毛澤東詩詞歌曲中戲曲音樂元素教學演唱探析

[摘 要]毛澤東詩詞歌曲作為我國經典藝術歌曲的一部分，形成我國聲樂獨有的審美情趣和演唱風格。本文梳理出毛澤東詩詞歌曲中戲曲元素運用情況，探究毛澤東詩詞藝術歌曲的藝術特征，并以聲樂作品《七律·長征》為例，具體分析其戲曲音樂元素運用在聲樂教學中的具體運用。

[關鍵詞]毛澤東詩詞歌曲；戲曲元素；演唱分析；七律·長征

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0158-03

一、毛澤東詩詞歌曲中戲曲音樂元素的運用情況

毛澤東詩詞歌曲最早流傳于抗日戰(zhàn)爭時期，其作品《七律·長征》是第一首在敵后根據(jù)地傳唱的詩詞歌曲[1]。毛澤東詩詞歌曲作品中運用了眾多地方戲曲音樂元素。戲曲在我國有著悠久的發(fā)展歷史，中國戲曲種類之繁多，各民族地區(qū)劇種總計已達到三百六十多種。在戲曲音樂的結構中，主要包含聲樂和器樂兩大部分，聲樂主要是指唱腔和念白，這也是戲曲音樂的主體，器樂作為一種表現(xiàn)手段，為唱、做、念、打伴奏，渲染、烘托氣氛。[2]

戲曲音樂元素在毛澤東詩詞歌曲中運用的相當廣泛，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法上融入民族特色，引用戲曲不僅使得毛澤東詩詞生動形象的再現(xiàn)，更通過充分發(fā)揮戲曲中板式變化的特點，或抒情或描繪，或激昂或沉穩(wěn)，用戲曲中獨有的韻味展現(xiàn)一代偉人領導下的氣魄山河。這類作品有很多，通過對詩詞歌曲的分析，可知：運用蘇州評彈元素的《蝶戀花·答李淑一》、《七絕·為女民兵題照》（趙開生），運用京劇元素的《卜算子·詠梅》（孫玄齡），運用河南豫劇元素的《沁園春·雪》（王基笑），運用粵劇元素的《憶秦娥·婁山關》（紅線女），運用昆曲元素的《采桑子·重陽》（徐學法），運用評劇元素的《十六字令·山》（龔榮光），運用漢劇的《蝶戀花·答李淑一》、《卜算子·詠梅》（陳受新），運用湘劇的《七律·到韶山》（王湘強）、《念奴嬌·昆侖》（陳飛虹、江寅），運用川劇的《沁園春·雪》（李湖昌）、《七律·長征》（黃世濤、胡雋），運用河北梆子的《七律·長征》（施光南）、《清平樂·六盤山》（呂亦非）等。

二、《七律·長征》中的戲曲元素運用

（一）河北梆子腔唱段

《七律·長征》作于1935年10月，是毛澤東率領紅軍戰(zhàn)士越過岷山勝利在望時寫下的壯麗詩篇，記錄了長征一年來所戰(zhàn)勝的艱難與險阻，飽含著喜悅之情。施光南根據(jù)河北梆子曲調編曲的版本，發(fā)揮了梆子高亢、激越、氣吞山河的特點，很好地表現(xiàn)了長征這一不朽壯舉的磅礴氣概，用音樂細化艱苦年代勇敢頑強的革命精神。

河北梆子作為我國梆子聲腔的一個重要支脈，尤其擅長表現(xiàn)歷史題材，反映生活，有剛勁、明朗、委婉、華麗的特點。整首作品都是基于梆子曲調進行編曲的，尤其是在“萬水千山只等閑”的“閑”上運用了河北梆子典型的二六板。（見譜例1）

二六板可分為正調二六和反調二六，均屬于一板一眼，該部分則采用了正調二六中的“慢二六”，緊接在小慢板之后，曲調性強，唱腔舒展從容，不僅可塑性強又極為靈活，既可以抒發(fā)感情，又可以與其他板式溝通，可謂是梆子唱腔的核心。“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”的“閑”字在這里用二六板的形式呈現(xiàn)出來，五個小節(jié)的拖腔演唱這一個字，旋律跌宕起伏又滿含豪氣，把紅軍不畏苦難的精神堅定的表現(xiàn)出來。后面緊接了一個加快的伴奏旋律，把詩詞的意境更加的烘托出來，而后又突慢進入描述“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸……”的艱苦歷程，戲劇化的表現(xiàn)了當時長征的艱難險阻。

不僅如此，作品多處唱腔旋律還使用了四五度大跳進的寫作手法，這也是梆子唱腔的突出特點，利用四五度大跳進的語氣起伏，渲染出河北梆子唱腔的粗獷火爆、夸張奔放、不尚蘊藉的風格。筆者從曲中選擇了其中三個具有代表性的片段來展現(xiàn)此手法基于整首作品的作用。

