂理論的地道農民卻個個都能歌善舞，甚至他們足以用歌唱的方式表達出其自身的熱情，這使作者一時間覺得有點“尷尬和拘謹”。繼而，作者便意識到，“他們習得音樂的動機和我們很不一樣，音樂對于他們來說是一種文化身份的象征，是社會生物族群的基礎部分，也是這個文化群體中很重要的行為方式的一部分……”[6]。筆者對上述內容的理解是，在當地民眾心中，他們已然將自己的音樂文化同本民族的文化身份及日常行為方式（唱歌跳舞等）融為一體。或許，在當地人看來，對來訪的客人唱歌跳舞是他們表達自身熱情好客的一種行為方式，且早已成為一種約定俗成的禮俗文化。

此外，當作者在一歲多的維吾爾族小男孩身上，看到他似乎擁有著“與生俱來”的“動脖子”和“自由地舞蹈”等我們現在花很長時間都難以學會的行為能力，不禁讓作者再次陷入思考當中，“他們是用什么樣的方法在學習音樂呢？”“這或許也顯示出一種音樂教育哲學的差異”[7]，等等。

2第二次“震動”

作者1999年10月在云南期間，在同納西族村民跳舞的過程中，作者感到“他們跳得太入味了，而我們卻顯得那么笨拙”。而在隨后對當地文化持有者進行采訪時，作者才了解到，“納西族人吸收了漢族的‘天地人和’的哲學思想，講求‘親和’，舞蹈‘打跳’就是體現這種文化價值的音樂行為，它成為彼此聯系、溝通、聚合的一種生活方式”[8]。同時，作者指出該民族最具特色的音樂教學方法則是“物理學”方法，即“通過身體的連帶（手拉手）動作進行節奏感覺和學習……”[9]。至此，可見音樂（身體）行為在納西族人民生活及音樂教育中具有一定的特殊地位。

綜上，作者在對其自身音樂體驗的相關討論中，均不同程度提及有關“音樂身體行為”的描述，使筆者想起他在其《世界音樂文化的教學》一書中，對世界部分民族音樂文化的身體運動也有相關論述，如該書中對泰國傳統音樂文化中“充滿靈性的身體運動”、日本傳統音樂文化中“儲蓄而內斂的身體運動”以及巴布亞新幾內亞傳統音樂的身體運動等，對于音樂中的身體運動（行為），作者認為是必不可少的[10]。由此，筆者回顧自己近期對相關概念文章的閱讀中，曾有管建華教授的《音樂、身體、空間文化與后現代性》（下文簡稱管文）一文，以下筆者欲對該文的主要內容及個人對相關問題的思考做以概述。

（二）音樂、身體、空間文化與后現代性

管文中，作者對如何界定我們的音樂及音樂的身體與空間文化，結合其自身已有的研究經驗，以此同西方音樂中的相關理論問題進行對話。文章一開始即談到沈知白先生曾以身體的動感來形容中西音樂的差異時所講道，“中國音樂像打太極拳，西洋音樂像做廣播操”，作者認為該表達生動且形象，并“深刻地表達了兩種音樂身體空間感受形式的文化哲學內涵”[11]。長期以來，人的身體在西方哲學中處于一種附屬地位，而占據主導地位的即是人的思想意識。這與后現代哲學的觀點近乎相悖，正如作者于文中所述，“恢復身體主體據斥形而上學主體成為后現代哲學的一種重要論題”[12]，因此，作者認為，“身體問題決定了東西方音樂的不同界定和性質”[13]。

1音樂身體的現代性

鑒于西方音樂藝術中部分音樂種類的特性，音樂被界定為“聽覺藝術”，由此即產生了“視唱練耳”體系。長期以來，“聽覺藝術”與“視唱練耳”均是從外在形式（客觀存在層面）來看待一切音樂現象，卻未能從主觀主義出發對音樂的內在意義進行闡明。至此，法國現象學家梅洛-龐蒂真正確立了身體主體的地位，他提出“情境—反應”替代了“刺激—反應”的身體知覺行為模式，他為身體賦予了“意向性主體”的地位，并將身體視為意義的核心。

