巴赫《平均律鋼琴曲集（一）》前奏曲與賦格主題之同源性

[摘 要]約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在鍵盤音樂方面最偉大的功績是1776年創(chuàng)作了《平均律鋼琴曲集》，曲集按半音關(guān)系自C大/小調(diào)開始依次排列并由24首大小調(diào)復(fù)調(diào)前奏曲與賦格套曲組成，共二卷。本文通過對巴赫《平均律鋼琴曲集（一）》的研究分析，探尋前奏曲的創(chuàng)作與賦格主題之同源性，分別從和聲、線條以及節(jié)奏三方面來剖析作曲家作品中前奏曲與賦格主題的創(chuàng)作思維，以期獲得二者深層次之內(nèi)在聯(lián)系。

[關(guān)鍵詞]巴赫；前奏曲；賦格主題；平均律鋼琴曲集；同源性

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）09-0089-05

[收稿日期]2018-04-21

[作者簡介]胡寶帥（1992— ），男，河北保定人，武漢音樂學(xué)院碩士研究生。（武漢 430000）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21—1750.7.28）是音樂史上最偉大的作曲家之一，載譽(yù)為“音樂之父”。瓦格納說巴赫的作品是“一切音樂中最驚人的奇跡”。

《平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）（I）由巴赫于1722年搜集完成，得以出版。它是第一部包含了全部調(diào)性的前奏曲與賦格的音樂作品，在音樂邏輯、格式與音樂質(zhì)量上，超越了同類型其他作曲家的所有作品，可謂巴赫的巔峰之作斯坦利·薩迪 （Stanley Sadie），約翰·泰瑞爾 （John Tyrrell）《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》），載湖南文藝出版社2012年，“巴赫”詞條。。對巴赫復(fù)調(diào)音樂套曲各個(gè)層次的研究不勝枚舉，而對“巴赫《平均律鋼琴曲集》前奏曲與賦格主題之關(guān)系”的專門研究卻鮮有提及。前奏曲與賦格在音樂風(fēng)格形式上是兩種迥異的樂曲，此兩者自十七世紀(jì)以來以一種既對立又統(tǒng)一的姿態(tài)聯(lián)系在一起，至今仍然有作曲家對此類套曲持續(xù)地創(chuàng)作，兩者必然有密不可分的聯(lián)系。由于二者在和聲、線條與節(jié)奏三方面創(chuàng)作上存在極為緊密的聯(lián)系，故對此三點(diǎn)之“同源性 同源性，在此文表示前奏曲與賦格主題使用的相同“資源”。”做出多方位解析。

一、前奏曲與賦格主題之和聲同源性

音樂作品中，和聲將調(diào)性功能從樂音縱向與橫向之結(jié)合做了全面的揭示與表達(dá)。探索巴赫《平均律鋼琴曲集（一）》前奏曲與賦格主題材料之同源性，對于和聲方面之研析不可或缺。套曲中，前奏曲與賦格主題間和聲之關(guān)聯(lián)是豐富多樣的，這取決于二者材料的選擇與其有機(jī)的構(gòu)建方式。下面將對《平均律鋼琴曲集》中最具代表性的多個(gè)套曲做出研析。

1.和弦序進(jìn)一致

和弦序進(jìn)，指和弦按序進(jìn)行。前奏曲和賦格主題二者之和弦序進(jìn)具有明顯的關(guān)聯(lián)，前奏曲首句或某一部分的和聲序進(jìn)與賦格主題一致。

上譜例的鋼琴聲部為前奏曲，下方為賦格主題。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，前奏曲首句的和弦序進(jìn)為I—IV6—VII2—I，這與賦格主題的和弦序進(jìn)完全一致。這一和弦序進(jìn)在前奏曲中被反復(fù)使用，而在賦格中主題的重要性也不言而喻，由此可證實(shí)二者和弦序進(jìn)之同源性。

同時(shí)，類似“同源性”類型還包括I/8 #d小調(diào)前奏曲與賦格、I/11 F大調(diào)前奏曲與賦格、I/13 #F大調(diào)前奏曲與賦格、I/18 #g小調(diào)前奏曲與賦格。

2.骨干音符一致

骨干音符作為音樂中起到支撐和聲作用的重要元素，在樂曲豐富的層次中常“隱匿”起來，究其內(nèi)在，可發(fā)現(xiàn)前奏曲與賦格主題的旋律骨干音符具有同源性。

上譜例前奏曲的Bars 1-8的和弦進(jìn)行為I—II2—V—I—VI6—V2/V—V6—I，這些和弦的骨干音符分別是C-D-F-E-A-D-G-E。其中，C、D、F、E、A、D、G與E陳述位置均為前奏曲上層旋律骨干音符，并且重復(fù)出現(xiàn)。較其與賦格主題旋律的骨干音符，可知二者具有核心共性，賦格主題骨干音符“投影”在前奏曲之中，這也充分展現(xiàn)出二者之創(chuàng)作邏輯思維的同源性。

