山東膠南藏馬大鼓的藝術特點及傳承保護初探

[摘 要]藏馬大鼓，是流行于山東青島膠南地區藏馬縣的一種集說、唱、演于一體的鼓曲類傳統曲藝藝術，唱腔高亢婉轉，具有濃郁的地方特色。而現如今隨著信息化時代的來臨，這種流行在田間地頭的民間曲藝卻面臨著后繼無人的困境。本文運用民族音樂學田野調查法，對藏馬大鼓現存的唯一傳人丁加貞進行了采訪，就藏馬大鼓的唱腔、題材、演奏形式等音樂特點進行概述，并對其蘊含的傳承價值及保護進行探討。

[關鍵詞]藏馬大鼓；藝術特點；傳承與保護

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0073-02

一、藏馬大鼓的起源與發展

藏馬鎮坐落于膠東半島的黃島新區（原膠南市），日照、膠南、諸城和五蓮四縣交界之地，獨特的地理位置孕育了豐富的民間藝術。藏馬大鼓屬山東大鼓東路的一個分支，其起源可追溯到清代末年，當時有一種散落在民間的由盲藝人表演的鼓書，名叫“盲人調”。咸豐年間，掖縣文人孫雙賓在傳統老劇目中融入了民間小調、萊陽彈詞等元素，并定名為“東路大鼓”。在后來流傳的過程中，因地域和方言的不同形成“安丘大鼓”“平度小北口”等多個流派，其中流入膠南地區的流派就為如今的藏馬大鼓。據藏馬大鼓老藝人丁加貞口述，最開始來膠南地區唱大鼓的是山東地區的“八大奎”之一的邢進奎，剛傳入膠南地區的時候叫“膠南大鼓”，邢進奎之后收留了鄭明江和劉明山兩名弟子，后來鄭明江去了東北，其師弟劉明山繼續留在膠南撂地唱大鼓。20世紀50年代前后，劉又收留丁加貞為徒，使得大鼓藝術在膠南地界得到進一步發展。

丁加貞是藏馬大鼓在世的唯一傳人，1935年出生于戲曲世家，從小對說書唱戲有著濃厚的興趣。他學習過京劇、茂腔、河北梆子，唱過快書。20世紀50年代初，丁加貞加入了當地文藝宣傳隊，并進行了長達八年的演出。拜師劉明山之后，丁在傳統劇目的基礎上進一步改進，將京劇、茂腔等各曲種之特色運用到大鼓的表演之中，結合當地方言特色，使大鼓的表演更具有濃郁的鄉土氣息。丁加貞老人善用“倒口”，嗓音高亢洪亮，演唱風格粗獷豪放，語言詼諧幽默，面部表情生動形象，“包袱”抖得恰到好處，很快成為當地的“大槍”。新中國成立后至“文革”前夕的很長一段時間里，由于藏馬山區經濟落后，文化娛樂活動匱乏，聽鼓書、茂腔戲也變成了人們唯一的娛樂消遣，也正是這段時期為藏馬大鼓奠定了較好的群眾基礎。經歷了“文革”的文藝蕭條期之后，改革開放帶來了文藝復蘇，藝人們紛紛撂地開唱大鼓，至20世紀80年代，在省領導的建議下，這門鼓書藝術被正式定名為“藏馬大鼓”。同時膠南市政府積極響應給予支持，以丁加貞為代表的藝人們創作出的大批優秀新編作品，在各類文藝會演中頻頻獲獎，藏馬大鼓又恢復了往日的生機。

二、藏馬大鼓的藝術特征

1.演唱形式

藏馬大鼓是一種集說、唱、演于一體的曲藝形式，表演形式為一人彈一人唱。演唱者左手執兩片月牙板，右手持鼓楗，站立說唱時隨故事情節兼有生動的動作表演，另一人持三弦或二胡伴奏。演唱的特點為“又說又唱”，詞曲結合為“七分白話三分唱”。唱為吟唱，即說著唱，說白是使用膠南當地方言的韻誦。在演唱前，表演者通常會念一段韻白作為開場，俗稱“帽兒”，以起到安定觀眾的作用，內容通常為交代背景。傳統劇目中的“帽兒”多為一段詩歌，如《改編楊家將后傳》中的開場便是：詩曰：五代紛紛動兵刀，赤須火龍下天曹。萬馬營中生太祖，一統江山歸宋朝。僅短短四句詩詞，不僅開門見山地交代了背景，又吸引了觀眾的興趣。

