堅守與跨越

[摘 要]姜嘉鏘先生是當代中國著名的歌唱家之一。若論中國藝術歌曲或中國聲樂作品的精湛演繹，尤其在中國古典詩詞聲樂作品的演唱造詣上，姜嘉鏘先生堪稱個中翹楚。在姜嘉鏘眼中，科學的發聲、正確的語言音調、中國文化的修養是唱中國歌必備的，只有這三點都融合了，演唱才會真正具備中國的、民族的氣質。

[關鍵詞]姜嘉鏘；古詩詞藝術歌曲；民族聲樂

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0003-03

姜嘉鏘，著名男高音歌唱家，國家一級演員，中國音樂家協會理事，中國聲樂學會副會長，文化部藝術專業考評委員，中國藝術家聯誼會理事，中國詩詞學會會員，享受“國務院政府特殊津貼”。原供職于中央民族樂團，1956年開始從事演唱專業。1957年獲“第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節”金質獎章。1980 年在文化部舉辦的首屆觀摩評比演出中獲獨唱表演一等獎。1987 年被評為“全國聽眾最喜愛的歌唱演員”。他演唱的《楓橋夜泊》（黎英海曲）獲“八十年代中國藝術歌曲創作比賽”金獎，并獲中國臺灣“第九屆金曲獎最佳演唱人獎”。錄制出版的《中國古典詩詞藝術歌曲——姜嘉鏘獨唱集》榮獲“第五屆中國金唱片獎”。曾赴蘇聯、美國、德國、法國、奧地利、比利時、匈牙利、日本、新加坡、新西蘭等國演出、講學。中央電視臺為其錄制《曲曲動情多》專題節目，中央人民廣播電視臺以《聲通中外，情達古今》為題為其制作了個人專題節目。

一、寫在“開始”之前

姜嘉鏘先生是當代中國著名的歌唱家之一。若論中國藝術歌曲或中國聲樂作品的精湛演繹，尤其在中國古典詩詞聲樂作品的演唱造詣上，姜嘉鏘先生堪稱個中翹楚。他的個人藝術歷程十分單純 ：因喜好歌唱考入中央民族樂團，從事專業演唱直至退休。自20世紀五六十年代伊始，他投身于中國聲樂作品的演唱，70年代詮釋了大批琴歌，80年代致力于中國古典詩詞聲樂作品的演唱，經他演唱過的作品數量已逾兩百首。世界著名歌唱家多明戈先生于20世紀80年代首次訪華之時，當時的文化部長王蒙邀請姜嘉鏘先生作為中國歌唱家的代表，在多明戈演出的翌日做交流演出……沒有傲人的師門，沒有“歌劇王子”般的外貌形象，也沒有太多可做“談資”的事件，但他卻無可爭議地被列入中國當代重要的歌唱家的行列。如果一定要討論姜嘉鏘先生聲名鵲起的緣由，那就是他以情動人的演唱——在他所塑造的眾多聲音形象面前，即使再華美的文字也會略顯蒼白。在此，筆者無意著墨于一位歌唱家人生的跌宕起伏或成名成功的機遇和要素，而是抒寫一位歌者何以堅定自己的信念，矢志不渝地為中國聲樂藝術傾注全心。

二、中國聲樂需要什么樣的聲音

20 世紀四五十年代，老百姓對共產黨取得的新政權歡欣鼓舞，處處綻放歌頌的歡聲笑語。此時，文藝工作者們緊緊跟隨毛主席提出的“藝術要群眾化、革命化、民族化”的路線，以“為群眾服務”為中心思想，深入群眾。就在“為群眾服務”的過程之中，來自延安和留洋歸國等不同教育背景的文藝工作者，在文藝作品中展示了各自的藝術手段和審美取向，此間的差別引發了相互的比較、討論，甚至矛盾。具體到歌唱這種老百姓喜聞樂見的音樂形式，使用“洋唱法”的人覺得脫胎自戲曲、曲藝、民歌等中國傳統民間藝術的歌者在演唱方法上不科學，“生活中是什么聲音演唱就是什么聲音”，直著脖子唱、喊、叫，尤其高音一點方法都不用（比如梆子戲、二人臺的高音都是用本嗓演唱的）；操著“土嗓子”的演唱者則認為留學國外或在音樂學院學習過西洋唱法的歌者吐字不清，像是“口含橄欖”“打擺子”，還有他們所演唱的作品（比如歌劇中的詠嘆調）沒有群眾基礎，無法讓沒有接觸過西洋音樂的群眾產生共鳴……后來，周總理表示，“音樂學院里學洋的人應該要多接觸民族的東西”。于是民間藝術、民間藝人紛紛被請進了音樂學院的課堂。與此同時，部分“土唱法”歌者被選派至蘇聯、保加利亞留學，或者被推薦到國內的音樂院校進修學習。

