斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》復調套曲研究

[摘 要]20世紀復調音樂的再一次復蘇，使得復調音樂作品的創作成為了20世紀音樂一種獨有的現象。尤其是前奏曲與賦格曲的創作最受人推崇，這也是它創作的另一個高峰。它的創作植根于西方音樂的作曲理論背景下，本文通過對20世紀“前奏曲與賦格曲”的代表性作曲家斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲與賦格曲》復調套曲進行研究，總結出在他的復調作品創作中，其作品的布局與創作技法及其對位原則是如何體現的。從而揭示出20世紀的前奏曲與賦格曲的調式、結構、對位的音樂特征，對于從古典音樂與現代音樂的過渡軌跡的發展規律進行探究，從而更好地將這一體裁用于教育教學、鋼琴演奏等，使之成為具有獨立形式和技術手段的百科全書。

[關鍵詞]斯洛尼姆斯基；前奏曲；賦格曲；復調音樂

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0022-05

斯洛尼姆斯基作為20世紀最后寫作《二十四首前奏曲與賦格》（1994—1995）的作曲家，其自身就承載著這個時代的烙印，不僅將巴赫的作曲理念總結及分析得非常到位，更是作為繼肖斯塔科維奇和謝德林，在俄羅斯音樂界以創作《二十四首前奏曲與賦格》聞名的天才作曲家，不僅很好地將俄羅斯民族曲調用于自己的創作，更采用多調性的結構布局，烙印上斯洛尼姆斯基的風格，也是作為20世紀俄羅斯曲式創作的創新典范。

一、主 題

（一）主題旋律結構

斯洛尼姆斯基在主題方面充分表現出了既繼承傳統，又具有一定的創新形式。

主題對于任一復調音樂體裁來說都是非常重要的，也是核心部分，因此，作曲家在這一部分往往會突出表現自己的創作風格。斯洛尼姆斯基對于主題的呈示也有著自己的創新，縱觀24首前奏曲與賦格曲，不僅包含傳統意義上的常規模式的主題，也有1/3的部分出現了非常規的主題變化形式，從調式、結構、節奏、風格等都表現出了自己的特色，表現出了多元性的主題特點，使得主題在聽覺上產生出既有傳統的一面，也有鮮明的創新風格特征。

以下為該首作品整個主題旋律的變化結構分布圖：

由上表可以看出，該首作品的主題旋律分布出現了五種類型，分別為2個小節、3個小節、4個小節、5個小節、7個小節。常規情況下的2個小節與4個小節占大多數，在古典作品中，主題呈示的特點一般遵循某一種特定的規則，以呈現出規整和秩序的特征，但在斯洛尼姆斯基的作品中，則出現了5個小節及7個小節的狀況。對此，在聽覺上產生如此不對稱的主旋律及呈示特點，營造出一種既能感覺到相對規整，也能感覺到自由創作的旋律特點。

12個小節的主旋律

第一首賦格作品，主旋律保持循環并逐漸拓展的趨勢，第一拍被擴展，主要將拓展的主旋律和常態下的主旋律產生對比，其中循環模式中出現了三個主旋律，表現出了在不同的聲部中主旋律的變化會隨著主次的不同而產生應有的變化。二十個連續的音符通過模進手法，并落在不同的音高上，展現出主題的對仗與完整性，該主題較為深沉和緩慢，完全應對了巴赫時期的傳統作曲特點。

第二首主旋律在高音部，f-moll，調式為愛奧里亞調式，從第三拍起，屬于間奏，從mf開始，主旋律的附加動機則體現在了第三拍的間奏上面。

第十五首主旋律重新規范到2個小節，但在看似對仗的基礎上，經前奏發展，出現了5個小節的對位伴唱，使得主旋律的發展動機依照對位，產生出了不同的形式效果，也表現出重新回歸傳統的寫作模式。

第十六首主旋律在低音部為F-dur的混合利地亞調式，在間奏的次中音到中音部分出現Es-dur的利地亞調式，主旋律作為主線都在fis-moll上，在次中音、中音到高音部分主旋律的節奏變化不大，在拓展低音中表現為執行不完全的主旋律。

第十九首主旋律為2個小節，都在主調上，在第二個答題的低音部，附加的對位旋律fis moll上，通過三次不同的重復變化，主旋律停在is mol上，并依次循環，在句尾對位旋律為三度音程。

第二十三首在2個小節的主旋律完成后，附加5個小節的主旋律伴奏動機，使其循環發聲，后從屬調上轉到從屬調上，出現了旋律線支離破碎，并突然斷開的情況。該主題的表現手法利用緊張、跳躍的旋律達到諷刺、不協和的音樂情境，寓意著傳達社會底層的生活狀態。

