普羅科菲耶夫的鋼琴演奏風(fēng)格

[摘 要]現(xiàn)代有許多不會演奏的作曲家和不會創(chuàng)作的演奏者，作曲家、表演者若能協(xié)調(diào)兼?zhèn)湟魳凡拍?，有著非凡的意義。而在二十世紀(jì)初的俄羅斯出現(xiàn)了多位作曲家具有超高的演奏水準(zhǔn)：拉赫馬尼諾夫、斯科里亞賓、梅特納、普羅科菲耶夫……每位作曲家的音樂風(fēng)格各有特色，而他們的演奏風(fēng)格也一樣各有不同。通過了解普羅科菲耶夫的鋼琴演奏風(fēng)格，理解普羅科菲耶夫創(chuàng)作風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]普羅科菲耶夫；鋼琴演奏；風(fēng)格

[中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）09-0016-02

[收稿日期]2018-05-12

[作者簡介]甘依璐（1992— ），女，廣西藤縣人，俄羅斯莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院博士研究生。（莫斯科 125009）

普羅科菲耶夫從小接觸鋼琴，從早期到晚期他為這件樂器創(chuàng)作了一首又一首的樂曲。精湛而高度專業(yè)的鋼琴造詣讓普羅科菲耶夫不僅能夠宣傳他的作品、為聽眾創(chuàng)造音樂及傳達(dá)自己的想法，舉辦音樂會并賺取收入，而且充分發(fā)揮了他的創(chuàng)作構(gòu)想，豐富了他的創(chuàng)作技巧，形成了個人的藝術(shù)風(fēng)格。

普羅科菲耶夫從早期到晚期的創(chuàng)作、表演才能發(fā)生了巨大變化，他的一生中都在持續(xù)優(yōu)化。在鋼琴創(chuàng)作上尤為顯著：鋼琴是他從小不可分割的伴侶。與音樂初識和第一次的創(chuàng)作經(jīng)歷都?xì)w功于鋼琴。普羅科菲耶夫在他的創(chuàng)作生涯初期是鋼琴作曲家，他為這個樂器譜了一首又一首樂曲。

他對戲劇曲式的熱愛，在生命的成熟期得以實(shí)現(xiàn)，以不變的作品標(biāo)題和音樂素材本身的形式體現(xiàn)鋼琴風(fēng)格——形象的鮮明性和具體性（每個結(jié)構(gòu)元素都有自己的特色，塑造了人物形象和整個劇情）。戲劇豐富了器樂作品，并把它們帶向了一個新高度。

戲劇性與當(dāng)時的普遍趨勢一樣，影響了和聲、旋律線等對比的形成，“對比詩體”作為美學(xué)原則出現(xiàn)。它們超過了浪漫和古典風(fēng)格的所有對立面，并具有心理上的前提條件。自然音、變化音、技巧樂曲、廣泛的和諧度、夢幻虛幻的聲音的組合來源于此。與白銀時代的各種詩歌作品不同，普羅科菲耶夫反映了內(nèi)心的矛盾。

普羅科菲耶夫作品的表現(xiàn)手法幾乎完全沒有任何多余的“裝飾”，這里不可能找到裝飾音和經(jīng)過句。 所有的細(xì)節(jié)只來自音樂和藝術(shù)意圖的內(nèi)容。普羅科菲耶夫的簡潔原則：在沒有外部影響的情況下濃縮語義內(nèi)容。

作曲家不喜歡復(fù)雜化、模仿和“迎合”，以及其他他認(rèn)為是干擾性的感知、有害的藝術(shù)。復(fù)雜的東西經(jīng)常被簡單的所補(bǔ)償，雜亂無章會干擾知覺的通達(dá)性。在這里，貝林斯基的話是適用的：“簡單是藝術(shù)作品的必要條件，其本質(zhì)是否定所有外部的裝飾，所有的矯揉造作。簡單即真理之美”。“美即簡單，外表漂亮即花哨”——這是普羅科菲耶夫的寫作原則。

普羅科菲耶夫從未陷入簡單化或模板化，他總是尋找對習(xí)慣方式的原始看法，改變想法，轉(zhuǎn)移注意力。他致力于傳統(tǒng)更新原則。例如，關(guān)于旋律，他認(rèn)為——旋律不應(yīng)該讓人預(yù)見其每一拍節(jié)奏。他的創(chuàng)新包括使用新手段和新技術(shù)，以及使用傳統(tǒng)手段的新穎性。他不止接受、使用任何細(xì)節(jié)，而且還通過自己，適應(yīng)意圖，更新，不留下任何陳腐的東西。

普羅科菲耶夫拒絕傳統(tǒng)因素、旋律循環(huán)和慣用的主題。普羅科菲耶夫作為演奏者，反對自己固有的鋼琴演奏風(fēng)格——取代室內(nèi)樂、感知力、沙龍習(xí)氣，靈活的連奏、樂句處理、持續(xù)音和rubato節(jié)奏——剛毅的開頭，自發(fā)性、運(yùn)動性、重拍，觸鍵。他改變了鋼琴特性的論述：如果此前它是伴唱工具，需要克服其柔和性和心理暗示特性，那么如今它成了打擊樂器，考慮其他方法——“可感知的”具體性和沒有敏感心理分析的感染力。

