論近現(xiàn)代二胡作品中的民族風(fēng)格

[摘 要]現(xiàn)今許多專業(yè)的學(xué)習(xí)者，大多追求西方作品，或近現(xiàn)代青年作曲家創(chuàng)作的作品中，給他們帶來技術(shù)上的滿足與炫技的效果，從而輕視了二胡作為一件傳統(tǒng)的民族樂器自身獨(dú)具的民族魅力。現(xiàn)以王建民先生的四首二胡狂想曲為例，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)實踐，簡單地分析我國近現(xiàn)代二胡作品中的民族風(fēng)格，愿以此來喚起廣大專業(yè)學(xué)習(xí)者和業(yè)余愛好者對二胡以及我國民族音樂的熱愛，并且繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的民族民間音樂。

[關(guān)鍵詞]二胡；傳統(tǒng)風(fēng)格；民族風(fēng)格；二胡狂想曲

[中圖分類號]J632 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0132-02

二胡，最早起源于唐代北部的一個少數(shù)民族，稱為“奚琴”。有詩句記載“胡琴琵琶與羌笛”，說明二胡在唐代就已經(jīng)開始流傳。到了宋代，又稱之為“嵇琴”。宋代學(xué)者沈括在《夢溪筆談》中記載“徐衍奏嵇琴”；后又記載“馬尾胡琴隨漢東”，說明在北宋時期已有很高的演奏水平，并且出現(xiàn)了馬尾胡琴。明清時期，二胡稱“胡琴”已傳遍大江南北，成為民間音樂伴奏和樂器合奏的主要樂器。

胡琴到了近代才正式更名為“二胡”，此時我國的二胡演奏水平已進(jìn)入到高速發(fā)展的時期，得益于劉天華先生對二胡的改革。他借鑒了西方樂器的演奏技巧，將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡的揉弦，擴(kuò)充了二胡的音域，豐富了二胡的表現(xiàn)力，使其在眾多民間樂器中脫穎而出，成為一件獨(dú)奏樂器。劉天華先生是二胡現(xiàn)代派的始祖，他將二胡帶入了高等教育課程中，使其成為一門專門的學(xué)科，推動了我國近現(xiàn)代二胡教育事業(yè)的發(fā)展。同時，劉先生學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作了大量的二胡曲、二胡練習(xí)曲、琵琶曲和民族器樂合奏曲，如《良宵》《光明行》《獨(dú)弦操》《虛籟》《改進(jìn)操》等，其中著名的十首二胡曲現(xiàn)今依然在傳頌。

新中國成立后，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家例如華彥鈞、劉北茂等創(chuàng)作了許多膾炙人口的二胡作品，如《二泉映月》《聽松》《小花鼓》等，使二胡演奏藝術(shù)迅猛發(fā)展。20世紀(jì)50年代到60年代，我國涌現(xiàn)出張銳、張韶等優(yōu)秀演奏家和教育家，培養(yǎng)出閔惠芬、王國潼等演奏家，從教育、演奏等多方面推動了二胡的發(fā)展。

二胡的傳統(tǒng)作品是指以劉天華先生、華彥鈞先生為代表的老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。而近代則以劉文金先生、王建民先生、關(guān)乃忠先生為代表。到了當(dāng)代，則以周維先生、陳耀星先生、鄧建棟先生為代表。

從作品的題材上看，以劉天華先生、劉文金先生和周維先生的作品為例：劉天華先生的作品均創(chuàng)作于國家社會動蕩時期，所以作品大多是表達(dá)對社會的不滿和知識分子在黑暗的社會中要求變革、奮斗的心情；劉文金先生的作品多創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代，作品多為民族題材，大量地使用民族音樂元素，表達(dá)對祖國、家鄉(xiāng)的熱愛之情；周維先生的作品則以西方移植作品居多，顯示出當(dāng)代作曲家高超的創(chuàng)作技法，大膽地將二胡與西方的各種音樂元素結(jié)合起來，使二胡這件傳統(tǒng)的樂器充滿時代的魅力，歷久彌新。