3.調(diào)性和聲相互暗示

前奏曲中的某種和弦的多次重復(fù)使用，與賦格主題的調(diào)性安排有著一定的關(guān)聯(lián)性；此外，前奏曲的調(diào)性布局，與賦格主題的和聲有著一定的關(guān)聯(lián)性。

譜例1-4，bE大調(diào)前奏曲的片段（Bars 4-8）在和弦的使用上，多次使用重屬和弦。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此前奏曲中共使用了18次重屬和弦（見表1-1）。其實(shí)，前奏曲中重屬和弦多次使用在賦格主題材料中就有所暗示。

在譜例1-4，bE大調(diào)賦格主題為轉(zhuǎn)調(diào)主題，調(diào)性布局為bE-bB-bE。那么，正是賦格主題的屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，暗示了前奏曲中多次重屬和弦的使用，這也體現(xiàn)了巴赫之匠心獨(dú)運(yùn)的“同源性”思維。

在表1-2中，be小調(diào)前奏曲具有三部性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在調(diào)性布局上，be（Bars 1-16）—ba（Bars 17-23）—be（Bars 24-40）主調(diào)-下屬調(diào)-主調(diào)。其實(shí)，這一調(diào)性布局在賦格主題中已有暗示。

在譜例1-5，#d小調(diào)賦格主題以主屬進(jìn)行為核心框架，后又做了變化重復(fù)。其和聲進(jìn)行為Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ。那么，這一和弦進(jìn)行與前奏曲的整體調(diào)性布局主調(diào)-下屬調(diào)-主調(diào)具有高度一致性。由此可見，二者雖在表層無明顯聯(lián)系，而其內(nèi)在和聲調(diào)性卻展現(xiàn)出一種相互暗示關(guān)系，這也是其同源性的具體案例。

通過以上的分析，可以清晰地得出：前奏曲與賦格主題體現(xiàn)在和聲方面之同源性包含和弦序進(jìn)一致、骨干音符一致與調(diào)性和聲相互暗示三個(gè)方面，同時(shí)，這也展現(xiàn)了巴赫多樣的創(chuàng)作思維模式。

二、前奏曲與賦格主題的線條關(guān)系

旋律線條作為音樂中最為簡單、最為直觀的要素。探究巴赫《平均律鋼琴曲集（一）》中前奏曲與賦格主題之同源性，除了研析縱向和聲上的聯(lián)系之外，對于橫向旋律線條之同源性的研析也必不可少。

1.賦格主題旋律在前奏曲中先現(xiàn)

賦格的主題是構(gòu)成完整賦格的最基本、最重要的、最具有決定意義的部分，體現(xiàn)著賦格在音樂形象、音樂風(fēng)格上特性的最集中、最核心的部分[1]。它在前奏曲中以多種形式先現(xiàn)，足以說明其二者之同源性。筆者將其先現(xiàn)方式主要分為完全先現(xiàn)、部分動(dòng)機(jī)先現(xiàn)、變形先現(xiàn)三種情況。

（1）完全先現(xiàn)

完全先現(xiàn)，是一種最直觀的方式，只要仔細(xì)觀察，均可清晰地顯示出來。賦格主題的旋律線條在前奏曲中的某一聲部先現(xiàn)，或者在不同聲部穿插先現(xiàn)。

以上譜例的鋼琴聲部為bb小調(diào)前奏曲的Bars 18-19，下方聲部為bb小調(diào)賦格主題，此主題主要以主屬進(jìn)行與下行級進(jìn)進(jìn)行為主，跳躍性與歌唱性并存。前奏曲Bar19由四個(gè)聲部旋律線條交織而成，上方的三個(gè)聲部隱匿地穿插先現(xiàn)了賦格主題，且節(jié)奏做了縮減處理，由此清晰可見賦格主題與前奏曲之聯(lián)系。

賦格主題旋律線條作為賦格最重要的部分，在與之成為套曲的前奏曲中完全先現(xiàn)，這充分證明了賦格主題很有可能就是提取了前奏曲中某一部分的音高材料，而且這個(gè)音高材料是在一個(gè)聲部或者穿插在幾個(gè)聲部之中。同類“同源性”套曲還包括 I/4 #c小調(diào)前奏曲與賦格。

（2）部分動(dòng)機(jī)先現(xiàn)

在巴赫《平均律鋼琴曲集（一）》諸多的前奏曲與賦格套曲中，部分賦格主題的旋律線條沒有完全地在前奏曲中先現(xiàn)，而是選擇先現(xiàn)賦格主題中部分重要的動(dòng)機(jī)材料。

