貝多芬《鋼琴與大提琴奏鳴曲op.69》演奏探析

[摘 要]路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）生于德國波恩，是維也納古典樂派的重要作曲家之一。大提琴這件樂器從巴赫時代開始逐漸受到重視，直到海頓、莫扎特時代才逐漸獲得比較重要的地位，但是這兩位作曲家還沒充分地去發掘大提琴這件樂器的特質。直到貝多芬時代，隨著大提琴奏鳴曲的問世，大提琴的音域得到擴張，其特質也得到較為充分的挖掘。貝多芬為大提琴與鋼琴創作的作品有五首奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》為研究對象，通過對其創作背景的介紹、和聲曲式的分析，結合筆者此前的鋼琴演奏實踐，來進一步闡釋演奏實踐中作為鋼琴演奏者需要關注的問題。本文分為四部分：第一部分為緒論；第二部分主要分析作品的結構及作曲家組織樂曲的手法：第三部分從鋼琴演奏者的角度結合筆者演奏實踐來提出一些演奏時需要注意的問題；第四部分為結語部分。

[關鍵詞]貝多芬；《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》；作品分析；鋼琴演奏

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0081-04

貝多芬與海頓、莫扎特是維也納古典樂派的三杰。他生于德國波恩，音樂理論家們將其生平劃分為四個時期：第一，波恩時期；第二，維也納時期；第三，創作成熟時期；第四，創作晚期。本文的研究對象《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》屬于創作成熟時期作品。

貝多芬創作的大提琴奏鳴曲是所有大提琴演奏者所推崇的曲目。貝多芬一生為大提琴與鋼琴共創作了五首大提琴奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作為研究對象，而在貝多芬早期的同類型作品中，鋼琴在整個的音樂呈現中雖然地位上得到一定的提高，但仍屬于一種從屬地位。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，鋼琴與大提琴不再是一種從屬關系，而是一種“并重”關系，并直接將標題標為“鋼琴與大提琴奏鳴曲”。

在國內的相關文獻中，主要是從音樂學的角度和大提琴演奏的角度來進行論述。筆者作為一名鋼琴演奏者，希望從鋼琴演奏的角度做出一些論述，使其具有一定的學術價值。當然，這些離不開詳盡的音樂本體分析，更離不開對大提琴在演奏中的角色分析。故在筆者的分析中也有一定篇幅的大提琴的分析，但落腳點是闡述其與鋼琴的關系，在本文的第三章，筆者便是此種行文思路。

一、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》的創作背景

貝多芬創作的五首《鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》幾乎是最著名、最常聽到的大提琴奏鳴曲。

該作品構思始于1806年，于1807年著手創作，并于1808年春天完成。

該作品是貝多芬獻給大提琴演奏家lgnaz Gleichenstein （葛萊亨斯坦男爵，1778—1828）的。第三大提琴奏鳴曲屬于貝多芬中期作品，與《第五交響曲》《第六交響曲》《第五鋼琴協奏曲》、歌劇《費黛里奧》等作品屬于同時期作品。

作品中不僅有貝多芬中期作品中的精神飽滿、如火般濃烈的熱情，且充斥著天真與可愛、爽朗與光輝，內容十分充實。大提琴所特有的旋律進行，四處都洋溢著親切、可愛與明朗。這些與該曲構思于1806年有著緊密的聯系。1806年，貝多芬與泰姆伯爵的遺孀約瑟芬互生情愫，墜入愛河。于1806年創作完成的《第四鋼琴協奏曲》《第四交響樂》《小提琴協奏曲》等也都洋溢著貝多芬戀愛時的溫柔、甜蜜與喜悅的情感。直至1806年，隨著該戀情的告終，此種情愫也漸漸微弱，直至消失殆盡，而緊隨其后的便是貝多芬無限的男子英雄主義氣概與激烈的斗志。第三大提琴奏鳴曲幾乎成了貝多芬與約瑟芬愛情的最終“紀念品”。