“紅軍不怕遠征難”是全曲第一句，小字二組的c到小字一組的f，五度跳進結合重音記號的演唱，開篇就把紅軍戰(zhàn)士的氣勢表現(xiàn)了出來。“烏蒙磅礴”這句，小字二組的d到小字一組的g也是采用了五度跳進的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)出了“磅礴”的這種氣勢浩大的場面，戲謔的表示氣勢雄偉的烏蒙山不過也是走泥丸罷了。“盡開顏”是全曲的結尾，小字二組的f到小字一組的b也是采用了五度跳進的創(chuàng)作手法，結合倚音該裝飾音的演唱，由“顏”字開始第一小節(jié)的放慢拖腔，落定到小字二組f，再通過五度跳進回到主音小字一組的b上結尾，勝利在望的喜悅之情在此抒發(fā)感慨。

（二）復雜多變的板式結構

在整首作品中，應用到了河北梆子中多種基本板式：慢板、跺板、搖板、緊打慢唱等。引子部分即鋼琴伴奏的前奏部分，作者對伴奏部分提出氣勢宏偉地自由版要求。八度疊加的織體形態(tài)在全曲一開頭就渲染出了濃郁的氣氛；自由板過后進入唱段慢板部分，運用了復雜的速度變化來訴說了紅軍遠征之艱難：漸慢-加快-突慢-加快-漸慢-再慢-原速-漸慢-慢-原速等。

快板部分由慢板部分最后兩小節(jié)的漸快直接進入，運用了跺板、搖板、緊打慢唱等板式，節(jié)奏明快，表現(xiàn)出了翻越雪山，迎來革命勝利的愉悅之情。搖板的部分的伴奏織體模仿了快擊梆子的聲音，從“三軍過后盡開顏”中“后”字開始的三個小節(jié)使用柱式和弦勻速、不限次數(shù)的反復，與演唱聲部的長拖音相呼應，形象生動地把梆子腔高亢激越的固有風格在此處完美的展現(xiàn)出來。

《七律·長征》結合了梆子腔的諸多特點：運用了典型的創(chuàng)作手法，將梆子的板式、靈活復雜的速度變化以及梆子腔獨特的器樂伴奏風格運用到歌曲當中，把偉大領袖的浪漫主義情懷和英雄主義氣概抒發(fā)得淋漓盡致。

三、《七律·長征》的教學演唱分析

（一）慢板部分的行腔與咬字

第一句“紅軍不怕遠征難”是全曲的一個演唱重點，一張嘴就要有雄偉的氣勢，所以要求“紅軍”二字演唱的要字正腔圓、結合旋律把戲曲的韻味展現(xiàn)出來。“不怕”，要頓唱并有力，“遠征難”要使出不怕困難的決心，“難”在河北梆子中應唱作長拖腔，因此我們在演唱中也要帶入這個感覺，做到聲情并茂，由強漸弱，把sol后面連續(xù)的兩個la-sol、la-sol倚音靈巧的帶入到下一個小節(jié)的長音la-fa，（見譜例2）要注意高音的位置不能掉。

后面的“萬水千山”用較為平緩、感嘆的語氣，“只等閑”的“閑”要把字頭咬緊，做漸慢處理，這里的拖腔要隨著音高的變化而抑揚頓挫，“五嶺逶迤”“烏蒙磅礴”要連貫，表現(xiàn)出山脈河流的連綿不斷，后面一直到慢板結束都集中采用抒情的演唱，在“鐵索寒”一句中回到原速。

整個慢板部分都是用來敘說長征路，抒發(fā)困難行進的情感。把慢板演唱好并不容易，要有足夠的氣息支撐，音色能夠收放自如，正確地發(fā)音咬字，同時演唱的情感足夠細膩，這樣才能很好地把它的形象和韻味表現(xiàn)出來。

（二）跺板部分的節(jié)奏與情緒

從“更喜岷山”開始進入跺板，由2/4拍進入1/4拍，重復歌詞“更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏”。

這里有板無眼的唱腔節(jié)奏急促，字多腔少，多是一字一板，將前面慢板的節(jié)奏收縮，旋律更富有力度，表現(xiàn)出革命到了最后，勝利在望，心潮澎湃之情。[3]跺板的演唱，與我們平時演唱快板有異曲同工之妙，雖快但不能表現(xiàn)的急躁，換氣要靈活、巧妙，但又要比快板更加強而有力，雖快但節(jié)奏要穩(wěn)，情緒要能表現(xiàn)出來，可以借助戲曲中手勢、眼神、亮相等多種形式，來傳遞情感。

