拉威爾《左手鋼琴協(xié)奏曲》中的爵士元素分析

[摘 要]拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》是他的晚期代表作之一，身為跨越十九世紀與二十世紀的作曲家，拉威爾對爵士元素的使用同其他嚴肅音樂作曲家對爵士元素的使用并不相同。本文通過拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景、音樂形態(tài)和創(chuàng)新之處，對這部作品中爵士音樂元素的運用進行分析。

[關(guān)鍵詞]爵士；拉威爾；雙調(diào)性；布魯斯音級可動性

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）09-0082-05

[收稿日期]2018-04-24

[作者簡介]馮 燦（1994— ），女，江蘇蘇州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南京 210000）

十九世紀二十世紀交界之時，爵士樂（Jazz）正憑借著強大的音樂感染力而被全美國的人們接受，這自然也進入在當時不斷尋求突破的作曲家們的視野之中。本文以莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）于1931年創(chuàng)作的一首包含爵士元素的作品《左手鋼琴協(xié)奏曲》為研究對象，將從歷史背景、形態(tài)分析以及拉威爾對爵士樂運用的創(chuàng)新之處三方面，以微觀結(jié)合宏觀對拉威爾作品中的爵士元素進行分析。

一、拉威爾與爵士樂

1928年，拉威爾在芝加哥聽到了美國爵士樂的演奏，爵士樂特有的旋律、節(jié)奏、和聲就開始出現(xiàn)在他的作品之中，他本人也曾表明其受到爵士影響，并在其中運用了爵士元素的作品包括：《兒童與魔法》（1920—1927）、《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1923—1927）、《波萊羅》（1928）、《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》（1929—1930）以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1929—1930）。拉威爾從不吝嗇于表達對爵士樂的狂熱。1923年，當社會主流思想傾向于摒棄浪漫主義，追求“夸張即真實”的音樂效果之時，勛伯格和斯特拉文斯基被尊為先鋒音樂的領(lǐng)導(dǎo)者，而當時的拉威爾則被撇入第二梯隊[1]。也許有此原因，使得拉威爾開始尋求接軌，并將傳統(tǒng)爵士樂進行改造與新技術(shù)予以結(jié)合形成獨具“拉威爾風格”的嚴肅音樂。在《認真對待爵士吧！》一文中，拉威爾說道：“我個人覺得爵士樂的節(jié)奏、旋律處理方式以及旋律本身非常有趣。我曾聆聽過喬治·格什溫的作品，他的作品很有感染力。”

《左手鋼琴協(xié)奏曲》（以下簡稱《左協(xié)》）是保羅·維根斯坦（Paul Wittenstein）委托拉威爾創(chuàng)作的作品，拉威爾從接受委托到完成只用了9個月左右的時間。在完成作品之后，拉威爾親自為維根斯坦演奏，但拉威爾卻是使用雙手演奏。在維根斯坦回憶這一情景時，它不認為拉威爾是一位卓越的鋼琴家，也并沒有被這部作品征服，他是在后來親自演奏的過程中才真正理解這部作品的偉大。據(jù)當時《每日電訊報》（Daily Telegraphe）記載拉威爾曾說過，這部作品融合了豐富的抒情、爵士的影響、諧謔的風格和充滿活力的進行曲節(jié)奏等諸多因素，并以此構(gòu)成了這部作品的性格。[2]拉威爾的每部作品中對爵士元素的使用都是不同的，他不停地尋求突破，將傳統(tǒng)與時代相結(jié)合，但他并沒有極端地拋棄傳統(tǒng)，而是將兩者結(jié)合，使得音樂語匯朝向多元化發(fā)展。

二、《左手鋼琴協(xié)奏曲》爵士元素分析

《左協(xié)》中使用了大量的爵士元素，爵士樂具有獨特的節(jié)奏、和聲以及旋律，這些都是決定爵士樂整體風格的重要元素，而在這部作品中，拉威爾對爵士元素的使用并非是對爵士節(jié)奏和布魯斯音型的直接運用，而是將其融進傳統(tǒng)古典音樂的寫作形式之中。