2.唱詞與說詞

唱詞上藏馬大鼓并沒有嚴整的句數，而是按字行腔，除基本的七字句（二二三）和十字句（三四三）上下體韻文，實際隨著內容表達的需要，隨時有變通，加入“五字垛”和襯詞的現象也十分普遍，這與膠南當地人們的說話習慣息息相關。藏馬大鼓的唱詞和說白淺顯易懂，內容多與當地人的生活聯系緊密，音調和語言的結合也非常緊湊，倚音、滑音可以說句句都有。

3.唱腔特征

藏馬大鼓屬于板腔結構，主要為F徵調式，由于吸收了各兄弟曲種的不同特點，因而藏馬大鼓的唱腔中融合了快板、慢板、垛板、散板、二板等多種板式，慢板類又分為了“大調子”“開板”“慢二板”等；快板類的有“哭頭子（哭腔）”“流水板”“快二板”等；花腔類則有“甩腔”“反調”（聲音高，用來表現緊張的情節）等。為了表現故事情節的走向和刻畫豐富的人物心理變化，音樂結構為多板式結構，如《楊門女將歸西記》的結構形式為：【慢二板】—【四平調】—【苦頭子】—【散板】—【快板】—【鎖板】，六種板式的結合把佘太君在歸西寧途中被困，到后來被楊金豹解救的故事，通過慢、快板的板式變化，將情節層次分明地表現出來。此外，獨特的拖腔處理也是藏馬大鼓的一大特色，對于一句唱詞中的某個重要的詞或字會運用加重語氣或者在句尾將聲調拉長誦唱出來，如在《獎婆婆》里表現家庭狀況突變的一句中，就運用了4小節拖腔：

4.題材特點

藏馬大鼓的曲目分為長、中篇大書和小段。其中傳統書目共有60余篇，同大部分的曲藝曲目一樣，藏馬大鼓傳統曲目表現的內容多為歷史傳記故事、民間傳說趣聞等，如傳統曲目《佘太君金陵被困》《施工案》《包公巧斷十八案》等宣揚傳統美德的故事。改革開放之后，以丁加貞為代表的藝人們緊隨時代的腳步，編創了多部宣揚社會風氣、贊美國家的新作品，如新編曲目《鐵姑娘搶險》贊美了身為黨員的鐵姑娘，甘愿為人民服務的獻身精神；《獎婆婆》批判了封建迷信對傳統家庭的迫害，宣揚科學精神，還有《月夜造飛車》《海防衛士》等一系列反映現代社會時事的題材，婦孺皆曉，通俗易懂，因而擁有深厚的群眾基礎。

三、藏馬大鼓的保護與傳承

1.藏馬大鼓的生存現狀

1958年，藏馬大鼓被山東省抽調參加中央曲藝五項調演，2006年藏馬大鼓被正式申報為（原）膠南市非物質文化遺產，借助“申遺”之東風，市政府逐漸提高了對藏馬大鼓的重視，鼓勵支持藝人們積極參加各類會演比賽。丁加貞老人在省市級文藝會演、曲藝調研活動和曲藝展演中頻頻獲獎，然而僅靠這些努力還是不夠的，近年來丁加貞老人年事已高已無法登臺，傳承迫在眉睫。