上述這段歷史是姜嘉鏘從師輩那兒聽來的“故事”，它就是中國當代音樂史上聲勢浩大的“土嗓子”與“洋嗓子”之爭。往后“戰爭”由“口誅”演變成“筆伐”，自表演藝術領域向音樂理論界蔓延開來，成文付梓，越演越烈。這場“角力”到了20世紀50年代中末期，從《人民音樂》刊登的一篇關于全國聲樂教學會議的報道中我們可以看出整體態勢的變化 ：“教學要在繼承和發揚五四以來的傳統聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術的優秀傳統……同時學習蘇聯、西歐聲樂藝術及聲樂教學的優秀成果和經驗， 使西歐傳統的唱法和中國的實際相結合， 以逐步建立中國民族的聲樂教學體系。”在那個百廢待興的年代里還有一個不容忽略的普遍現象，即在中國社會發展建設的各個領域都會得到蘇聯的幫助，請蘇聯專家協助、提建議，音樂也不例外。蘇聯專家認為俄羅斯聲樂學派是意大利美聲唱法在蘇聯的流變與發展，因此中國聲樂也可以在既有聲韻、曲調和審美習慣的基礎上對意大利唱法進行民族化、群眾化，進而發展出屬于自己的中國聲樂學派。

就在這般“民族化”氛圍濃厚的時代背景下，1956 年中央歌舞團（中央民族樂團前身）成立了民歌合唱隊，招收了一批來自全國各地的文化程度較高的“好嗓子”，以學習中國民族民間音樂為主要方向。僅經過一年的訓練，民歌合唱隊就憑借《瞧情郎》《下四川》《三十里鋪》等中國民歌合唱作品摘得在莫斯科舉辦的“第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節”金獎。此后，民歌合唱隊更加堅定了“向民族民間學習”的決心。同是在1956年，浙江工業大學畢業的姜嘉鏘放棄了原本在工廠的工作，考入中央歌舞團，此前從未受過專業聲樂訓練的他加入民歌合唱隊，正式走上了專業音樂工作的道路。在民歌合唱隊所接受的“向中國民族民間音樂學習”的理念和建立中國聲樂學派的目標，始終像是時代烙印般深刻地影響著姜嘉鏘。如何演唱中國聲樂作品成為他常年思索的重要問題，找尋“民族化”“中國式”的表現力是促使他接觸、鉆研、演唱中國古典詩詞的動力。

“土洋之爭”的確給整個中國音樂文化帶來了莫大影響。在中西文化數度碰撞所產生的波瀾之中，音樂工作者們思索、探尋屬于“中國的”音樂之路，形成了多樣發展、百花齊放的局面。作為這場“戰爭”的“受益者”之一，姜嘉鏘對“洋嗓子”的優缺點有著自己深刻且整體的看法：“為什么說用西洋唱法演唱中國歌‘沒味兒’呢？主要原因就是音樂學院里的教學只使用西方音樂教材，學習者不僅是學了西方的用聲方法、演唱技術，也一并接受了西方音樂的審美標準、情感表達方式等，但這一套標準直接搬到中國歌上就不見得適用了。我們拿時樂濛以河南墜子[大起板]為音調素材的創作歌曲《三套黃牛一套馬》為例，其中唱到‘三套黃牛一套馬，不由得我趕車的人兒笑（呀）笑（哈哈）’的‘哈哈’二字時，如果用西洋唱法就可以把‘a’母音唱得很響。在旋律行進間忽然聽到這個洪亮的‘哈’字，觀眾往往會感覺到很滑稽而不由自主地笑了。但是，觀眾并不是因為感受到歌詞里所表達的喜悅情緒而發笑的。這就是一種情感表達方式的錯位。”