二、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作品分析

1.第一樂章分析

主部主題（見譜例1.1）首先由大提琴奏響，起于低音區，第一小節主音到屬音的上純五度進行給了主部主題甚至是整個呈示部“明亮、開闊”的基調。隨后旋律線又迂回向下進行，最終停在了屬音上。整個旋律線極富“感召力”。第六小節至第十二小節一直持續著，從第六小節的第四拍，鋼琴繼續大提琴的旋律進行，在主題的最后部分引入了“顫音”，加入一點“輕松、愉快”的氣氛。第十三小節鋼琴高八度奏出主部主題的前半部分，隨后大提琴奏完主部主題的后半部分。

隨后，音樂進行到呈示部的連接部，調性轉到主調（A大調）的同名小調a小調，并在鋼琴的低聲部引入分解和弦三連音音型，慢慢地三連音音型也滲入大提琴聲部，最終鋼琴與大提琴“愉悅”地“流動”到副部主題。

副部主題（見譜例1.2）是鋼琴與大提琴在屬調（E大調）上用三聲對比復調的方式呈現出來的，這時鋼琴與大提琴處于同等的“獨立地位”。副部主題的開始部分大提琴聲部用著相對快的“流動”速度呈現著音樂，這時的鋼琴聲部的“個性”稍強于大提琴。隨后鋼琴與大提琴交換了一下流動速度，此時的大提琴聲部的音區不停地向上攀爬，而大提琴聲部的這種在“高音區”的“白由”使用之于貝多芬而言，一方面是對大提琴這種樂器使用的一個突破，另一方面就是貝多芬嘗試著用大提琴的高音區的音色去承載更多的情感，想賦予大提琴更多的情感表達的使命。[LL]

副部主題在E大調上終止后，進入呈示部的結束部。音樂進入結束部后，鋼琴的左手聲部又一次出現了分解和弦三連音音型，右手則出現了一個嶄新的旋律，此時，大提琴用“按奏”的方式為音樂注入一些新的因素。緊接著，這個新的旋律在大提琴聲部重復了一遍，而此時整個鋼琴進一步加緊音樂流動的速度。在這個音樂加緊的過程中，整個音樂的力度也一直在加強，直至ff的力度。到達頂點后，逐漸減弱。

此后整個呈示部再重復一遍。

展開部的第一階段，在升f小調上用上行五度的材料進行展開。第二階段，仍然在升f小調上進行展開，運用的材料來源于主部主題。鋼琴與大提琴采用對話的方式將音樂向前推進。在力度達到ff后，大提琴演奏著開放排列的分解和弦伴奏織體，此時鋼琴在低聲部用著“堅定、強而有力”的步伐又一次奏出主部主題的局部材料。注意到此時運用的主部主題的材料都是不完整的，隨后，大提琴與鋼琴先后奏出相對之前較為完整的主部主題，力度從pp一直漸強到ff后，在137小節處再次轉到升f小調上（在這之前先后經過的調性有G大調、b小調、升f小調、升c小調）。在140小節處，大提琴與鋼琴響起了三聲部對位音響，此三聲部對位形態在副部主題出現過，但是經分析發現大提琴的旋律是將主部主題的旋律增長時值變化而來。三聲部對比復調織體音樂完結后，整個展開部也結束了，大提琴再次乘著鋼琴的分解和弦三連音“優雅而莊嚴”地奏出主部主題。由此而進行到再現部。

再現部與呈示部不一樣的是整個主部主題由大提琴聲部獨自完成，鋼琴聲部不再重復，在此期間鋼琴演奏著流動性較強的三連音，經過頻繁轉調的連接部后進入在主調上呈現的

副部主題。經過結束部后，音樂進入使用主部主題材料的Coda部分。在Coda里，貝多芬使用了其常用的將動機“減編”的作曲技法，此種作曲技法加上速率較快的旋律，提高了樂曲的緊張氣氛。力度到達ff后，大提琴與鋼琴“輝煌地”奏出主部主題，隨后力度馬上經由p落在pp上，最后大提琴演奏著通過擴大主部主題的時值而得來的開調旋律結束第一樂章。

2.第二樂章分析

該樂章的曲式結構：A—B—A—B—A

具體分析如下：

樂曲首先由鋼琴用切分音的形式奏出詼諧的主題，之后大提琴在p力度上重復了一遍最終在漸弱聲中結束了第一段音樂。

第二段此段音樂由三部分構成，起于大提琴在明亮的A大調上奏響的悠揚旋律。中間部分主題在E大調上奏響，音樂堅定而有力。最后又再度回到最初主題的音調。在第二段的整個音樂中，低音聲部始終有一個上下二度的音流在進行著，時而松散，時而緊密，使整個音樂充斥著“神秘”的氣氛。