在上譜例中，#C大調(diào)賦格主題為隱伏的旋律線條類型，包含兩條級進(jìn)下行材料，在旋律進(jìn)行中還含有3°小跳與6°大跳動(dòng)機(jī)材料。前奏曲Bars 1-7中，高音與低音聲部同樣以級進(jìn)進(jìn)行材料為主，且在發(fā)展中將3°動(dòng)機(jī)逐漸擴(kuò)張至6°，又逐漸縮減。可見，二者在跳進(jìn)動(dòng)機(jī)的使用上相契合。賦格主題中的級進(jìn)動(dòng)機(jī)在前奏曲中也貫穿全曲，而跳進(jìn)動(dòng)機(jī)材料也多次出現(xiàn)，通過這些分析可發(fā)現(xiàn)其中端倪。

綜上可知，賦格主題在前奏曲中的先現(xiàn)，有時(shí)不是主題的完全形式，而是截取了部分重要?jiǎng)訖C(jī)。許多譜例可以證實(shí)此觀點(diǎn)，如，I/3 #C大調(diào)前奏曲與賦格、I/12 f小調(diào)前奏曲與賦格、I/16 g小調(diào)前奏曲與賦格、I/20 a小調(diào)前奏曲與賦格。

（3）變形先現(xiàn)

賦格主題在前奏曲之中先現(xiàn)，有時(shí)換一種形態(tài)——逆行、倒影等，作曲家故意隱匿其前奏曲與賦格二者之同源性。

在譜例2-3中，#c小調(diào)賦格主題為主音到主音的對稱式旋律，許多前輩正確地指出了這一主題的“十字架”特征。從音高組織來說，兩頭兩個(gè)下行小二度，中間夾一個(gè)減四度，這一結(jié)構(gòu)的倒影與逆行是相等的，也是個(gè)高度統(tǒng)一的“回文體”[2]。

譜例2-3與2-4，#c小調(diào)前奏曲Bars 25-26中聲部與Bars 35-36高聲部出現(xiàn)了賦格主題之倒影與逆行的形式（倒影與逆行完全相同），且節(jié)奏做了縮減處理。

2.賦格主題特征音程在前奏曲中先現(xiàn)

在前奏曲與賦格主題的線條之同源性中，除了賦格主題與前奏曲中一些旋律線條具有關(guān)聯(lián)之外，二者具有核心意義的特征音程也具有同源性，此特征音程在二者中均擔(dān)任“源”材料的“任務(wù)”。

在譜例2-5中，c小調(diào)賦格主題為隱伏性的旋律形態(tài)，由Motif a與Motif b兩條旋律動(dòng)機(jī)材料構(gòu)成。究其內(nèi)在，2°音程顯得格外重要，兩層旋律線條均由其構(gòu)成。分析譜例中的c小調(diào)前奏曲Bars1-4，雖其為二聲部，但卻展現(xiàn)出了四聲部的音響效果，上方聲部與下方聲部均為隱伏性的旋律線條。前奏曲橫向的旋律進(jìn)行都以2°為“源”，不斷地進(jìn)行重復(fù)、移位與擴(kuò)張展開，形成“遍地開花”之勢。此“2°”成為二者共同的“源”材料，展現(xiàn)出二者在核心音程方面之同源性。

綜上所述，《平均律鋼琴曲集（一）》中前奏曲與賦格主題旋律線條的聯(lián)系上，特征音程也承擔(dān)十分重要的“任務(wù)”。二者在特征音程的使用上有一定的契合點(diǎn)，說明了二者在創(chuàng)作時(shí)主要音高材料的選擇有一定的考量，或言之，賦格主題選擇的特征音程來自前奏曲。同時(shí)，賦格主題的特征音程在前奏曲中先現(xiàn)的樂曲還包括I/3升#C大調(diào)前奏曲與賦格、I/9E大調(diào)前奏曲與賦格、I/10e小調(diào)前奏曲與賦格、I/15 G大調(diào)前奏曲與賦格、I/23B大調(diào)前奏曲與賦格。前奏曲與賦格主題在特征音程使用上的共同性，是作曲家在創(chuàng)作二者時(shí)賦予它們之聯(lián)系，使二者成為前奏曲與賦格套曲。二者特征音程的使用，也展現(xiàn)了二者之同源性。

