論聲樂演唱中的表情美

[摘 要]在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，無論是文學(xué)、建筑、雕塑、書法、繪畫、電影還是舞蹈、戲劇、曲藝或音樂等，都有“美”這一多重界定和舞臺(tái)視角。在音樂這一大的范疇下，聲樂演唱中的表情作為一種美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它不僅是表現(xiàn)作品內(nèi)容的重要部分，也是一種綜合性的美的表現(xiàn)形式。對(duì)于有些演唱者，往往容易重視技術(shù)技巧，而忽略了表情對(duì)于作品內(nèi)容的影響。演唱者在舞臺(tái)的表演中，向聽眾展示了聲音美、形體美、動(dòng)作美和服裝美，這些美都需要演唱者表情美的支持，在伴奏和舞臺(tái)燈光的襯托下，演唱者的表情和音樂內(nèi)容相融合，嫻熟的技術(shù)技巧與深刻的內(nèi)心情感相結(jié)合，不但提升了演唱效果，同時(shí)也提高了舞臺(tái)的完整性。在這其中，表情美的重要性不言而喻。同時(shí)，這也是高深的藝術(shù)修養(yǎng)和音樂審美的體現(xiàn)。因此，本論文簡(jiǎn)要論述了聲樂演唱中的表情美。

[關(guān)鍵詞]聲樂演唱；表情美；藝術(shù)修養(yǎng)；音樂審美

[中圖分類號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）10-0106-03

說到美，無論在哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)領(lǐng)域，都有不同的解釋和定義，比如在中國古代歷史、哲學(xué)的相關(guān)文獻(xiàn)書籍中可以看到很多關(guān)于美的詮釋，而最為人們認(rèn)可的美則是與善密切相關(guān)。李澤厚曾指出：“在古代，‘美’和‘善’是混在一起的，經(jīng)常是一個(gè)意思。”[1]離開善的美不能說是真實(shí)的。藝術(shù)的最高境界就是達(dá)到莊子所肯定的“大美”，即大人之美、真人之美、神人之美和至人之美。再比如唐代人們對(duì)于美的概念便是“以胖為美”；而楚國卻以“嬛嬛一裊楚宮腰”為美；現(xiàn)在生活中，通常大眾所謂的美多半是指好看或愉快等。從我國古典美學(xué)上講，它偏重于表現(xiàn)人的主觀感受，所以情感表達(dá)便成了古典美學(xué)中的最為突出的表現(xiàn)形式。[2]

從表情角度考慮，聲樂演唱有內(nèi)在表情（音樂作品的文化內(nèi)涵）和外在表情（面部和肢體動(dòng)作之分），在聲樂表演中需要求得兩者的統(tǒng)一。本論文中所論述的表情美，正是在個(gè)人自然本真的情感中，加以嫻熟的技術(shù)技巧，在演唱中從容地表現(xiàn)出符合作品內(nèi)容和情感的表情美，進(jìn)而求得演唱者自然形象化的舞臺(tái)表演。

一、表情美在聲樂演唱中的詮釋

舞臺(tái)表演是一個(gè)完整的、美的呈現(xiàn)。聲樂演唱也不例外，作為聲樂演唱中的表情美，它并非只是展現(xiàn)聲音的美。就傳統(tǒng)的美學(xué)觀念原則來講，歌詞居第一位，節(jié)奏居第二位，聲音在最后。技巧是為作品的內(nèi)容和感情服務(wù)的，更是為最終的舞臺(tái)表演服務(wù)的。演唱者不僅要有好聽的聲音，還要有與作品內(nèi)容相符的從容且美化了的“自然”的表情。

從廣義上說，演唱中，即便聲音是一流的，而面部表情猙獰不堪，缺乏美感，那么作品的演唱、舞臺(tái)的表演也是蒼白無力的，聽眾在觀賞時(shí)也很難完全體會(huì)到舞臺(tái)整體的美。比如有些聲樂學(xué)習(xí)者把注意力放在了技巧上，演唱中都在想方法，想如何將聲音演繹得更好、想如何控制好呼吸，卻忽略了對(duì)作品的情感表達(dá)，從而失去了整體的舞臺(tái)效果，自然也就沒有任何表情美可言。從狹義上說，表情美和想象力、技術(shù)技巧三者是辯證的統(tǒng)一。[3]演唱者通過一定的演唱技巧，加以個(gè)人豐富的想象力，所傳達(dá)出對(duì)聲樂作品二度創(chuàng)作的理解，如果沒有恰如其分的表情（表情美）的傳達(dá)，也就不能完整地表現(xiàn)作品內(nèi)容。當(dāng)然這里所說的表情美是與演唱者所演唱的作品緊密聯(lián)系的，表達(dá)痛苦、歡愉、憤怒、驚訝等情感時(shí)，表情自然應(yīng)該與作品內(nèi)容相符，不能失去音樂情感的本質(zhì)。