普羅科菲耶夫與樂器的配合度很強(qiáng)，取代普遍以斯克里亞賓風(fēng)格為主的演奏，他與之相反，“牢牢地以地面為支撐”，樂器的聲音不再短促、輕盈，有時也受到冷酷無情的指責(zé)。演奏風(fēng)格意味著簡單、缺乏即興表演，盡管在手稿中有許多組織自由且多樣化的緩急法。普羅科菲耶夫時?？酥谱约旱谋憩F(xiàn)力，有時甚至到了嚴(yán)苛的程度；當(dāng)他聽到其他演奏者的音樂時，他討厭縈繞不去的表現(xiàn)力、多愁善感的感知力。他的風(fēng)格與其說生動鮮明，不如說更加圖像化。涅高茲回憶道，盡管他對所謂的“氣質(zhì)”和“感覺”公然蔑視，但是他具備這些特征，他的表演從未給人喪失創(chuàng)造精神或冷酷無情的印象。有時演出變成了一個簡單的陳述，這樣聽眾就可以自己去思考和感受。

普羅科菲耶夫幼年時期由他的母親進(jìn)行啟蒙，學(xué)習(xí)鋼琴。在母親的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)了維也納古典時期作曲家貝多芬、莫扎特、海頓、浪漫派作曲家肖邦等人的作品。

1902年的夏天，坦尼耶夫的學(xué)生格里埃爾（Gliere）作為他的音樂老師來到松佐夫卡。他回憶起教普羅科菲耶夫的時候“盡管在彈奏技術(shù)方面有待提高，但他演奏起來得心應(yīng)手且充滿自信?！≈x爾蓋最大的問題是手型不對。嚴(yán)格說來，他的演奏粗糙，很少注意細(xì)節(jié)，并且句法也不講究……”

1905年普羅科菲耶夫入讀圣彼得堡音樂學(xué)院，在鋼琴課上也還是經(jīng)常出現(xiàn)手型問題。他的鋼琴老師愛斯耶娃認(rèn)為普羅科菲耶夫“只是很有限地吸收了我的方法。他很有天分，但彈琴卻不很考究”。但在愛斯耶娃的教導(dǎo)下，他獲得了音樂學(xué)院鋼琴演奏第一名。

在作曲家早期作品中能看到俄羅斯鋼琴學(xué)派基礎(chǔ)對作曲家個人風(fēng)格形成的影響。OP.2《練習(xí)曲》在表現(xiàn)手法以及鋼琴技巧方式方面——很快變?yōu)槔宅斈嶂Z夫風(fēng)格。然而正是由此開始形成了新的、堅毅強(qiáng)烈的、重音式普洛科菲耶夫鋼琴演奏藝術(shù)，這種演奏藝術(shù)帶有專橫強(qiáng)烈的快速而清晰的技巧性，以及豪放的間斷的情節(jié)和跳躍。可以明顯發(fā)現(xiàn)作曲家有意識地探索新的調(diào)子和和弦組合，使用半音音階并強(qiáng)化有組織有節(jié)奏的開端；可以觀察到這樣的特點(diǎn)，后期和成熟期的作品更具典型性——固有的和聲周期，尤其是著色的C-dur， 不現(xiàn)實(shí)的樂句“飛行”、強(qiáng)烈的點(diǎn)線等等，充滿奇妙的想象，有時是舒緩卻令人振奮的詩歌，有時是強(qiáng)烈的諷刺，有時最后是猛烈的激情。

1918年3月在莫斯科的“詩人咖啡館”演出了自己OP.4中的一些作品，當(dāng)時觀眾中有米婭可夫斯基以及眾多俄羅斯創(chuàng)作型知識分子代表。演出取得了顯著成功，詩人卡緬斯基在回憶中寫道：“普羅科菲耶夫是‘令人難以置信’的大師。卓越的演出、高超的技術(shù)、創(chuàng)造性的樂曲吸引了所有人，以至于新的演奏家長時間沒有下臺。這就是普羅科菲耶夫的熱情！咖啡館中仿佛有烈火在燃燒，烈火摧毀了作曲家的頭發(fā)、房梁以及門框，而我們情愿在空前的音樂烈火中活活走向毀滅?！?/p>

1918年11月20日，普羅科菲耶夫在紐約舉辦了到達(dá)“新大陸”以來的第一場音樂會。美國批評家的有趣評價：“我的作品評論都是胡言，例如，其中最好的一篇發(fā)現(xiàn)是，第二奏鳴曲的結(jié)尾‘讓人回想起亞洲高原上猛犸象群的襲擊’?！标P(guān)于鋼琴演奏藝術(shù)——其中有很少的層遞，有力的手指、手腕、二頭肌和三頭肌。隨后的評論標(biāo)題也像對待演奏那般，針對同等程度的音樂：“泰斗鋼琴家”“琴鍵上的火山噴發(fā)”“俄羅斯音樂的混沌”“噪音嘉年華”等等。（引用自《自傳》163頁）