（三）搖板部分的氣息與音色

作曲家將搖板運用在整首作品的最后一句“三軍過后盡開顏”，要求用搖板、緊打慢唱的形式演唱（見譜例3）

所謂緊打慢唱，即散板流水自由，行腔的長短根據(jù)需要而定，但在演唱的過程中要不間斷地勻稱地快擊梆子，在這首作品中鋼琴伴奏織體密集的排列。[4]但演唱卻做自由的延長，如譜例11所示，形成一個交相呼應，既自由抒情，又在伴奏織體中體現(xiàn)出急促、歡騰的感覺，這就要求演唱者能合理的運用和控制氣息，使音色發(fā)揮到最佳狀態(tài)。

“盡開顏”中的“開”要求ff的強度，由小字一組的g跳進到小字二組降b，這個十度的大跳在演唱過程中屬于難點，要求演唱者具備足夠的演唱技巧，在口腔打開的基礎上腰部力量、氣息能很好的支撐，抬起笑肌，“啃住”這個音。最后的“顏”字放慢，以小附點的節(jié)奏型唱出戲曲的詼諧之感，整體做到音色圓潤與優(yōu)美。

四、戲曲元素的歌曲的藝術處理

運用戲曲音樂元素的毛澤東詩詞歌曲只占了運用戲曲音樂元素的中國聲樂作品中的一小部分，唱好、理解好這些作品將對以后學習這一類聲樂作品有很大的幫助。這就要求我們以小見大，掌握這類歌曲中所要求把握的技巧，正確、規(guī)范的使用戲曲元素中的吐字、歸韻、行腔等特殊技藝，把中華民族獨有的文化融入到藝術歌曲中，傳承下去并發(fā)揚光大。

（一）板式與節(jié)奏的把握

戲曲音樂元素運用到中國藝術歌曲中，給我國聲樂作品添加了活力，同時也給演唱增加了一定的難度，對演唱者的能力提高了要求。運用到戲曲音樂元素的歌曲，在創(chuàng)作中多采用戲曲中各類板式的特征，根據(jù)不同的板式結構而變化演唱的速度，要求演唱者對慢板、快板、散板等幾種常用的板式做到運用自如，只有在此基礎上才能把握住歌曲的節(jié)奏律動，才能把作品完整地呈現(xiàn)出來。在板式變化的中間，一般會有漸強漸弱，漸慢漸快的細節(jié)處理，這些能做好就要求我們運用好氣息、共鳴這些演唱中的技巧，可以通過日常學習中的方法的訓練得以實現(xiàn)這些要求。

（二）吐字與歸韻的準確

在中國聲樂作品演唱過程中，對發(fā)音吐字的要求非常高，要避免詞語的不清晰的情況，促進聽眾對作品的深入理解。在傳統(tǒng)戲曲里也強調吐字要“字正腔圓”“以字領腔”“腔隨字走”，注重聲正、形美、字清、味濃等表現(xiàn)，唱腔中的詞與字，不僅僅表述的一種內容，還寄托著豐富情感。因此在二者融合的作品演唱時必須把握好吐字的技巧，做到清晰的吐字、歸韻，才能準確的把歌曲的內容與情感傳遞給觀眾。

（三）行腔與韻味的表現(xiàn)

在戲曲表演中，一個亮相、一個手勢、一個眼神都可以牢牢抓住觀眾的注意力，這也是戲曲表演時關鍵的所在，那么在運用到我們現(xiàn)代中國聲樂作品時，我們要把這個傳統(tǒng)的優(yōu)點也帶入到歌曲中來。在行腔的過程中，配合這一系列的肢體語言，集合自身對作品的理解，充分運用戲曲的韻味兒抒發(fā)內在感情。有些聲樂作品例如《牡丹亭》的前半段在表凄美之情時就要嘆著氣唱，而有些抒發(fā)胸懷的唱段里例如《送瘟神》中后半段的“噢……”又應該明亮、優(yōu)美、圓潤地去唱。由此可見：不同風格的作品，在行腔上也有所不同：演唱旋律節(jié)奏歡快跳躍的歌曲時，行腔應該敏捷輕巧、舒展流暢；演唱情深意長、節(jié)奏緩慢的歌曲時，行腔應該平穩(wěn)連貫、柔和圓潤；演唱剛勁激昂、節(jié)奏強弱分明的歌曲時，行腔應該強而有力、收放自如[5]；演唱悲痛憂郁、曲折委婉的歌曲時，行腔應該細膩婉轉、抑揚頓挫，通過這些方法把作品的風姿韻味展現(xiàn)出來。

[參 考 文 獻]

[1]陳志昂.論毛澤東詩詞歌曲[J].音樂研究，1996（08）：8.

[2]高 鐵.音樂欣賞[M].北京：高等教育出版社，2004：68.

[3][4]郭玉華.河北梆子與豫劇的板式比較[J].四川戲劇，2007（01）：99.

[5]王 遠.民族聲樂演唱中字正腔圓探究[J].四川戲劇，2007（01）：101.

（責任編輯：崔曉光）