民族音樂元素與西方現代技法的融合

[摘 要]陳怡是20世紀著名美籍華裔女作曲家。她的作品很好地體現了中西音樂元素的雜交滲透，以至于她的創作理念有許多出彩的地方，所以研究她的作品對于創作具有非常重要的學習價值和作曲技術理論意義。本文以她在2000年創作的小提琴協奏曲《中國民族舞組曲》為例，主要從曲式結構、音樂主題、音高材料、音樂形態、配器手法等方面進行分析與研究，從中探尋民族音樂與西方音樂融會貫通的奧妙。這對我們能更好地運用西方近現代作曲技術來繼承、發展中國傳統文化、傳統音樂及民族民間音樂具有重要意義，在音樂創作中追求濃郁的民族風味和革新方面較好地結合汲取營養。

[關鍵詞]陳怡；曲式結構；音高材料；配器手法

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0134-04

本作品獲得美國國會圖書館“庫謝維茨基音樂基金會”（Serge Koussevitzky Music Foundation）作曲委約獎。陳怡在2000年創作了小提琴協奏曲《中國民族舞組曲》，在2001年3月10日首演于舊金山芳草地藝術中心。本部作品分為三個樂章：獅舞、秧歌、木卡姆，作品共369小節，時長約15分53秒。

一、作品曲式結構

第一樂章《獅舞》共有99 小節，時長大約 3分38秒，屬于快板樂章=108，音樂素材來源于廣東民間音樂《賽龍奪錦》和潮州弦詩《獅子繡球》。結構為再現單二部曲式，開始是引子第1—9小節，A樂段就只有一個樂句第10—20小節，B樂段是三個樂句，分別從第21—25小節、第26—30小節、第31—36小節。之后連接部分從37—43小節，隨后A1、B1兩個樂段是A、B兩個樂段的變化重復，但是不改變作品的曲式結構。A1樂段由A樂段的1個樂句變為平行關系的2個樂句，分別是從第44—54小節、第55—65小節，B1樂段和B樂段樂句數量沒有發生變化，是由三個樂句組成，分別為第66—70小節、第71—75小節、第76—81小節，隨后音樂進入尾聲部分，從第82—99小節。樂段的重復呈現動力化再現的特征，比如在材料、節奏、速度等與呈示部分的A、B兩個樂段有一定的變化。

第二樂章《秧歌》共有144 小節，時長大約4分39秒。結構是再現單三部曲式，引子部分是從第1—20小節，作品開始以人聲為背景，比較有特色的是人聲演唱任務交給了樂隊演奏員，唱念打擊樂中的鑼鼓經，此時的音樂語言具有濃厚的民族音樂風味。A樂段是從第21—67小節，獨奏小提琴奏出中國五聲性民歌旋律b商調，B樂段是從第68—109小節，和A樂段形成一定程度的對比，調性變化頻繁，A1樂段是從第110—144小節，開始是低八度變化重復，調性回歸。

第三樂章《木卡姆》總共有126 小節，時長大約 7分36秒。結構是典型的回旋曲式，音樂主題A、A1、A2、A3樂段運用的材料是模仿了新疆維吾爾族木卡姆的節奏與素材，B、B1樂段曲調運用的是新疆維吾爾族民歌《阿瓦日古里》，C樂段在最中間形成了對稱性的曲式結構。每一個樂段出現時，力度都發生了一定的變化，速度除了對比的C樂段其他沒有發生變化。

二、音樂主題特征及其運用

“主題不同于一般的旋律，它是在特定的音樂發展的條件中，從內容到形式都具有獨立特點的旋律；在整首樂曲中負擔著并決定著音樂發展的主要內容。”[1]印證了主題是音樂發展的命脈、血液、靈魂，主題發展也反映了內容決定形式，形式反作用于內容。在本部作品的三個樂章中，均是采用不同音樂素材發展旋律，第一樂章的主題素材來源于廣東音樂《賽龍奪錦》、潮州弦詩《獅子戲球》；第二樂章主題素材來源于鑼鼓秧歌，又叫內蒙古西部爬山調；第三樂章主題素材來源于新疆維吾爾族民間音樂“十二木卡姆”以及維吾爾族民歌《阿瓦日古里》。

通過分析可以發現第一樂章運用了兩個主題發展，第一個主題素材是廣東音樂《賽龍奪錦》是從第10—20小節，以2小節為單位，第二次比第一次移高二度，第三次只是裁截了主題第1小節的材料。在此基礎上運用裁截、對比、變奏、模仿、模進等技法繼續發展音樂。

第二主題素材來自潮州弦詩《獅子戲球》，第一次主題音調在第21小節小號聲部。旋律比較舒緩，bD宮調式。第二主題即B樂段b句（21—25）；b1句（26—30）；b2句（31—36），B1樂段b3句（66—70）；b4（71—75）；b5（76—81）。變化重復樂句主要是對不同樂器進行合理配器，加上西方的作曲技法，比如卡農技術、變奏、模仿等體現。