關(guān)于他的鋼琴表演一直有不同的評價。對第一場音樂會的表演，最知名的《紐約時代報》寫道，十根“鏈狀”手指與鍵盤間消磨和諧悅耳音樂的對決……鋼琴在咆哮、呻吟、尖叫、回避，有時似乎是噬咬著手指，對他鞭笞。普羅科菲耶夫的巡回演出時好時壞，他的鋼琴演奏相比引起好感，更讓人感到不快。他開始在其他演奏者的洪流中迷失，他被邀請參加集體音樂會，迷失在其他演員中，往往不是作為獨(dú)奏者，而是伴奏者。

在美國失意后，他搬到了歐洲——法國。在這里，他的表現(xiàn)主義和都會主義演奏風(fēng)格皆被接受。普羅科菲耶夫暫停了音樂會活動，專注于創(chuàng)作。

1923年，他重新開始獨(dú)奏表演，此時他的演奏被欣然接受。對于聽眾來說，他已不是先鋒派鋼琴家，而是超凡高尚的鋼琴家兼抒情詩人。普羅科菲耶夫?qū)娊邮芏鹊母淖兏械襟@訝，他表示不理解大眾的標(biāo)準(zhǔn)。

蘇聯(lián)時期，普羅科菲耶夫訪問家鄉(xiāng)，歷史重演。當(dāng)代人指出，與鋼琴家進(jìn)行了會面，他有著非凡的意志愿望和節(jié)奏感，溫暖、真誠、詩意般柔和，有靈活和平穩(wěn)掌控旋律的能力。他孩童般羞澀地演奏著，帶著驚人的純凈和謙遜。

普羅科菲耶夫為他的音樂會做了精心的準(zhǔn)備，他忘我地解決技術(shù)難題，克服阻礙。在舞臺上，他表現(xiàn)得精力充沛、輕巧嫻熟。盡管他技藝高超，他還是反復(fù)推敲所有插曲、片段、樂句、樂曲的開頭和結(jié)尾?；氐教K聯(lián)后，已是公認(rèn)作曲家的他還須向國內(nèi)杰出的演奏家（里赫特、吉列爾斯、扎克、索弗羅尼茨基、涅高茲、尤金娜、奧柏林）和國外的杰出演奏家（霍洛維茨、葛澤金、魯賓斯坦）“證明”自己的作品。普羅科菲耶夫開始減少獨(dú)奏表演的次數(shù)，對于為什么拒絕舉行鋼琴演奏會的問題，他回答道：“為了新的奏明曲這是值得的?！?/p>

普羅科菲耶夫流傳至今的由他個人演奏自己作品的錄音有：

1919年至1924年由伊奧利亞公司（Aeolian Company）錄制的：

OP.12 No.7，1，3，10；OP. 17 ；Op.11 ；OP.31 No.2，3；OP.33C 《三橘愛》中的《諧謔曲》。

1935年他與HMV唱片公司合作錄制了一系列的作品：OP.22《瞬息的幻想》（No.9， 3 17，18，11，10，16，6，5）；OP.4 N.4《魔鬼的誘惑》；OP.31 《老奶奶的故事》（No.2，3）；OP.59 No.2《風(fēng)景》、No.3《牧歌小奏鳴曲》；OP.29《第四鋼琴奏鳴曲》第二樂章；OP.32 No.3《加沃特舞曲》。

普羅科菲耶夫的鋼琴藝術(shù)變得更加深厚，內(nèi)在藝術(shù)更有根基。無禮和年少的攻擊變成了高超的技巧。總體而言，普羅科菲耶夫的演奏在時時浮現(xiàn)的意志中變得緩和。鋼琴家的樂句處理變得異常誠摯且內(nèi)心豐富，他掌控旋律的能力令人印象深刻。同時，出現(xiàn)了對普羅科菲耶夫在感情發(fā)揮上的嚴(yán)苛看法：完全沒有敏感度或感知力的暗示，沒有吸引聽眾興奮點(diǎn)的靈魂演奏。嚴(yán)苛絕非無情或冷漠：普羅科菲耶夫知道如何掌控自己的感情，他沒有回避誠摯、溫柔的抒情作品。保存下來的錄音與這一主張完全吻合。

鋼琴在普羅科菲耶夫創(chuàng)作歷程中占有重要地位。而普羅科菲耶夫演奏性格也投射到創(chuàng)作中去。聆聽作者本人的演奏，也使我們更能了解到作者的本意。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева – пианиста.[M].1991.

[2]Вишневецкий И. Сергей Прокофьев. Документальное повествование.[M].2009.

[3]Прокофьев С.С. Автобиография.[M].1982.

[4]鮑里斯·貝爾曼.普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲解析[M].上海：上海音樂出版社，2017.

（責(zé)任編輯：郝愛君）