從作品風(fēng)格上看，劉天華先生的作品很明顯地具有中西方相結(jié)合的特點，多用西方大小調(diào)體系，與二胡的傳統(tǒng)演奏技法結(jié)合，既有傳統(tǒng)的音調(diào)，又有新穎的表現(xiàn)方式；劉文金先生的作品更多的是民族音樂元素，從古典音樂和地方戲曲音樂中吸取精髓，創(chuàng)造出一種中國風(fēng)韻的語言；而周維先生的作品則著眼于生活，通過新穎的演奏技法和豐富的地方特征，生動地描繪了日常的生活場景，表達(dá)對祖國大好河山的熱愛。

王建民：當(dāng)代著名作曲家，上海音樂學(xué)院教授。從事專業(yè)以來，創(chuàng)作了大量音樂作品，尤其在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹。主要作品有：第一、二、三、四二胡狂想曲，《天山風(fēng)情》《幻想曲》《四季掠影》等，獲得了廣泛的聲譽(yù)，并流傳于海內(nèi)外。

一、《第一二胡狂想曲》

《第一二胡狂想曲》是王建民先生的第一首二胡狂想曲，是以云南少數(shù)民族的音樂為素材創(chuàng)作而成的，是我國近現(xiàn)代時期一首極具云南風(fēng)格又體現(xiàn)時代氣息的作品。作品為單樂章多段體結(jié)構(gòu)，由引子、行板、柔板、小快板、快板、廣板、急板構(gòu)成。行板始于A大調(diào)，結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上，以三個撥弦短促有力地結(jié)束。樂曲以“三獨(dú)音階”與“半音階”的對比，把我們帶入美麗的云南。全曲通過6/8拍、3/8拍、2/4拍、4/4拍等多種節(jié)奏的變換；﹟B、﹟D、﹟A等多個變化音的交替出現(xiàn)；C大調(diào)、A大調(diào)、D大調(diào)等調(diào)式的交替使用；還有撥弦、自然泛音、跳音、抖弓等演奏技法的使用，生動地描繪出一幅云南的奇山異水的美麗畫卷。

二、《第二二胡狂想曲》

《第二二胡狂想曲》是繼《第一二胡狂想曲》之后又一部具有濃郁的中國民族風(fēng)情的狂想曲。《第二二胡狂想曲》的素材源于湖南花鼓戲及湖南民歌曲調(diào)，具有非常鮮明的地域色彩。

作曲家在花鼓戲的基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式中，加入小二度、大跳小七度、隱伏八度音程，構(gòu)成一條九聲人工音階，即：A，B，C，﹟C，D，﹟D，E，G，﹟G。以這條音階為原始調(diào)性音階加以擴(kuò)展和外延，構(gòu)成了樂曲旋律的發(fā)展。

在樂曲主題的發(fā)展上，作曲家以四音音列為動機(jī)引出不同的主題旋律，但各自又有明顯的獨(dú)立性。全曲以a小調(diào)的引子展開，第一句就出現(xiàn)三個連續(xù)的大跳音程，接著是一串半音階的持續(xù)，以自由的節(jié)奏，先聲奪人地表達(dá)出湖南人民潑辣的性格特點，為整首樂曲定下基調(diào)。爾后進(jìn)入樂曲的第一段，節(jié)拍為6/4拍，但整段充斥著三十二分音符，每小節(jié)都伴以變化音，為平穩(wěn)方整的節(jié)奏帶來極具不穩(wěn)定的元素，使段落在穩(wěn)定中處處又透著靈活與流動。其后的樂段作曲家將這種不穩(wěn)定發(fā)揮到極致，比如最后一段的急板，12/8的節(jié)奏（與4/4有同感）配以連續(xù)的三個為一組八分音符（速度同三連音），以每分鐘180個音符的速度進(jìn)行，加上不斷出現(xiàn)的變化音及音階，漸強(qiáng)漸弱等力度變化，將全曲推向高潮。使全曲在各種不穩(wěn)定因素的組合中，淋漓盡致地表達(dá)出了湖南人民的潑辣性格。