在不同作品的發(fā)音中，有些發(fā)音或咬字就是要改變面部表情和口腔大小，這一點(diǎn)，相信我們從日常與人交談中便能感同身受。舉個(gè)例子來說，比如我們?cè)谑艿襟@嚇時(shí)，便會(huì)本能地張大嘴巴發(fā)出“啊”的聲音，這時(shí)候的表情可以說是悚栗不安、驚恐萬狀；再比如當(dāng)小孩子游戲得盡興時(shí)，就會(huì)“張牙舞爪”，嘴巴里也會(huì)發(fā)出一些咿咿呀呀的令他開心至極的詞，甚至身體也會(huì)跟著興奮地跳躍起來。而從聲樂演唱的角度，演唱作品《桃花紅 杏花白》時(shí)，第一部分的“桃花紅杏花白”要唱得舒展、寬廣，表情舒展陽光，特別是在表現(xiàn)“小阿妹”時(shí)要唱得委婉，表情也應(yīng)做憨澀、害羞狀；唱“女兒好風(fēng)采”時(shí)表情上應(yīng)自信堅(jiān)定，自豪飽滿，此段最后“啊個(gè)呀呀呆”表情上應(yīng)充分展現(xiàn)出女兒的含蓄委婉與甜美嬌羞。作品第二部分開始時(shí)節(jié)奏輕快，情緒也要隨之高漲起來，應(yīng)帶著歡快活潑的情緒演唱，特別是唱到“咱把那新房蓋”時(shí)情緒更為歡快喜悅，表情上也應(yīng)是天真爛漫、活潑靈動(dòng)的，由此充分表現(xiàn)出一個(gè)十幾歲小姑娘的形象特點(diǎn)。作品第三部分再現(xiàn)段，特別是“桃花來你就紅”時(shí)要演唱得寬廣富于激情，嘴巴的空間也逐漸變大。同時(shí)，表情也會(huì)隨之變得更夸張，跟前面兩部分相比，表情自然也就沒那么甜美活潑，而是要激動(dòng)高昂地演唱。整段歌曲的表情是由抒情到歡快再到激情，表情上的這種明顯變化也成為了表情美的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格所在。

據(jù)此，不同風(fēng)格的作品在演唱時(shí)不可能都只是“大眾臉”。所謂“大眾臉”是指全程微笑一個(gè)表情演繹的。那么就是說，即使在展現(xiàn)一種痛苦的情緒時(shí)，那種痛苦的表情自然也屬于表情美。在一部作品中，如果沒有通過表情恰當(dāng)?shù)貙⒆髌匪憩F(xiàn)的情感傳遞給觀眾，那么也很難準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品內(nèi)容，也就無法構(gòu)造出一種形象化的舞臺(tái)效果。如紅樓夢(mèng)作品《葬花吟》，表現(xiàn)了黛玉悲情苦楚、凄美意涼的情感。在演繹這首作品時(shí)，同《桃花紅 杏花白》相比，演唱者的表情一定不可歡快活潑，而是略帶哭腔，但也不能表情凝滯缺乏美感。如“爾今死去儂收葬 未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡 他年葬儂知是誰”兩句，演唱時(shí)表情則應(yīng)該表達(dá)出林黛玉的“病態(tài)美”。表達(dá)這種病態(tài)的美時(shí)，表情應(yīng)做悲涼和愁苦狀，恰當(dāng)?shù)貙⒆髌分袑?duì)兒女情愁、對(duì)個(gè)人命運(yùn)多舛、對(duì)朝代的盛衰興亡表達(dá)得淋漓盡致。