（一）節(jié)奏

1.重音后移

重音本是由拍號同小結(jié)線共同作用形成，它處于強拍強位上，切分則是打破這一規(guī)律，使得重音置于弱拍弱位上，較于正常拍位則提前或落后，與原拍位相錯，這也稱為“節(jié)拍重音位移”。

相較于切分，休止和連線造成的重音位置后移也在爵士樂中起到相同的作用。重音位置的改變是爵士樂特有的風格，“搖擺感”使得在節(jié)奏平穩(wěn)中追求不平穩(wěn)，內(nèi)部產(chǎn)生巨大張力推動旋律發(fā)展。 是典型拉格泰姆節(jié)奏，若從拉格泰姆的音樂特征來看，它的左右手是由兩種富有特點的節(jié)奏型構(gòu)成，低音部分的常規(guī)節(jié)奏對應(yīng)高音部分重音后移后的弱音位置，形成錯位型強弱規(guī)律（例1）。

例2為《左協(xié)》中的主導(dǎo)動機部分，開頭由圓號奏出的主題動機，第二小節(jié)的大切分節(jié)奏改變了強弱規(guī)律，使得重音后移，人工強拍記號與大管的平穩(wěn)節(jié)奏形成強烈的對比，具有動力性。

例3為《左協(xié)》的爵士動機，連續(xù)的跨小結(jié)連線形成重音后置的效果，使得整個爵士動機充滿著即興性。

2.低聲部固定節(jié)奏型

對于爵士樂廣泛采用的重音后移并不是單獨使用的，它往往為突出對比，進而同低音聲部的固定節(jié)奏型共同使用，這種低聲部的固定節(jié)奏型也被稱作“漫步低音”（Walking bass）鋼琴、低音提琴在樂隊中主要擔負的就是研究固定節(jié)奏型與和弦功能性低音的作用，其中有一種四分音符（或是相同時值音符）的連續(xù)低音進行，稱為“漫步低音”（Walking bass）。。在《左協(xié)》中，這種低聲部的固定節(jié)奏型多由弦樂、長號、大管來演奏，在作品中帶有重音后置效果，休止和連串附點的樂句都伴隨著低聲部的固定節(jié)奏型。

例4、例5均為《左協(xié)》中的爵士動機，鋼琴主奏，弦樂器同時伴以固定節(jié)奏。E大調(diào)上在主音（例4）上的進行加之附點的使用，使得低音更具有錯頓感，E大調(diào)下屬音的低音進行，配合主音屬音為低音的和弦交錯使用，低音穩(wěn)定的同時多了些靈動感，而音符時值的縮短，使得低音旋律更加跳躍。低音固定節(jié)奏同主旋律節(jié)奏型形成對比，動與靜的對比形成沖突，重拍位置交錯使得內(nèi)部動力性得以提升。

3.三拍節(jié)奏

三連音是爵士樂中“搖擺節(jié)奏”（Swing）節(jié)奏律動形態(tài)的基礎(chǔ)，而在《左協(xié)》中，拉威爾則是以使用3/4拍替三連音以取得搖擺效果，三拍節(jié)奏較之三連音強弱規(guī)律更加明顯，《左協(xié)》的爵士動機中，大量的三拍節(jié)奏加上休止的運用是對常規(guī)爵士樂傳統(tǒng)節(jié)奏形態(tài)的改變，形成了傳統(tǒng)的三連音本不具備強弱規(guī)律。如例6中休止符的運用，休止符置于強拍位后位的第二拍，加以無規(guī)律的三、二結(jié)合，打破連續(xù)三拍的穩(wěn)定感，使得搖擺節(jié)奏更加突出，多了即興之感的同時，動力性進一步增強。

進入二十世紀之后，位移方式開始發(fā)生變化，作曲家放棄規(guī)則節(jié)奏和持續(xù)節(jié)拍的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，開始使用奇數(shù)節(jié)拍、節(jié)拍突變等技法使得節(jié)拍規(guī)律被打破。而三連音則是搖擺的代名詞，但是拉威爾對其形態(tài)進行了修改，使樂曲動力性增強。同為“搖擺”，但同三連音的“搖擺”則呈現(xiàn)了完全不同的風格特征。