三、《第三二胡狂想曲》

《第三二胡狂想曲》是作曲家創(chuàng)作的第三首二胡狂想曲，作品以新疆地區(qū)的少數(shù)民族音樂及民間音樂為素材，始于G大調(diào)。第一句為高音區(qū)的泛音，聲音好似輕浮在空中卻有根基，給人一種神圣感，左手鋼琴伴奏配以顫音和一連串行云流水般的三十二分音符，瞬間傳達(dá)出一種天高云闊的美感。第一段繼續(xù)停留在G大調(diào)，10/8拍是新疆地區(qū)民間音樂的典型節(jié)奏，平穩(wěn)中帶有舞蹈節(jié)奏的韻律，賦予樂曲一種流動的畫面感。旋律看似平整，但一直包含有切分音和附點音符，旋律以短小的動機(jī)展開，極具新疆韻味又賦予音樂蓬勃向上的動力感。之后樂曲進(jìn)入連接段和華彩樂段，調(diào)性依然游離不定，加以撥弦、跳音、打音等演奏技巧，使音樂顯得俏皮活潑。值得一提的是，樂曲的最后一段急板，是四首狂想曲中頗有難度的部分，非常考驗演奏者的基本功底。最后一段作曲家將調(diào)性定為明亮的C大調(diào)，開始以十小節(jié)的附點音符和切分節(jié)奏賦予樂曲一種緊張急迫的感覺，然后進(jìn)入到十六分音符的炫技模式。音樂進(jìn)行各種模進(jìn)變奏，大量快速的分解和弦明顯帶有西方協(xié)奏曲技法的影子，在快速的音符的流動中，音樂最終結(jié)束在A大調(diào)的主音la上，好像是新疆維吾爾族人民熱情的歌舞，美麗的維族姑娘急速地旋轉(zhuǎn)最后戛然而止，但裙角還在飛揚(yáng)，好似還有微微的余音在空中飄蕩。

四、《第四二胡狂想曲》

《第四二胡狂想曲》是王建民先生的第四首二胡狂想曲。作品完成后迅即引起二胡界的熱烈響應(yīng)和追捧。雖然體裁已不再新穎，但其獨(dú)特的音樂語匯及創(chuàng)作技法和高難演奏技術(shù)的表現(xiàn)依舊延承，并呈現(xiàn)出鮮活的創(chuàng)新力。

作品的音樂語言來自西北地區(qū)，如信天游、黃河船夫曲等素材。開篇二胡就持續(xù)停留在高音區(qū)的D上，又以D為主音發(fā)展動機(jī)，使人馬上聯(lián)想到西北地區(qū)黃沙彌漫的蒼涼之感。之后樂曲進(jìn)入倒行，以11/8拍開始，中間以10/8、12/8、9/8、7/8、8/8、6/8拍不斷交替。縱觀全曲，作曲家將各種節(jié)奏型及其變化運(yùn)用得非常充分。例如：休止符與節(jié)拍交替變化的音型，伴隨著在各個不同音區(qū)的出現(xiàn)，像是在波濤起伏的黃河中船工們的號子聲，形成一種音響環(huán)繞的效果。由此看出，作曲家在節(jié)奏方面的運(yùn)用是多方位的，從各種復(fù)合節(jié)拍的交錯進(jìn)行，到各種音值的切分變形，再到分母分子的交替變化等，為音樂發(fā)展賦予了強(qiáng)勁動能，旋律看似不變，卻在不知不覺間天翻地覆。作曲家更開創(chuàng)性地使用了純四度和大二度為樂曲的特性音程，使樂曲有別于其他作品而獨(dú)具特色。

縱觀四首作品，不難看出作曲家深厚的創(chuàng)作功底和高超的創(chuàng)作技巧。王建民先生以豐富的民族民間音樂為土壤，西方先進(jìn)的創(chuàng)作技巧為營養(yǎng)，加以作曲家自身的經(jīng)歷和感悟，創(chuàng)作出如此有難度卻又不失欣賞風(fēng)格的作品，雖然為難了許多演奏者，但又給聽眾帶來一場饕餮盛宴。在此僅以簡單的文字闡述個人觀點，望各位老師同學(xué)不吝賜教，希望以此來喚起廣大專業(yè)學(xué)習(xí)者和業(yè)余愛好者對民族音樂的喜愛，并繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的民族民間音樂。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張 婷.試論《第二二胡狂想曲》的藝術(shù)表現(xiàn)[J].黃河之聲，2014（07）.

[2]汝 藝.王建民二胡狂想曲創(chuàng)作與演奏分析[J].黃鐘，2008（04）.

[3]王建民.旋律力的研究[J].人民音樂，2000（02）.