以上所論述的兩個(gè)方面促進(jìn)了演唱者對(duì)于音樂的解讀和對(duì)作品情感的表達(dá)，并使舞臺(tái)的藝術(shù)效果更完整。觀眾則在演唱者的舞臺(tái)表演中尋求一種“審美愉悅”。觀眾在觀賞演唱者的表演時(shí)，既是一種聽覺享受更是一種視覺享受。在這一享受過程中，通過演唱者的聲音和表情美二者相得益彰地結(jié)合，從而得到情感和心理滿足。這是最直接的主觀體驗(yàn)與精神享受，繼而使觀眾更容易與演唱者引發(fā)思想上的共鳴和情感上的寄托。

二、生活體驗(yàn)對(duì)表情美的重要性

藝術(shù)來源于生活并高于生活。對(duì)于藝術(shù)而言，無論它是何種形式，究其根本都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。朱光潛在《朱光潛談美》一書中提到：“離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生。” [4]從哲學(xué)層面來看，社會(huì)意識(shí)來自社會(huì)存在，藝術(shù)是對(duì)社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)反映。[5]幾乎沒有哪一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式是脫離生活原型的。基于個(gè)人的立腳點(diǎn)來看，我認(rèn)為可以從以下觀點(diǎn)來談?wù)劊?/p>

其一，從演唱者的視角來看，聲樂演唱中所提倡的表情美卻另有一種意義，這里和其他藝術(shù)門類所用的“美”字不應(yīng)該混為一談。聲樂演唱需要演唱者有極豐富的想象力，而這種豐富的想象力若是沒有豐富的生活體驗(yàn)，沒有真切的情感經(jīng)歷，沒有深刻的人生閱歷，便沒有對(duì)聲樂作品想象力的源泉，聲樂演唱便成為“無源之水” “無調(diào)之樂”。豐富的生活感受和人生體驗(yàn)是展現(xiàn)表情美的重要推動(dòng)力和不可或缺的重要形式。

其二，從觀眾的視角來看，觀眾在聽音樂時(shí)也要極大地發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。而這種想象力同樣也是來源于對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)生命的感悟。聽表演者演唱其實(shí)就是自己在演唱，一首作品的生命不是舞臺(tái)上的演員一個(gè)人所能完全演繹的，更需要演唱者與觀眾的情感互動(dòng)。觀眾的想象和情感是“美”的，一首作品也就是“美”的，作品的生命也就是生生不息的。[6]歌與觀眾同歌；樂與觀眾同樂；喜與觀眾同喜；悲亦與觀眾同悲。同時(shí)，演唱者的表情美也能在更大程度上刺激聽眾的反應(yīng)，在這一“藝術(shù)行為”中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也變得更加高級(jí)，聲樂演唱的價(jià)值也變得更加重要和美好。

再者，演唱者應(yīng)做到“有所保留”地演唱，這里的“有所保留”指的是將自己的情感表達(dá)出八分或九分即可，剩下的兩分或一分留給觀眾，應(yīng)給觀眾留有想象的空間，切勿將自己的情感完全地展現(xiàn)。這就需要有自己高級(jí)且獨(dú)特的審美能力和文化底蘊(yùn)的積淀，對(duì)作品要有獨(dú)到有致的理解，準(zhǔn)確地把握作品的情感風(fēng)格，對(duì)聲音有正確不偏的審美，這些無不滲透著演唱者豐富的情感體驗(yàn)。將聲音與自身的藝術(shù)修養(yǎng)糅合在一起，才能讓觀眾產(chǎn)生視覺沖擊的美的臺(tái)風(fēng)。另外，作為聲樂演唱者應(yīng)該多去體驗(yàn)生活中不同的美，多出去走一走、看一看、聽一聽。去的地方多了，見的人多了，聽到的聲音多了，在風(fēng)景中、在生活中、在豐富的閱歷中自然會(huì)得到更多的人生感受和情感體悟，在演唱不同的作品時(shí)便更容易表達(dá)不同且豐富的內(nèi)心情感。