（二）和聲

1.布魯斯音型

在爵士樂旋律進行過程中，通常會在一些特定音級中做出變化形成的特殊音級，旋律的展開就是建立在這些固定特殊音級之上，構(gòu)成特定的音程關(guān)系，形成特有的風格。《牛津簡明音樂詞典》中的“布魯斯”指的是“慢速、憂傷的爵士樂歌曲，常寫愛情中的不愉快事件。通常以12小節(jié)為一段落，而不是8或16小節(jié)，每個詩節(jié)分為三行，占4小節(jié)的音樂。調(diào)性以大調(diào)為主，但要降第三和第七級音（藍調(diào)音）。和聲趨向于變格進行或下屬和弦”。[3]而《新格羅夫爵士樂詞典》中該詞條的外延相對較廣，該詞典認為：“對術(shù)語‘布魯斯’的定義不是單一的。它可能代表一種情緒狀態(tài)，也可能是對表現(xiàn)這種狀態(tài)的音樂的描述，也可能指表演這種音樂旳形式或結(jié)構(gòu)，或?qū)δ撤N表演方式的確定。……布魯斯特有的音色和音調(diào)特質(zhì)中包含了所謂的藍調(diào)音，藍調(diào)音是通過略微降低大調(diào)音階中的第三級和第七級（還有其他音級，但并不常使用）而獲得。”[4]因此可以看出，藍調(diào)音并未明確表明變音，也并非只有三級和七級的變音為藍調(diào)音，只是降三級和降七級音相對而言更為常用。拉威爾這首《左協(xié)》對爵士元素的利用就是建立在“布魯斯音階”之上，而布魯斯音階并非只存在一種，包括六聲和七聲音階（及派生出的九至十一音音階）。[5]（例7）

這形成的半音關(guān)系的音被稱為Blues Notes（布魯斯音或藍調(diào)音）。這些半音關(guān)系所營造出的哀怨及壓迫感也是布魯斯歌手的特殊的演唱方式，而藍調(diào)三音和藍調(diào)七音則是爵士樂最為典型的特征，也是爵士樂最初的形式。例8是由圓號奏出的主題，其建立在G大調(diào)音階上的兩個藍調(diào)音降7（降Ⅲ級）、還原4（降Ⅶ級）之上，此樂句也在全曲不斷反復(fù)，構(gòu)成全曲的基本材料。

隨后，在鋼琴進入主題動機后（例9），隨之進入E大調(diào)，這時旋律聲部出現(xiàn)了兩個藍調(diào)音，還原5（降Ⅲ級）和還原2（降Ⅶ級），主題動機建立在藍調(diào)音上展開。

如例10中建立在降三級和降六級的基礎(chǔ)上組成的和弦，在三對布魯斯音組分解的半音線條上形成獨立的大三和弦，改變原有爵士樂音程關(guān)系單一、多用單音及和弦原位構(gòu)成旋律的特點，并以此聲部加厚的方式來突出布魯斯效果。

2.和弦延伸音

和弦延伸音是指在基音上產(chǎn)生的9度、11度、13度的泛音，在爵士樂中則是疊加而成的更高位的和弦音。《左協(xié)》中的和弦延伸音表現(xiàn)得并不明顯，且多為11度延伸音，但拉威爾卻經(jīng)常在自然延伸音的基礎(chǔ)上升高或降低延伸音使之成為變化延伸音，也使得延伸音在色彩上更加強烈。

例11為《左協(xié)》的爵士動機，建立在E大調(diào)三和弦的11延伸音D是傳統(tǒng)的自然延伸音，連續(xù)的延伸音重復(fù)貫穿整個動機。

例12中使用了C大調(diào)七和弦的11度延伸音，變化延伸音#G的使用使#G在聽覺效果上更加明顯，和弦的不和諧感更為強烈。

3.裝飾音（平行倚音、滑音）

滑音是表現(xiàn)爵士樂即興性的重要組成部分，加強了爵士樂的色彩感。爵士樂中滑音的使用與嚴肅音樂中的顫音、波音等裝飾音不同，爵士樂中的滑音更類似于使用半音進行的劃奏所起到裝飾效果。“在爵士樂里，不同類型的滑奏的區(qū)別體現(xiàn)在方向和速度方面，有時也體現(xiàn)在演奏法方面。”《左協(xié)》中的滑音是由小提琴、豎琴和鋼琴（主要為鋼琴）完成，同時，滑音與其他作品拉開樂章序幕的作用不同，其多位于樂段結(jié)尾。