23個小節的主旋律

第三首有兩個主旋律，主旋律1單獨在高音區es-moll，在低音部將主旋律2疊加展示，隨之擴展到次中音到中音部分b-moll，并依次循環，在次中音到中音，低音到對位的旋律不斷重復。隨后，在進入本調音樂中，將主旋律1和主旋律2不斷循環，此種賦格曲的形式表現為雙重主旋律。

第五首的主旋律主要在主要音調上和次要音調上，在主要音調上，其中1/3的主旋律突出地表現出循環模式，其中間奏也表現在了主旋律的某一個小節上，并采用雙重對位形式將其動機展現出來，在句尾，間奏再次使用了主旋律的動機方式。這種形式的主旋律，不僅在傳統的復調音樂中使用，隨著現代作曲技術和形式的發展，也在逐漸拓展。

第十首的主旋律表現得尤為自由，基本保持在基本調式上，從屬調開始，分別在D調和G調上，后在拓展的6小節上面也出現了主旋律的執行片段，使得主旋律表現出自由的、散落在各個聲部的特點。主題旋律不斷重復變化，使得聽覺效果也表現出了看似變化拓展，但其中心點仍然不變的特征。

第十二首的主旋律在主音調上，答題從b-moll上節奏開始壓縮，以切分為主，同時，主旋律在As dur、as moll和еs moll上，在此基礎上，后接對位旋律。其中，在調式布局為f-c-f-c-f時，主旋律開始壓縮，對位旋律重復6次，使得主旋律經三次不完全重復，達到不斷變化的效果。

第十七首主旋律在主音調上出現3個小節的發展，在主屬調中，主旋律在dur次中音部，其主調旋律與動機執行不完全的主旋律，形成雙重主旋律。

34個小節的主旋律

第四首的主旋律表現出不斷變化的情形，呈示出很長的主題特點，但尤其需要注意的是，在這些變化的旋律中，有些節奏是不變的，使得賦格曲的主題展示出重復的變化規律。

第六首主旋律的發展主要表現為雙重主旋律。該首作品與其他作品的旋律形成鮮明對比，在完成4個小節的旋律發展后的間插段展現出了20個小節的特性，利用模進，與之前的旋律形成對接式的連接，雖然間插段無法獨立存在，在與主旋律的對應方面則表現出了與傳統技法相統一的手法。

第八首的主旋律從第3小節開始產生變化，在次中音1和次中音2中的主旋律是不完整的主旋律。但從第3小節開始，主旋律開始分步進行，由于拓展了小節，使得答題參與了主旋律的變化，擁有了主旋律的一些因素，聽覺上就會出現主題的變化效果，雖然主旋律開始變化，但還并未結束。

第九首的主旋律延續第八首的變化形式，采用兩個主題的變化重復展現主題的發展，利用次中音中的答題，將主旋律的不完全形式表現出來，但依舊形成完整、對仗的表現形式。

第十一首的主旋律表現為F調的混合利地亞調式，在完成主旋律的4個小節后，在間奏段的高音部分產生主旋律的佛里吉亞調式，后在間奏的中音部，主旋律開始循環，最后落在主音調上。

第十四首的主旋律在主音調的E dur上，在其屬調上，對位旋律模仿第十三首，開始重復六度音程，后轉為三度音程。

第十八首的主旋律在經過4個小節后，在低音部H-dur上，高音在Fis-dur上。其中主旋律在次中音、中音到高音上面都在主調上，實則為在同一音高上發展變化。

第二十一首的主旋律在次中音到中音部分，以F-dur為循環模式，在第二個間奏后，主旋律變為低音部的c-moll，后在主音調上發展為B-dur，其中不完全執行主旋律達三個小節。

第二十二首的主旋律在下屬音調上表現為T-S-T-D模式，在五重旋律的基礎上進行模仿，主旋律就在一個新的高度發展變化，并使用主旋律的節奏及風格元素，形成不完全執行的主旋律，后面的賦格段則使得主旋律缺乏對應的發展。

第二十四首中的前奏曲與賦格曲創作為同一主題旋律，低音部主旋律循環并壓縮兩次，到中音部，主旋律再次壓縮四次。賦格曲h-moll的第一主旋律基調飽滿，音調順暢，與巴赫的《音律正確的改編曲》第一卷有著極為相似的輪廓，并且主題特點也有重復和交叉，表現出傳統的復調音樂的寫作手法。在賦格曲h-moll的最后小節里斯洛尼姆斯基在一個八度音程里添加了一個下降的半音，這成為巴洛克時代的具有代表性的符號和角色意義。