舞臺(tái)實(shí)踐的綜合性和復(fù)雜性，要求演唱者有非常扎實(shí)的文化底蘊(yùn)的積淀，對(duì)歷史、地理、文學(xué)以及哲學(xué)等都應(yīng)有深層次的了解和不同視角的解讀。聲樂作品曲目種類繁多，作品風(fēng)格各異，演唱者要有豐富的文化底蘊(yùn)、個(gè)人修養(yǎng)以及藝術(shù)修養(yǎng)。演唱作品時(shí)，應(yīng)把個(gè)人的這種獨(dú)特性融入到作品之中，同時(shí)還要將各種風(fēng)格作品的獨(dú)特性拿捏得恰當(dāng)好處。如若沒有基本的文化底蘊(yùn)、個(gè)人修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)這三者的滲透，也很難做到對(duì)不同題材和各種作品風(fēng)格的理解與把握。比如在演唱有關(guān)卓文君題材的作品時(shí)，就需要演唱者對(duì)卓文君的歷史史實(shí)和文化背景做相關(guān)的案頭工作，并加以自身的文化和藝術(shù)修養(yǎng)，如此才能置身于作品之中，進(jìn)入作品所塑造的特定環(huán)境與人物個(gè)性中，才能將作品內(nèi)容表現(xiàn)得更真實(shí)、更形象。演唱者也不僅僅是一個(gè)學(xué)習(xí)者，更要把自己當(dāng)成歌唱演員，不斷提高文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，提升舞臺(tái)表演意識(shí)。演唱者既要有高于大眾的審美，更要有高于常人的審美。這對(duì)于表情美有著極為重要的現(xiàn)實(shí)作用。

三、表情美是由技術(shù)向藝術(shù)的推進(jìn)

莊子認(rèn)為，藝術(shù)離不開技術(shù)，藝術(shù)的創(chuàng)造需要高超的技巧，藝術(shù)總是與高超的技巧聯(lián)系在一起的，沒有技巧成就不了藝術(shù)，一般的技巧也成就不了藝術(shù)。在《莊子》一書中，那些達(dá)到藝術(shù)境界或者“道”的境界、審美境界的人無不具有高超的技術(shù)。[7]人生和自然都是“自然”的體現(xiàn)，藝術(shù)的作用就是使這種“自然”而變得不自然。換句話說，就是使這種“自然”賦予一種高超的技術(shù)感和藝術(shù)的美感，彌補(bǔ)人生和自然的某種缺陷。藝術(shù)都是有技術(shù)作為支撐的，但是只有技術(shù)卻不一定可稱之為藝術(shù)。比如我們擁有某項(xiàng)技術(shù)卻不可稱之為藝術(shù)，只有將這種技術(shù)置身于某種藝術(shù)表現(xiàn)形式之上，這種所謂的技術(shù)才發(fā)揮了它“藝術(shù)性的價(jià)值”。

舞臺(tái)表演是一種情感藝術(shù)，聲樂演唱更是如此。它本身帶有一定的情感主觀性，這種主觀性就是演唱者情感的本真流露。[8]當(dāng)然，如果只有對(duì)世間萬物的情感、對(duì)朋友至親的情感都同樣不可稱之為藝術(shù)。反過來，如果演唱者純粹地炫技，也就可以被看成只有演唱技巧價(jià)值而缺乏審美價(jià)值，那么所體現(xiàn)出的演唱者本身的藝術(shù)修養(yǎng)就是不夠的。換言之，如果演唱者沒有嫻熟的技術(shù)、相應(yīng)的藝術(shù)審美和演唱審美，也就不能產(chǎn)生符合作品內(nèi)容的真正的表情美。觀眾亦感受不到演唱藝術(shù)的美。

演唱者想要達(dá)到表情美的境界，應(yīng)在尊重第一作者，也就是詞、曲作者的基礎(chǔ)上，加以嫻熟的發(fā)聲技巧，懂得如何自我加工創(chuàng)造。如果缺乏嫻熟的技術(shù)技巧，絲毫不懂創(chuàng)造，缺乏想象，那么對(duì)作品的演繹也就變得漫無意義了。舞臺(tái)表演中，演唱者的聲音美、形體美、動(dòng)作美和服裝美沒有表情美為基礎(chǔ)，也會(huì)顯得黯然失色。

表情美的這一表現(xiàn)形式不僅需要演唱者具有深刻的情感和豐富的閱歷，更需要較為成熟的技術(shù)作為基礎(chǔ)，才能得以實(shí)現(xiàn)。聲樂演唱也是如此，最終它一定要經(jīng)過千錘百煉的技術(shù)和多多少少的客觀存在性，才可被搬上舞臺(tái)，被大眾所接受和認(rèn)可，最終被稱為藝術(shù)。所以，創(chuàng)造藝術(shù)，嫻熟的技術(shù)、豐富的情感和形象的表情美同等重要。只有將嫻熟高超的技術(shù)與豐富深刻的情感相結(jié)合、將技術(shù)技巧融入到作品本身、演唱情感和舞臺(tái)表演中，通過表情美向觀眾展現(xiàn)最完整的表演，才可稱得上是一個(gè)具有藝術(shù)修養(yǎng)的演唱者。