綜觀當時“洋嗓子”的演唱，姜先生認為其中還缺少了幾項事前準備：“一是語言分析。歐洲的語言（主要指拉丁語系）是多音節的，講究重音；中國的語言是單音節的，重視聲調。二是發聲分析。事實上所有動物的發聲原理都相同，皆由氣息通過聲帶產生振動發出聲音。但是動物和人之所以有區別就在于有沒有表達的意識與能力。文化與文化之間的重要差異之一也體現在如何表達。人類表達的基本的、主要的方式就是語言，語言是思想情感的載體，聲音是語言的載體。不同的語言，其聲音在口腔內的‘活動’也不同。比如單母音和復合韻母不同，加上前鼻音或是后鼻音就更不一樣。字音本身就存在區別，各種語言又有自己的聲調，歌唱時聲音的色彩因此大相徑庭。第三是文化分析。西方文化著重寫實，東方文化強調寫意。所以，一首寫意的歌曲聲聲字字都大聲飽滿地唱，就不一定合適了。”雖說這些情況在近年來得到了一定程度的改善，但總體還是不能盡如人意。如果每位歌者在演唱每一首中國聲樂作品前都思考了這些問題，所做的案頭工作如同演唱詠嘆調之前一樣充分，那么中國聲樂的民族化過程必定能有翻天覆地的變化。中國聲樂學派的演唱內容是什么？毫無疑問，當然是中國歌。然而“中國”一詞對歷史悠久、幅員遼闊、民族眾多的當今中國來說，究竟是版圖上的一個坐標位置，還是某種可視之為標志的文化特征？更進一步，中國歌是否又有明確的時空界定？姜嘉鏘微笑地回答了這個寬泛的提問：“在我們那個年代，中國歌泛指漢語歌曲。我認為，建立中國的聲樂學派是相對于歐洲的聲樂學派而提出的說法，因此我們要考慮的是自19世紀末20世紀初以來，在歐洲的創作概念、作曲技術被介紹到中國之后所形成的這一批在音樂會、歌劇舞臺上演唱的聲樂藝術作品。”循此，中國歌所指范疇如此之寬泛，歌者又如何能具體掌握這些作品里“中國的”這一共性？如何又能完美地呈現出每首歌曲的獨特個性？答曰：“學習。”

姜嘉鏘回憶起在民歌合唱隊時，大家每次剛拿到新曲子時，都要詢問作曲家創作的音樂素材來源，研究其所處地域的風土人情、自然環境，在學習和分析其特殊的語言特點之后，最后才是演唱。當時中央民族樂團也邀請了多位民間歌手、曲藝藝人、戲曲名角到團里教唱，大量地學習、接觸傳統民間藝術就是民歌合唱隊的重要工作內容。不僅在團里要上課，每位隊員還要深入各地采風、體驗生活，以積累大量的音樂知識和感性經驗。在姜嘉鏘撰寫的《學習民族聲樂的體會》一文中提到：“50 年代中 ， 開始學習北方語系的東北、河北民歌。前者說唱性強 ， 語言的彈的功夫能得到鍛煉 ；后者偏重歌唱，并有甩、頓、挑等表現技巧。掌握這些技巧以后， 向查阜西先生學習琴歌《蘇武》， 向傅雪漪先生學習昆曲《赤壁懷古》……繼而又學習北方曲藝：京韻大鼓、單弦、北京琴書、河南墜子，等等。其中以良小樓老師教的京韻大鼓和白鳳巖老師教的單弦時間較長。曲藝除各自有的音樂與韻味特色外 ，對字的頭、腹、尾交代得都非常清楚 ， 而且氣息運用十分講究……后來又廣泛地接觸了山西民歌、陜北民歌、內蒙古二人臺、爬山調、青海花兒、四川民歌、蒙古族長調、云貴民歌，等等。通過學習這些民歌，使我對不同方言的表現、特殊技巧的運用有了進一步掌握……用將近一年的時間在浙江婺劇團學習婺劇……新戲、老戲、高腔、灘簧戲我都接觸， 不僅唱，還要表演。什么臺步、水袖、捋髯，等等都學了一點。”這份令人瞠目結舌的“課表”說明了姜嘉鏘對中國聲樂藝術的用功之深，同時也記錄了他們那一代音樂工作者為建立中國聲樂學派這個理想目標所奮進的過程與付出的巨大努力。對于已經習慣“敲敲指尖，得知世界”的我輩來說，“挖掘”“記錄”這些詞語背后所涵蓋的老一輩音樂家們采集資料的艱難，或許已無法感同身受，但我們仍可以想象當他們走入深山老林、雪域高原聆聽那些沒有樂譜的歌謠，模仿之，記憶之，再逐字逐句用筆寫下，是一項多么繁復浩大的工程啊！在戲曲、曲藝方面的學習狀況也是如此。姜嘉鏘到了劇團并非“蜻蜓點水”式地學了學唱腔，還必須掌握其手、眼、身、法、步等一套表演程式，學習近一年后他已能在婺劇《朝陽溝》中擔任主演。

“為什么 20 世紀五六十年代的每一位歌唱家都能擁有自己獨特的演唱風格啊？就是因為我們這一代人都有大量學習民族民間藝術的經歷，因此有許多可供選擇的表現手段，可以從中篩選出適合自己、能表現自己聲音的風格。現在很多音樂學院畢業的演唱者被批評為‘千人一面’，究其原因是學習的內容過于單一，擁有的音樂表現手段太少，腦海中所知道的聲音種類太過貧乏，所以就顯得大家都一樣而沒有特殊之處。”回顧學習歷程，姜嘉鏘有了這樣的一番感慨，繼而言明自己對“繼承”的態度，“在學習時要忠于原貌、一成不變地全面學下來，但是我們也要明確學習的目的是為了借鑒，為表演所用。”在“求諸野”的采風、學習之外，“求經問典”往往也是一種學習的重要途徑。談及古代的樂論、唱論，姜嘉鏘表示：“古代典籍記載的大部分是當時演唱實踐的經驗總結，可靠實用。這些演唱經驗實際上還留存于現在的戲曲傳承之中，我們可以兩相對照，都運用到聲樂演唱之中。”