三、前奏曲與賦格主題的節(jié)奏關(guān)系

節(jié)奏是音樂作品中的骨架，它賦予了音樂以活力。節(jié)奏，廣義而言，它是樂曲各個(gè)部分之間平衡、對稱、再現(xiàn)、交替、大小比例的組合關(guān)系及樂曲發(fā)展中音樂材料變換或持續(xù)時(shí)間長短，速度快慢的各種組合[3]。更有對節(jié)奏極為看重的現(xiàn)代音樂大師梅西安認(rèn)為，音樂“首先是由時(shí)間，由時(shí)間的劃分構(gòu)成的”，因而，“音樂中首要的，基本的要素是節(jié)奏”。那么，巴赫《平均鋼琴曲集（一）》的創(chuàng)作中，對于前奏曲與賦格主題之節(jié)奏同源性的考量也是必不可少的，二者使用的節(jié)奏類型相一致。

1.音型節(jié)奏一致

音型，即兩個(gè)以上的音組成的曲調(diào)片段[4]。音型很大部分表現(xiàn)節(jié)奏特性，它往往反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全曲，具有統(tǒng)一格調(diào)的作用。在《平均律鋼琴曲集（一）》中，前奏曲與賦格主題的音型節(jié)奏具有同源性。

譜例3-1中，bA大調(diào)賦格主題的型態(tài)為分解和弦式的音型節(jié)奏。在譜例3-2，bA大調(diào)前奏曲賦有主題，主題形態(tài)也為分解和弦式的音型節(jié)奏，且在之后的發(fā)展中運(yùn)用復(fù)對位的手法。較之二者，可見其音型節(jié)奏的完全一致性，可謂音型節(jié)奏之同源性。同時(shí)，前奏曲與賦格主題音型節(jié)奏同源之套曲還包含I/5 D大調(diào)前奏曲與賦格與I/23 B大調(diào)前奏曲與賦格。

2.節(jié)奏中隱性的相似性

《平均律鋼琴曲集（一）》中前奏曲與賦格主題之間的節(jié)奏還存在一種隱性的相似性，前奏曲與賦格主題使用的主要節(jié)奏類型相一致。

譜例3-3中，F(xiàn)大調(diào)賦格主題包含了兩種節(jié)奏材料，首部節(jié)奏材料a為以八分音符為主的等分型節(jié)奏類型，尾部節(jié)奏材料b為以十六分音符為主的等分型節(jié)奏類型。譜例3-4中，F(xiàn)大調(diào)前奏曲為二聲部樂曲，Bars 1-2第一聲部的節(jié)奏材料主要為十六分音符，這與賦格主題的尾部節(jié)奏材料b相一致；第二聲部的節(jié)奏材料為八分音符，這與賦格主題的首部節(jié)奏材料a一致，由此可見賦格主題的橫向首尾部節(jié)奏材料被縱向?qū)ξ换２⑶遥白嗲诤罄m(xù)發(fā)展中，節(jié)奏材料a與節(jié)奏材料b還做了縱向復(fù)對位處理。

同時(shí)，前奏曲與賦格主題節(jié)奏具有隱性相似性之套曲還包含I/10 B大調(diào)前奏曲與I/14 #f小調(diào)前奏曲和賦格。是以，部分套曲中前奏曲與賦格主題節(jié)奏具有隱性的“同源性”。

結(jié) 語

本文通過對《平均律鋼琴曲集（一）》前奏曲與賦格主題之和聲、線條、節(jié)奏三方面同源性進(jìn)行了較為細(xì)致的研析，將此作品各個(gè)套曲內(nèi)部深層次的關(guān)聯(lián)和盤托出。充分證明了，巴赫，集復(fù)調(diào)之大成者。

《平均律鋼琴曲集（一）》中每部套曲都各有千秋，體現(xiàn)了其多樣的天才構(gòu)思，此作也可謂真正的“復(fù)調(diào)百科全書”。巴赫認(rèn)為，作曲的過程是永無止境的，終其一生，他是自己最嚴(yán)厲的批評家，這足以體現(xiàn)這位“音樂之父”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠焚|(zhì)，也是他被后人認(rèn)可之所在，巴赫也將永遠(yuǎn)成為照亮后人之璀璨明星。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王 球.賦格主題的首部創(chuàng)作技法[J].黃鐘，2009（01）.[2] 趙曉生.《平均律鍵盤曲集》結(jié)構(gòu)分析版[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012：47.

[3] 楊懷儒.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2016：15.

[4] 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998：164.

[5] 陳銘志.前奏曲與賦格套曲的寫作（上）[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（01）.

[6]斯坦利·薩迪 （Stanley Sadie），約翰·泰瑞爾 （John Tyrrell）.新格羅夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

[7] 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[8] 趙曉生.論前奏曲寫作[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（01）.

[9] 陳銘志.賦格曲寫作[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[10] 吳姈潔，Mendelssohn，Liszt，F(xiàn)ranck.《前奏曲與賦格》之時(shí)代風(fēng)格表現(xiàn)初探[J].關(guān)渡音樂學(xué)刊，2006（04）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）