第二樂章的旋律素材主要是采用人聲吟誦的方式，通過與演奏員也是我的同學交流得知，有個主題出現了3次。我通過查閱相關資料，這是作曲家自己創作出來的五聲性旋律。第一次是在第21小節，b羽調式，屬于的轉調樂段結構，使得音樂更具色彩性，第二次是在第84小節，在e商調上進行發展，第三次在110小節，調性回歸到b羽上。最后一次出現了一些變化，比如人聲部分、弦樂聲部等，這樣就增加了音樂的動力性、可聽性。

第三樂章運用了兩個主題材料進行變化發展。第一主題運用新疆木卡姆。旋律發展比較平穩，先上行后下行級進進行發展旋律。運用八七拍子，旋律速度發展比較快一些。

第二主題運用的是新疆維吾爾族民歌《阿瓦日古里》。和第一主題形成一定的對比，兩個主題在不同樂器組相互發展音樂旋律，共計四次發展主題材料，但是每一次的出現都有不同程度的變化，比如主題在最高音和最低音上發生變化。

陳怡選用了民歌主題進行加花變奏，并在此基礎上進行添磚加瓦，使音樂保留了原汁原味的民族元素風格面貌，又在基礎上進行了創新升華，比如通過轉調、離調、變奏、重復、對比等技法發展成屬于自己的音樂風格。

三、音高材料

第一樂章《獅舞》縱向旋律材料運用的是長距離音程，也就是大跳七度音程，主題貫穿單聲部和多聲部旋律。運用不協和七度音程，對于表現獅舞的緊張與歡快的氣氛具有重要意義。所以音程材料的運用，因作品內容不同而不同。橫向材料方面運用的是短距離音程旋律進行，大部分是級進進行?？梢哉f縱與橫均采用不協和音程，就是因為是熱鬧非凡的場面，音程的不協和性就顯得微不足道了。

第二樂章《秧歌》中的旋律是以三度、四度、五度音程為主，以及還有人工四度、三度、五度泛音的運用。從音程材料方面來說，和第一樂章的材料有區別，從標題就可以看出來，秧歌相比較獅舞來說，秧歌表達的是比較溫文爾雅的旋律。

第三樂章《木卡姆》音樂主題來源于新疆維吾爾族傳統音樂，民族調式兼具西洋調式，旋律以半音音階的形式進行，縱向與橫向旋律材料主要運用級進進行（二度）。這樣可以突出音色的表現力，旋律音響效果顯得比較有張力。

四、織體形態

織體在音樂構成的諸多要素中，因涉及作品發展中的各個部分，如聲部間、旋律間、節奏、音高之間的關系等，故綜合性強。同時，也因涉及到空間（音與音之間的跨度、力度）等方面的變化，對音色、結構的平衡起著舉足輕重的作用。[2]《中國民族舞組曲》中的織體具有很強的邏輯性和結構性，本文主要從織體形態方面入手進行分類分析與研究，和傳統的分類差不多，對同質化織體形態和異質化織體形態進行分析，并從織體框架方面，對作品中織體的合理布局進行研究。

（1）同質化織體形態

1線狀形態

旋律是人工四度泛音級進、模仿式發展，力度由弱到強，旋律發展的各個聲部間呈線條狀，各樂器聲部間的融合性非常強。從織體布局可以看出，陳怡將結構因素考慮其中，顯現出織體布局與結構功能的密切聯系。

2點狀形態

點狀形態是管弦樂中的常用織體。一般情況下，用在小節的強拍上面，或者旋律的加花裝飾。三個樂章中對于點狀形態的運用非常普遍，下例中的中提琴、大提琴、低音提琴聲部是點狀固定音型的模進進行，小提琴I、II是相同旋律的點狀織體形態。

第三樂章的第28—36小節是非常好的例證。小提琴和中提琴是以撥奏音階式的下行織體，大提琴和低音提琴以反方面的形式撥奏音階式的織體。這種技法更能夠彰顯木卡姆主題音調的本質和內涵。

3長音形態

長音形態是單聲部或多聲部同音的持續進行，一般用在結構的尾部或者陪襯、烘托音樂音響背景。作品中的三個樂章均有使用，比如，第二樂章的第81小節木管組聲部的各個樂器就是運用了長音的織體形態，用它來烘托秧歌的歡樂氣氛，對于增強音樂的感染力和音樂的張力具有重要作用。

4齊奏形態

齊奏形態經常出現在對比展開段落、高潮的地方，有時是作曲家為作品內容表達的需要，經常會出現齊奏形態。不同樂器組樂器通過演奏同一音樂素材，就會產生震耳欲聾的效果。有時也會因作曲家的風格不同而對于不同織體形態的運用也有區別。在作品的三個樂章中對于齊奏形態都有運用，比如第三樂章的第三個段落第74—75小節，只有打擊樂和獨奏小提琴不相同，其他都是同八度或者間隔八度的重復，這樣對高潮的形成起到了至關重要的作用。