第三段音樂是反復第一段音樂得來。

第四段音樂是反復第二段音樂得來。

第五段音樂在第一段音樂的基礎上，加入大提琴在pp力度上的撥奏片段，音樂顯得十分“靜謐”，最終結束了整個第二樂章。

3.第三樂章分析

Adagio cantabile 如歌的慢板—Allegro vavice活潑的快板

具體結構圖示及分析如下：

引子：

引子階段，鋼琴的右手與大提琴聲部各自負責奏出“優美如歌”的旋律，兩條旋律形成二聲部對位關系。最后“靜靜”地停在A大調的屬七和弦上。

呈示部：

引子部分結束后，氣氛急轉進入快板樂章，“優雅、可愛的”主部主題由大提琴奏出。

緊隨其后鋼琴又重復了一遍主部主題。

連接部由鋼琴奏出“奔放、流動”的音階式進行，音樂顯得十分“活潑”。

副部主題由大提琴與鋼琴共同完成。大提琴首先在高音區奏出優美的猶如女高音吟唱的歌唱性旋律，隨后鋼琴承接奏出略帶“焦慮”的和弦進行。半小節的休止后，重復出現一次大提琴與鋼琴共同完成的副部主題。

短小而“華麗”的結束部由鋼琴與大提琴在E大調上交替演奏音階式進行。

展開部中只對主部主題的材料進行展開，運用得最多的是“半音階式”的進行，時而上行，時而下行，整個展開部在材料的運用上顯得十分簡潔。在調式的運用上，展開部首先運用小調式，這個音樂帶來了些許新的色彩。

再現部，主部主題與副部主題按常規方式在主調（A大調）上進行了再現，并用漸強的方式將音樂推向最高點——Coda 部分。Coda 部分運用的材料也是主部主題的材料，鋼琴和大提琴先后演奏由主部主題衍生發展而來的新的旋律。在這之后鋼琴運用“華麗”的音型奏出了一個從p到ff的大篇幅漸強，隨后大提琴又一次強而有力地奏出主部主題。接著大提琴與鋼琴齊奏出此動機且力度逐漸弱至pp。當力度再次來到f時，音樂突然中斷，用主三和弦結束全曲。

本章小結：

在本章中筆者主要從曲式及曲式生成技術的角度對全曲進行分析，試圖從分析中找出一些對演奏者有用的線索和提示。

貝多芬的作品以嚴密的邏輯性著稱，同時在分析中筆者注意到組織樂曲時做出了許多的創新，“對貝多芬來說，創作音樂是想通過表述自己的情感意欲來完成至高的使命，所選擇的音樂表現形式及手段要服從這個主要目的，任何現成的規范與程式只是提供框架范圍而絕不會成為束縛”[1]。在該曲中并沒有獨立的慢板樂章，取而代之的是在第三樂章之前引入一個簡短的慢板引子。“一般而言，徐緩樂章是讓大提琴朗朗歌唱的地方。但就貝多芬而言，不管有沒有徐緩樂章的存在，在這些奏鳴曲當中貝多芬已經充分考慮過大提琴樂器的歌唱特性，在該表現的地方都讓它充分地歌唱，并使用大提琴的各種技巧避免整體可能過于沉重的氣氛。”

大提琴這件樂器一直到貝多芬的手里，“大提琴奏鳴曲在音樂上具有重要的意義，而以擴大大提琴的音域，活用大提琴機能與性格的樂曲登場”。[2]在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，大提琴在高音區得到了充分的表現，在這之前的大提琴樂曲里是不常見的。

在貝多芬的大提琴奏鳴曲中，大提琴與鋼琴處于同等重要的地位。這方面筆者將在下文中做主要闡釋。

三、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》演奏分析

鋼琴的地位在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》較之前的同體裁作品得到了提升，可以說是與大提琴取得了同等重要的地位。“大提琴與鋼琴的融合方式巧妙無比，鋼琴的處理極其奔放，卻一點也不擾亂大提琴的進行。”[3]