45個小節的主旋律

第七首的主旋律較特殊，有5個小節，有主旋律和對位旋律，并交叉而成。主旋律1在中間部分突然斷開，在此主旋律不斷重復的情況下，對位旋律與之形成對比，這也是復調音樂中最常用的旋律形式。

57個小節的主旋律

第十三首的主旋律為7個小節，在完成7個小節的旋律發展后，后面的間奏部分表現出主旋律的音高在gis-moll上，低音在dis-moll上，且有所變化，不完全執行主旋律。后面的間奏主旋律低音在次中音和中音部分的h-moll上，且主旋律與對位旋律開始重復六度音程，后轉為三度音程。

第二十首為7個小節的主旋律，后4個小節的間奏樂思也來自于主旋律，形成聲音的轉變，間奏聽起來就像是帶有伴奏的主旋律。后一個間奏緊接主旋律，在高音處成為附加旋律，由此，形成斯洛尼姆斯基特有的旋律特征，在高音部主旋律逐步拓展變化，并與Coda還原了音樂的功能。

（二）調性結構分布

1調式調性的布局

在巴洛克時期的作品中，復調音樂必須有明確的調性，表現為規整和對仗的特點，不允許有任何的調性模糊情況，這也是現代學習鋼琴時彈奏巴赫與其他時代的最大的區別之處。雖然20世紀的調性已經轉變各抒己見，但其作為基礎，仍是作曲者學習作曲的基礎。斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲與賦格》中不僅展現了該調性傳統的一面，也表現出了20世紀不同的調性特點。在創作賦格曲時，主題大多都在同一個調性上，但有時候為了作品的獨具特色，在主題中轉調的也有，通常表現為主—屬的轉調，但斯洛尼姆斯基分別將轉調分類為明確轉調和模糊轉調，且只有三首才是主題的明確轉調，包含主調—上主調、主調—屬調、主調—下屬調的分布模式。

在此需要說明的是，常規的主—屬、主—下屬及開放性的調性分布為巴赫時代的傳統調式分布方法，而斯洛尼姆斯基在繼承傳統的基礎上，又加入了特殊情況的轉調，使得作品讓人在聽覺上產生煥然一新的感覺。

如第九首賦格，在四個小節的主題上明顯劃分出兩個部分，從E大調轉到了它的屬調，表現為音程結構對照的模進特點，形成了具有聯系的兩個調式在同一個風格上所表達的意義類似，清晰明確地將兩個調式做對比，同中有異，異中有同。再如第十七首賦格，它的轉調是非常明確的，第一小節時就出現bA大調的主音和屬音，并在第三小節出現屬調的導音，隨后繼續轉到下屬調上，再由下屬調轉回主調，由主調再轉到屬調上，形成了短暫的明確調性的特點。

2調式調性的特點

斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派20世紀具有代表性的作曲家，他的作品無疑傾向于俄羅斯的民族風格。為突出民族風格，他在作品中不僅采用了西方的大小調體系，而且還使用了東西方的民族調式，兩者相結合，不僅展現出了他高超的作曲技能，更體現了他豐碩的音樂理論基礎。他早期的創作風格為弘揚俄羅斯民間音樂，進入20世紀后，也成為了創新的實踐者和倡導者，展現出了他深厚的作曲理論和藝術表現力。斯洛尼姆斯基在俄羅斯民族樂派興起的基礎上，在格林卡、穆索爾斯基等人創作的作品的基礎上，從俄羅斯汲取本土文化。但這些具有民族意識的作曲家，看到了本國豐富的音樂資源，需要重塑自己的文藝思想，使現實主義的作品與風格逐漸散落在俄羅斯的土地上。之后“五人團”的興起，帶領著整個俄羅斯音樂民族意識的覺醒，并利用民間傳說和曲調，與自己的創作相結合，展現出不一樣的俄羅斯音樂風貌。

其中包括極具俄羅斯民族風味的長腔音樂，通過不對稱的節拍，使用少見的五拍子作為基礎節奏型，將俄羅斯民族風格展現得淋漓盡致。調式方面，常常使用西方的大小調和民族調式相結合，利用俄羅斯民間曲調，成為俄羅斯新音樂技法的實踐者。他主要把它們應用于答復作品中，表現于混合里第亞調式、多利亞調式、利第亞調式、羅克里斯調式及其他調式。如第一首賦格，就將西方的大調式和中古調式相結合，采用多調性的創作手法，通過不同調式之間相互重疊和交替，利用模進使得音樂達到高潮，并回到主調上。