2.傳承中所存在的問題

首先，時代的發展帶來了多樣化的娛樂方式，多元文化的涌入使得傳統曲藝的聽眾大量流失。缺少了良好的群眾基礎，藏馬大鼓的演出市場日漸低迷，藝人的演出場次從每周三四場，淪落為如今的一個月僅有幾場，往日座無虛席的場景已不復存在。傳統的曲藝已無法適應當今大眾審美需求，甚至許多當地的年輕人都從未聽說過藏馬大鼓這門藝術，學唱和繼承更是無從談起。其次，藏馬大鼓自身也存在著許多問題：⑴缺少技術精湛的繼承人。正所謂“藝以人傳”，丁加貞老人也曾接收過幾位弟子，但膠南地區的大鼓藝人收入低微，僅靠一技之長作為經濟來源并不能維持正常的生活需要，導致許多人想學卻不敢學，藏馬大鼓面臨著斷代危機。⑵內容過于陳舊，形式過于傳統。低微的收入使大鼓藝人在輾轉于表演與生活之間的同時，出現經濟上的失衡，藝人們逐漸失去創作熱情，又因老藝人年事已高，近幾年藏馬大鼓的新作品較少，老藝術逐漸與新時代脫節。⑶曲本未被整理成冊。因缺少專業人士的指導，藏馬大鼓的曲本一直未被系統整理，而非書面性的口頭傳藝不便于技藝的交流及學習。

3.傳承建議

（1）提高文化認同，培養精湛人才

非物質文化遺產的傳承離不開人這個載體，而提高當代年輕人傳承意識的根本，是要增加文化認同感。從20世紀90年代以來，丁加貞老人自發免費收徒，然而二十多年來卻沒有一個徒弟能夠真正做到學有所成，雖然丁加貞老人在2017年收留了青島瀛海軒曲藝社的張明璐與苑永保作為弟子，但想要長遠地繼承下去，僅靠個體的努力還是遠遠不夠的。這一點可以借鑒兄弟曲種膠東大鼓開展的“大鼓進校園”活動，在當地小學、大學，建立教學基地，一方面做好大鼓的宣傳傳播工作，使學生真正地了解自己家鄉的民間傳統藝術；另一方面通過開設培訓班，讓學生在學唱的同時也增強了文化認同感。

（2）“去粕取精”，持續創新

從主體來看，為適應現代化的需要，藏馬大鼓應對傳統的唱腔“去粕取精”，一方面保持老唱腔的原汁原味，另一方面要緊跟時代步伐，題材與演出形式與時俱進。題材的創新指的是創作符合當代文化發展主流、迎合大眾審美的積極向上的書目。而演出形式的創新同樣可以借鑒膠東大鼓的改革方式：“梁派”傳承人梁金華一改其方言過重咬字不清的吐字方法，使發音更接近于普通話而大大提升了普及率；另外她還嘗試膠東大鼓與西洋樂器的合作，讓膠東大鼓從鄉村走向城市，從田間地頭走向國際大舞臺。暫且不說這種創新是否成功，但其勇于嘗試的精神值得借鑒。

（3）加大扶持力度，發揮政府主心骨力量

傳統文化的保護與傳承，更離不開政府的主心骨力量。自藏馬大鼓“申遺”以來，市、區政府也一直在為大鼓的傳承努力著，但是目前來看整體力度不夠，政府應進一步加大對藏馬大鼓的資金投入力度，設立專門的曲藝演藝場所，定期舉辦曲藝比賽，為藝人搭建固定的演出平臺來增加穩定收入，同時也要定期給予僅存的老藝人以特殊的關心照顧，使他們能夠集中精力，專心帶徒。

藏馬大鼓作為曲藝百川中的一個支流，雖不能與梨花大鼓、京韻大鼓等相媲美，但其所蘊含的歷史價值、文化價值也是不可估量的。而如何將這門傳統藝術傳承下去，不僅需要藝人自身的努力，更離不開政府及社會各界人士的齊心協力。正如丁老爺子所感嘆：“這么好的一門藝術，可不能讓它失傳了啊！”

[參 考 文 獻]

[1]張鴻懿.木板大鼓[J].中國音樂，1986.

[2]王 濤.論山東東路大鼓唱腔的發展[D].上海音樂學院，2016.

[3]姜 昆，戴宏森.中國曲藝概論[M].北京：人民文學出版社，2005.

（責任編輯：崔曉光）