下面筆者主要討論的便是鋼琴與大提琴如何巧妙地融合在一起的， 主要有以下幾種方式：

1.襯托式

襯托式即在整個織體中，其中的一個線條或層次“個性”較強，而其他線條或層次處于陪襯的地位。 鋼琴處于陪襯地位的線條或層次在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中較為典型的例子當屬第一樂章呈示部的連接部中的分解和弦三連音音型。這種三連音音型與大提琴聲部的旋律聲部有著不同的流動速度，在這里均勻流動的三連音音型便是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

在第一樂章的結束部中（71小節起），鋼琴聲部連續八小節的十六分音符進行也是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

第二樂章的106小節起，二度進行的長時間持續進行聲部也是襯托式典型案例。在此處，不光是鋼琴聲部，大提琴聲部也參與了二度進行的演奏。

這樣的例子在整個《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》極為常見，在此筆者就不贅述。

上述的這種“沉重”而又“均勻”的運動積累，往往會造成一股強而有力的推動力。 這種均值流速作為襯托式背景的織體是取得輝煌成果的有效手段，是古典及后來的作曲家常用的一種作曲手法。

注意“襯托式”不代表不重要，筆者認為反而是相當重要的，旋律線條本身可以塑造一定的音樂形象，表達情感，注意到在《第三鋼琴與大提琴奏鳴由》中這樣的襯托聲部貝多芬往往是為了打造一種輝煌的效果，而這是單一的線條很難做到的。

2.呼應式

呼應即呼—應， 這里往往會借用一些模仿的技法。

呼應式常見的有“句式的呼應”及“音型化的呼應”。

“句式的呼應”的典型例子有：第一樂章的第79～82小節，鋼琴演奏的音階進行與大提琴演奏的音階進行。第一樂章大提琴首先演奏了主部主題，隨后鋼琴馬上高八度進行了一次重復。第二樂章，鋼琴首先演奏主題，隨后大提琴馬上低八度演奏了一遍主題。這樣的例子在整個樂曲中也較為常見。

“音型化的呼應”往往以相同節奏為標志，這種類型的呼應在奏鳴曲式的展開部中非常常見。筆者在此不舉例說明。

“呼應”主要有兩種表現方式：一種是同質化，“呼”與“應”追求“相似”或“相同”；一種是異質化，“呼”與“應”追求“不同”“相異”。

當追求“同”時，鋼琴與大提琴要找到相同的“介質”，兩件不同的樂器要盡量往“介質”上去靠。如相同的音區、相同的力度或者相似的音色等。當追求“異”時，除了上述的方面，將鋼琴與大提琴不同的特質體現出來，如它們各自有自己擅長的“語言”與“表達方式”等。

3.大提琴與鋼琴的音量平衡

演奏該樂曲時要特別注意“演奏的音量平衡的問題”，引發對該問題的關注主要緣起于，鋼琴自貝多芬時代起發展到現在已經有了很大的變化。而大提琴除了由于演奏法的進步而導致音量的些許增加，樂器本身沒有太多的發展。此時鋼琴的力度安排與控制要極為小心，“刻度”須十分精準。

結 語

音樂是一門抽象的藝術，“作曲家們通過譜寫的樂譜傳遞給演奏家的是依據特定的音樂邏輯語言組織起來的特定符號，演奏家在解釋這些特定符號，把它們轉變為音響時，將活生生的音樂傳遞給聽眾，在這過程中必定加入了自己的想象。”[4]

在本文中，筆者除了從鋼琴演奏角度去觀察音樂，還試圖從“歷史的”角度和貝多芬組織音樂的手法去思考整個音樂的呈現。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》里貝多芬延續前輩們的許多傳統，但貝多芬從來就不是一個固守傳統的人，他在該作品嘗試了許多新的創意，如鋼琴與大提琴地位并重的重奏關系，推動和加速了二重奏鳴曲概念的確立。

音樂的表現當然離不開“歷史”的客觀性，但是每個演奏者都應該有著自己認識“歷史”的角度和“態度”。

[參 考 文 獻]

[1]于潤陽.西方音樂通史[M].上海：上海音樂學院出版社，2003.

[2][3]李哲洋.名曲解說全集12 室內樂曲2[M].日本：全音樂譜出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007.

（責任編輯：郝愛君）