（三）節奏程度、類型分布

節奏和節拍也是斯洛尼姆斯基作品成為創新作品的又一大特點，不僅體現在不同節拍之間的交替，也體現在常規節拍的強弱變化規律上。

縱觀整首作品，其中大概1/3的作品使用的是非常規節拍，充分體現了作為20世紀作品的創新性。如第四首作品使用5/4拍，第五首作品使用7/4拍，第十四首使用5/8拍，第十九首使用7/8拍，第二十二首使用7/8拍。這五首非常規節拍散布在整首作品中，在傳統節拍的間隙夾雜著混合及可變性的節拍，使得整首作品聽起來活潑跳躍，也表現出了與巴赫時代完全不一樣的節奏變化的創新特點。

第二種為節拍的不斷交替，產生出不一樣的情感特點。如第九首作品中，5/8拍和6/8拍循環交替，第二十一首作品中4/4拍和6/8拍循環交替，第二十三首3/2拍和4/2拍循環交替。傳統節拍往往呈現出單一類型的節拍，其強弱規律也表現出固定的、非變化形態的節拍特點，但斯洛尼姆斯基這首作品中，則出現了與20世紀現代音樂相匹配的節奏特點，無疑使得音樂的變化形態產生出了無限可能。

第三種則是強弱規律的變化。與第二種不同的是，它的強弱規律并不是依據節拍的交替表達作品情感，尤其是2拍子旋律是最能體現強弱變化規律的，但斯洛尼姆斯基的這首作品則將2/4拍表現出了非強弱的變化規律，將傳統的2/4拍展現出非傳統的聽覺效果。如第四首作品，斯洛尼姆斯基利用弱起節拍、附點音符、八分和十六分音符的交替變化和重音的強弱規律變化，產生出了非傳統2/4拍的強弱變化規律，使得在看似傳統的節拍中，其實隱藏著不同變化規律的旋律。這不僅是20紀俄羅斯特有的旋律效果，更是歐洲音樂史上難得的節奏節拍的表現手法。

由上表可知斯洛尼姆斯基的節奏節拍的變化程度可以分為四個類型，即普通、困難、混合、可變。其中困難占據作品數量最多，普通和混合交叉出現，可以看出在繼承巴赫風格的基礎上，也加入了可變性的節拍，使得作品整體的風格不再單一、循環交替。其中不僅節拍的強弱變化規律為斯洛尼姆斯基典型特點的創作風格，而且在音高、音響上面，也展現出了20世紀混合（傳統與現代）的旋律變化特點。

除節拍的變化程度不同，節奏節拍的類型也有很大的不同。其中，三連音和二連音的變化規律也是斯洛尼姆斯基展現其創新形式的部分。二連音作為只能在三、六、九拍子中出現的節拍類型，將附點音符作為均分的兩個部分，等分為三、六、九的基本劃分方法。這種劃分節拍的方法不僅使傳統的二連音和三連音表現出自己的特點，更將它們分為不同的層級，水平與垂直交替，或兼具兩種創作方式。連音的出現不僅為旋律本身提供可變性的節拍風格，對于音的強弱變化更是起到了相得益彰的效果。

二、答題、對題

賦格曲最大的特點不僅體現在主題的類型特點上，更是體現在答題和對題方面，才可稱得上是完整的賦格曲。陳銘志先生在其作品《賦格曲寫作》中也有這樣的闡述：“答題是明確賦格曲形式的重要標志。”由于答題才能構成賦格曲的完整結構類型，因此，答題與對題的形式特點對套曲的創作有著非常大的影響。

（一）形式特點

在斯洛尼姆斯基的作品中，主要采用的就是守調答題。守調答題呈現出的主要特點為答題和主題不完全一致，主要表現在主屬關系的確立上，與純正答題表現出完全不同的創作風格。純正答題凸顯主題與答題一致性及非可變性特點，斯洛尼姆斯基采用這樣一種答題的方式安排，正是突出了自己的創新性特點。傳統曲調往往采用純正答題較多，也表現出中規中矩的創作理念，但斯洛尼姆斯基在確立主屬關系上，將主題的起始音與答題的起始音不斷變換，產生交替現象。如第一首作品，起始音是從屬音的三音開始，但可以看出，在調性安排上面，并沒有將F音升高，這就使得從主調的三音開始到五音的結束，并沒有做純正答題的布局，這就在傳統的純正答題風格中顯露出非常規的守調答題。但在后面的對題中，則出現了升F音，這就造成答題與對題的F與升F音產生聽覺上的異常效果。由于采用多重調性，這種形式的答題與對題在該作品中出現很多次，就造成該作品的賦格曲成為了20世紀較具特點的音樂體裁，也為后世作曲家創作賦格曲提供了完善的創作材料。