2音樂與空間文化的現代性

對此問題，管文作者以歐洲中世紀的宗教音樂為例，認為在西方音樂史中，若沒有當時神學庇護下的宗教音樂，即不會產生多聲音樂，而正是教堂建筑為其提供了產生的空間。進而，該文作者以山西戲臺的空間文化為例，提到當地戲臺“總是對著廟宇，并作為一種功能性用樂制度，廟宇與戲臺相對，常常分布在村落村頭村中或村尾的空間[14]”。結合上述兩種音樂形態的空間文化，引發筆者對崆峒山道教音樂的空間文化進行思考。首先，從宏觀層面來看，地處平涼城外12公里處的崆峒山，因其特定的地理位置，避開了城市內的喧鬧嘈雜，為修行于山上的道眾提供了一處更為寧靜的修煉之地。山上道士們每日的所見所聞，在他們無意識的狀態下，已然對他們的日常生活及個人修行產生了潛移默化的影響。其次，從微觀層面來看，正是基于崆峒山上諸多神圣的道觀建筑，以及于這些建筑內（外）所構建起的“道場”，才足以為道教音樂的產生提供相應的空間。

3音樂人類學視野下的東方音樂的身體與空間文化

關于這個問題，管文作者這里指出，“中國古代音樂與身心不是二元論的，心情與身體是相互聯系的，身體之間也不是分離的”，作者還提出，“在對中國傳統音樂的研究中以及在對東方音樂的認識中，身體一直是被忽略的”[15]。既而，該文作者認為，各民族音樂的身體“無不顯示出其各民族文化及精神存在的本性”[16]。對此問題，作者在其《后現代音樂教育學》一書中做如下論述，“東方音樂始終是被看作人心之動而發出的聲音，音樂與生物體的感覺是一個整體，靈與肉是不可分的……”[17]。

4后現代性視野下的音樂身體與空間文化及其意義

結合上述內容，以及音樂“身體地位”在后現代性視野中的突出地位，從而引發筆者對曾經參與體驗過的崆峒山道教科儀音樂中所體現出的身體行為進行回顧與反思。這里，筆者欲以其儀式中“轉天尊崆峒山在一些重要節日的法會中，道士們嘴里念著天尊的圣號，腳下繞著祖師像及大殿轉著走。 ”這一環節為例，對其過程中所呈現的身體行為進行探討。在轉天尊開始時，負責的道人會在主要路口點燃一把香，將點燃的香一支一支分發給過路的道眾，然后眾人手捧香開始轉天尊（如圖1所示）。那么，眾人在高功的引領下進行“轉天尊”這一身體行為，僅僅是人們肉眼所見的一群人一起手持香繞圈“走動”嗎？對此，據山上道士所講，“在道教文化中，轉天尊與養生息息相關，它有祛病的作用，可以開啟人體內的竅穴，幫助人們攝取宇宙的能量，使人體生物磁場的強度增大源自對崆峒山道士的采訪文本。 ”。

至此，作為“部分局外人”甚至“局外人”的我們即可理解該儀式環節中身體行為的文化價值及其意義所在。諸如此類的身體行為在道教科儀音樂中還有很多，均值得研究者們去探究其中所隱含的功能意義所在，從而更好地將音樂文化與身體行為緊密聯系，有利于研究者對其研究對象的全貌進行更為深入的認知與闡釋。

最后，管文作者于文末強調，當今的中國音樂教育仍處于后殖民時期，我們理應站在自己文化的歷史經驗及語境中，尋找我們自身的“話語權”，才可避免處于音樂學術發展中的失語狀態。

小 結

首先，對于世界多元文化的音樂教育，我們應側重于本民族、本國的音樂文化教育，同時也應從中跳出，去觀察并借鑒其他民族與國家的音樂文化教育，從而進一步推動中國本土音樂教育的發展。其次，管建華教授書中在對其自身音樂體驗的相關討論中，均不同程度提及有關“音樂身體行為”的描述。而音樂“身體地位”在后現代性視野中的突出地位，法國現象學家梅洛-龐蒂真正確立了身體主體的地位。此外，管建華教授在其文中指出，“中國古代音樂與身心不是二元論的，心情與身體是相互聯系的，身體之間也不是分離的”，至此可見當今音樂研究及音樂教育中身體行為的重要性。

[參 考 文 獻]

[1]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：5.

[2]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：6.

[3]董維松，沈 洽.民族音樂學問題[J].音樂研究，1982（04）：33.

[4]管建華.21世紀主潮：世界多元文化音樂教育[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：148.

[5]項 陽.傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”[J].中國音樂，2008（04）：7.

[6][7]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：386.

[8][9]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：387.

[10]管建華.世界音樂文化的教學[M].西安：陜西師范大學出版社，2007：261.

[11][12]管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（01）：104.

[13]管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（01）：105.

[14]管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（01）：109.

[15]管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（01）：111.

[16]管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（01）：112.

[17]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006：390.

（責任編輯：張洪全）