再者，民族聲樂的概念是比較復(fù)雜的，這就要求演唱者要不斷開闊視野，拓寬對(duì)聲樂演唱的思路，繼承中華民族傳統(tǒng)音樂文化的精華。為了豐滿民族聲樂的羽翅而并非只是停留在唱法的問題上，要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作并非是只解決音色或改變呼吸的問題。任何一種藝術(shù)門類都需要?jiǎng)?chuàng)造，都需要在“自然美”的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。《宣和書譜》便說賀知章“草隸佳處，機(jī)會(huì)與造化爭(zhēng)衡，非人工可到。”“一切都是浪漫的、創(chuàng)造的、天才的，一切再現(xiàn)都化為表現(xiàn)，一切模擬都變?yōu)槭闱椋磺凶匀弧⑹朗碌奈镔|(zhì)存在都變而為動(dòng)蕩情感的發(fā)展行程……然而，這不正是音樂么？”[9]

結(jié) 語

由上所述，可以看出，在音樂這一大的范疇下，聲樂演唱中的表情美不僅是一種抒發(fā)情感的表現(xiàn)手段，而且也是一種綜合性的美的表現(xiàn)形式。演唱者的表情和音樂內(nèi)容相融合，在整體上也能更好地提升演唱效果。在這其中，表情美的重要性不言而喻。同時(shí)，這也是高深的藝術(shù)修養(yǎng)和音樂審美的體現(xiàn)。聲樂演唱既是獨(dú)立的藝術(shù)，又是綜合性的一門藝術(shù)。本論文通過對(duì)表情美的詮釋、生活體驗(yàn)的重要性以及對(duì)技術(shù)向藝術(shù)推進(jìn)的舉例，在不同視角下，對(duì)表情美做了簡(jiǎn)要論述。基于這樣的理解我以為聲樂表演中的表情美的研究，對(duì)從事聲樂的各層級(jí)的表演者具有普及與提高的雙重意義。

（指導(dǎo)教師：李海鷗）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]李澤厚.美學(xué)四講，美學(xué)三書[M].北京：文藝出版社，1999：470.

[2] 文史哲編輯部.文學(xué)：批評(píng)與審美[M].北京：商務(wù)印書館，2011：5.

[3] 文史哲編輯部.文學(xué)：批評(píng)與審美[M].北京：商務(wù)印書館，2011：299.

[4] 朱光潛.朱光潛談美[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：106.

[5] 文史哲編輯部.文學(xué)：批評(píng)與審美[M].北京：商務(wù)印書館，2011：203.

[6] 朱光潛.朱光潛談美[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：61.

[7] 文史哲編輯部.文學(xué)：批評(píng)與審美[M].北京：商務(wù)印書館，2011：11.

[8] 朱光潛.朱光潛談美[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：88.

[9] 李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：140.

[10] 李晶瑛.淺析聲樂演唱中情感的詮釋與表達(dá)[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（03）.

[11] 姚 群.探析聲樂演唱中的情感表達(dá)與演唱技巧[J].音樂舞蹈，2018.

[12] 夏曉涵.論聲樂演唱中的情感表達(dá)與演唱技巧[J].北方音樂，2017.

[13] 李翊靖.如何在演唱中提高民族聲樂藝術(shù)的人文思想修養(yǎng)[J].表演藝術(shù)，2017.

[14] 張克東.舞臺(tái)表演在民族聲樂演唱中的作用[J].大舞臺(tái)，2014.

[15] 陳壽光.論聲樂演唱中情感表達(dá)的作用與情感把握方法[J].文藝生活：中旬刊，2017（01）.

[16] 閆 瑜.論聲樂演唱中情感表達(dá)的重要性[J].商情，2017（37）.

[17] 蘇 敏.淺談聲樂表演中演唱與情感表達(dá)的關(guān)系[J].文學(xué)界（理論版），2010（10）.

[18] 黃麗珠.適度地詮釋與表達(dá)——聲樂演唱情感問題探析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2011（11）.

[19] 向章元.淺談聲樂教學(xué)中“技巧”與“情感”的關(guān)系[J].大舞臺(tái)，2010（05）.