（二）異質化織體形態

“所有的復調性結構、傳統的由旋律加伴奏合成的主調音樂結構、現代音樂中的點描性結構乃至其他高度復雜的多因素、多層次的結構寫法，均可納入異質化結構織體的范疇[3]。”《中國民族舞組曲》中的異質化織體形態比較富有特點。本文主要對點狀與線狀形態、點線塊的不同織體形態進行分析研究。

1點狀與線狀形態

上例是屬于第二樂章的旋律片段，通過中提琴人工四度泛音的線狀形態，以及大提琴的點狀形態來表現音樂，通過織體形態的變化來烘托秧歌主題。實際上這也充分說明了弦樂器組演奏法的特點，如果要是放到其他樂器組就不合適了。

2點、線、塊狀形態

作品中隨著音樂的發展而發展，由簡到繁、單一形態到復合形態，如果不同樂器組都使用同樣的形態，音樂就會顯得單調、乏味，在樂段或者高潮的地方運用同一織體形態非常好。三個樂章的織體形態運用得恰到好處，根據作曲家音樂語言風格特點，合理布局了不同類型的織體形態，這對于表達音樂作品起到了重要的作用。在異質化的織體形態中，陳怡運用點狀、線狀、點描狀、齊奏狀等形態與分點、線、塊織體融合在一起的形態雜交滲透，通過不同織體形態的結合與布局，對于結構段落的劃分具有重要作用。

五、《中國民族舞組曲》的創作啟示

通過分析作品得知，陳怡將獅舞、秧歌、木卡姆等音樂元素與現代音樂創作思維有機結合，繪制了一幅色彩斑斕的美麗畫卷。它是值得我們去挖掘、深挖其中的奧秘，讓中國音樂走出去，不能一味地引進來、崇洋媚外，要把“引進來”“走出去”相結合。我們56個民族的文化，可以毫不夸張地說，用來創作的素材“取之不盡、用之不竭”。它對于民族音樂元素的傳承具有深遠而重要的意義。陳怡將民族音樂元素通過作曲技術手段進行改變、創新、融合，這也是我們弘揚中國民族音樂多元化的一個重要途徑。通過這種取長補短、雜交滲透的模式，就一定能夠讓中國音樂越來越好。現如今中國的作曲家們也正在踏步向前，創作出屬于我們本民族的音樂語言，探尋屬于自己個性化的音樂語言創作思維。

本部作品民族風味濃厚，三個樂章的素材選擇都非常具有代表性。比如第一樂章就是采用中國五聲性元素進行創作，第二樂章采用秧歌民族音樂元素的發展旋律音樂，第三章摘引了傳唱率非常高的《阿瓦日古麗》，作曲家采用這種經典旋律，就會讓演奏者、聽眾等產生一定的興趣，使作品更具可聽性、傳唱性、趣味性等。我們一定要明白中西音樂共性與個性問題，它關系到中國音樂發展的導向問題，即處理好中西音樂題材問題、音階調式問題、音樂織體問題、節奏特性問題、樂器組合問題、文化特征問題等。實際上，我們了解了各自的文化、歷史、宗教、天文地理等不同因素，就會非常理解這種現狀。我們所做的不是僅僅看到各自的差異，找到一條適合中西音樂發展的陽光大道才是根本。通過分析與研究本部作品，讓我們似乎對于未來的中西音樂發展道路充滿信心。

結 語

陳怡將秧歌、木卡姆等民族音樂元素與現代作曲思維融會貫通，呈現出立體的、多維度的音樂音響。她運用簡潔、凝練的民族風味濃郁的主題材料，尋找屬于自己的音樂風格來譜寫出感人至深、催人奮進的音樂佳作。

陳怡在作品中以鮮明、有序的旋律組合形式，細致、巧妙的音高組織手法探索其多維度音樂音響空間及交響性極強的聽覺效果。綜上所述，通過深入探究本部作品，也向我們展示了陳怡是如何嫻熟地運用中西不同的音樂元素，靈活機動地尋找屬于自己特有的音樂風格。她的成功不是不可以復制，她將自己豐富的生活閱歷、求學經歷等；不同音調素材加工處理，把中西不同的音樂元素、創作技術、創作理念等完美地雜交滲透，實現了占據自己音樂創作的制高點。

[參 考 文 獻]

[1]楊儒懷.音樂的分析與創作[M].北京：人民音樂出版社，2006：5.

[2] 姜小鵬.論喬治·克拉姆音樂中的音色與織體[D].上海音樂學院，2004：6.

[3] 楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2012：250.