三、以字帶聲，以情帶聲

“學以致用”這四個字似乎可以簡單地囊括老一輩藝術家大半生奔波于田野與汲汲問學的動力與目的，然“讀詩三百”在演唱實踐里發揮出舉一反三的作用，有時卻非1984 年赴美國參加“第二十三屆世界奧林匹克藝術節”水到渠成。如何將長期徜徉在詞山歌海、受大時代熏陶而出的歌唱理念“外化”到演唱當中，姜先生認為有許多“講究”。歌唱是語言的夸張與細化，而二者之間關聯最為緊密之處在于歌唱是以聲音傳達語言所想表達的情感。《樂記·樂本篇》中說道：“凡音起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動 ， 故形于聲。聲相應， 故生變， 變成方， 謂之音。”以情帶聲、以字帶聲是姜嘉鏘在演唱時始終重視的基本原則。以情帶聲泛指以情感、情緒來掌控、主導演唱的聲音，使聲音具備感情的內涵。許多演唱者都有過這樣的經驗：在演唱時因為有飽滿的情緒，高音等技術問題隨之迎刃而解。再談以字帶聲，漢語的字音有四聲，每個漢字完整的讀音過程本身就像一條優美流暢的旋律線，起音、歸韻更是會變化出不同的色彩。因此，歌者首先要對字音應有敏感性，對每個字音的發音位置、著力點、色彩能有所辨析，掌握字音方能帶出聲音的表現力。此外歌者還要學會分析語言的音調，注意每種音調所能帶給其間的韻味。當演唱顧及到了這些基礎與細節，許多表達韻味的小裝飾音自然而然就能顯現出來。從對字音、音調的準確掌握延伸到作品的音樂處理，姜先生還是強調以“情”作為音樂主導。“每首作品演唱之前都需要對整體進行分析、定位。除了前面提到過的對語言、音調素材等方面的了解分析，音樂內容與歌詞的題材、意境也是需要充分了解的地方，這樣一來才能對作品有深層次的把握。就像演唱《關雎》時，我借用戲曲小生的形象來模擬音樂主角形象，結合書法的‘飛白’展現音樂整體意境。演唱《楓橋夜泊》時我查閱了大量唐代資料，了解到‘夜半鐘聲’在唐代的意義，揣測出張繼落榜后無顏見江東父老的忐忑。對作品的字音、意境有了準確定位后，再結合在傳統民間音樂中學習到的表現手法，才能對音樂作品有完美的把握與呈現。”當然，有了豐富的情感和正確的字音作為基礎，演唱仍然需要技術支持。年逾古稀的姜嘉鏘在演唱高音時音色依然明亮剛勁，這與他平日注重用聲方法不無關聯：“保持聲音的方法就是深氣息、高位置，平日說話就要在‘位置’上，形成一種習慣。咽壁力量的建立是很重要的，就像我們在浴室唱歌時因為瓷磚的硬度大所以回聲響亮，同理，共鳴壁的肌肉密度是決定聲音力量的要素。還有一點，雖然我一直向傳統學習，但是西方好的氣息方法我同樣也學習，并運用到演唱之中。”而今，在姜嘉鏘眼中，科學的發聲、正確的語言音調、中國文化的修養是唱中國歌必備的，只有這三點都融合了，演唱才會真正是中國的、民族的氣質。

四、余 音

“向民族民間學習”是姜嘉鏘這一代文藝工作者曾經的共同記憶，飽含神圣的使命感，肩負傳承的重任，對他們而言是無上的光榮，也責無旁貸。建立中國聲樂學派這一理想目前還任重而道遠，而使命傳承至我輩手中卻逐漸被時代發展和眾多推陳出新的觀念所淹沒。看著姜嘉鏘先生這輩歌唱家篳路藍縷，從時代中走來，開創出新的時代，又指引我們未來時代的新方向，手捧接力棒的我們，會堅定什么樣的演唱信念？又將會為何而歌唱？這值得我們認真思考和反復體味。

（本文原載：《歌唱藝術》2013年第1期）

[參 考 文 獻]

[1]記全國聲樂教學會議[J].人民音樂，1957（03）.

[2]姜嘉鏘.學習民族聲樂的體會[J].中國音樂，1985（04）.