（2）調性與轉調

主題與答題最基本的是要遵循互答原則。縱觀斯洛尼姆斯基的作品，其中有9首（如1、4、7、8、10、11、14、23、24）是從屬調開始答題的，有14首（2、3、5、6、9、12、13、15、16、17、18、19、20、21）是從下屬調上答題的，只有1首（22）是從平行小調上答題。從巴赫時代開始的賦格曲，一般規則為從屬調開始答題，但斯洛尼姆斯基除了保持傳統古典作品的作曲方法外，還使用了從下屬調及平行小調開始答題的規則。他將從下屬調開始答題的規則作為整首作品的主要方面，充分表現了他作為20世紀作曲家的創新作曲手法。古典主義時期，賦格這類體裁中的答題很少從下屬調開始，在屬調上重復主題較常見，旋律伴奏聲部作為對題，對題又可以分為“自由對題”和“固定對題”。而這兩種形式在斯洛尼姆斯基的作品中表現得尤為突出，對比旋律多次伴隨主題，當出現時，與主題同步。此時，主題、答題與對題形成很好的呼應，當主題第一次結束時，第二聲部進入“模仿”，通常在主題的屬調上，由此才可以真正判斷它作為賦格曲的完整形式，這也是斯洛尼姆斯基創作的作品被人熟知的最大的特點。在巴赫時代，賦格曲的調性布局分為“大調賦格”和“小調賦格”，一般表現為屬調和下屬調的平行調上，但斯洛尼姆斯基的作品在調性布局方面并沒有完全遵守這一規則，而是根據內容的需要和音樂發展的脈絡靈活安排。

當主題與答題形成互答關系時，主題的調性對答題的調性安排至關重要。主題如果轉調，答題必然轉調。如第九首作品，主題從E大調轉到D大調，而緊接著答題就從其下屬調A大調轉到G大調。這就充分體現了主題與答題的一致性，作品中調式調性不會沒有規則地發展，而正是在看似古典風格作曲方法的基礎上，增添了活潑的情趣，使得整首作品不會像古典作品的風格一樣，而是在它的基礎上，表現出了20世紀的作曲特點。

小 結

綜上所述，巴赫的《平均律鋼琴曲集》成為了巴赫音樂創作的頂峰，由此奠定了歐洲音樂的基本律制——十二平均律，德國作曲家彪羅將其比喻為“音樂上的《舊約圣經》”。這首曲集不僅作為歐洲音樂的巔峰，更是為后世平均律的創作樹立規范。由此，眾多的作曲家在他的創作基礎之上，不斷完善和創新，造就了歐洲音樂發展幾個世紀的輝煌景象，也將套曲這一類型的結構流傳下來。

斯洛尼姆斯基作為20世紀俄羅斯最后一位寫作賦格套曲的作曲家，以其借鑒豐富的民間音樂資源和出眾的創作技能、大膽的創作理念，來源于牧歌音樂、坎左納、舞蹈等形式，具有節奏精細化和模態諧波垂直的特點，加上采用俄羅斯民族調式、西洋大小調因素摻入到自己的作品《二十四首前奏曲與賦格》中，以其獨有的特點——如多調式、節奏交替、靈活主題等新穎的作曲手法，不僅前承古典風格，也為后世作曲家的發展奠定自己的地位和模式規范，并且該曲譜在出版之前，已經實現了作品的單獨編號。 出版于圣彼得堡的《作曲家》雜志上。將和聲、對位等這些復調音樂的創作基本元素不斷尋求自己的特點，充分證明了復調音樂（賦格曲）的創作有著無限的可能，對于歐洲音樂文化的教育教學以及鋼琴演奏方面起到了至關重要的作用。中國與俄羅斯毗鄰，俄羅斯音樂的發展能夠很好地促進中國民族音樂的發展，為中國人創作帶有中國民族風格的賦格曲奠定基礎。因此該作品的研究者庫爾奇О這樣描述選集的本質：“既簡單又復雜，既大又小，既現代又傳統。”

套曲形式的出現和發展，勢必要將復調音樂的藝術性提高到一定的層次，不僅如此，其藝術性更應該作為創作的表現形式。相反，音樂藝術表現的豐富性，也為促進復調音樂（套曲）的寫作及鋼琴演奏實現自身的價值。

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