例13是《左協(xié)》全曲中第一個滑音，是鋼琴solo的結(jié)尾部分，此滑音從A2音到d4音跨越六個八度，速度快，堅定有力。滑音建立在D大調(diào)上，從和聲色彩上，滑音的同時bⅢ和bⅦ的使用，具備了爵士樂基本的藍調(diào)音，配合滑音的即興色彩，使得作品更加具有爵士韻味。

4.非常規(guī)結(jié)尾

在爵士樂，尤其是現(xiàn)代爵士樂中，結(jié)尾處往往采用非三和弦的形式[6]。這一手法，也被拉威爾運用在了《左協(xié)》的結(jié)尾處。例14建立在D大調(diào)上，在此和弦中，并未采用常規(guī)的Ⅰ3而是采用了Ⅰ6作為結(jié)尾，并采用低音為大號進行演奏。

（三）半音疊置的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)

“雙調(diào)性”或“多調(diào)性”是拉威爾晚期作品中的重要特征之一，而拉威爾晚期作品的另一重要特征就是對爵士元素的開發(fā)運用。拉威爾偏愛兩種音程關(guān)系構(gòu)成的二重調(diào)性：一種是由小二度（大七度）疊置而成的二重調(diào)性；另一種是三全音關(guān)系構(gòu)成的二重調(diào)性。而《D大調(diào)左手協(xié)奏曲》主要采用的是小二度疊置形成的二重調(diào)性關(guān)系。這種呈半音關(guān)系構(gòu)成的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)為布魯斯音提供了良好的棲身環(huán)境，而拉威爾本人也宣稱這種彌漫著半音疊置的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)的作品是受到了爵士浪潮的影響。

當然，除了半音關(guān)系的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)，拉威爾的晚期作品還存在著其他形式的雙調(diào)性或是多調(diào)性，比如三全音關(guān)系的二重調(diào)性、“雛形二重調(diào)性”以及“假二重調(diào)性”。除此之外，拉威爾音樂中的聲部對峙有時還表現(xiàn)為超越調(diào)性關(guān)系的音高關(guān)系對峙，如調(diào)性與調(diào)式的對峙，有調(diào)與無調(diào)的對峙等[7]。然而這些調(diào)式對峙與爵士樂是否有關(guān)仍是一個疑問。例15中主要體現(xiàn)的是二度疊置的雙調(diào)性，即F大調(diào)和E大調(diào)的縱向二度對峙。這是一個調(diào)式相同的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)織體中的兩個旋律層分別建立在不同主音的調(diào)性基礎(chǔ)上，而調(diào)式結(jié)構(gòu)卻是相同的。比如都是大調(diào)式或小調(diào)式，再或者都運用其他豐富多樣的調(diào)式中的一種。，建立在F和E的小二度關(guān)系的兩個自然大調(diào)之上。第一小節(jié)的#A（bB）和A形成半音關(guān)系，半音交叉所形成的不和諧效果，產(chǎn)生了濃厚的爵士色彩。

三、創(chuàng) 新

拉威爾一生的創(chuàng)作受到了多種風格的影響，但他的偉大之處在于將各種類型的音樂變成自己獨樹一幟的風格。一定的社會條件、美學(xué)思想以及社會思潮，尤其是在十九世紀二十世紀之交的這個動蕩時代，社會的變化，影響了作曲家，拉威爾也不例外，但無論是象征主義文學(xué)，還是法國的印象音樂，或是十九世紀末夏布里埃、薩蒂和一些俄國音樂家的影響，抑或是一戰(zhàn)以后的爵士樂、新古典主義音樂等，都或多或少在某個時期改變著他作品的面貌。

1.音級的獨特可動形式

拉威爾從爵士樂中聽到了他想要追求的若明若暗的音響效果，這種效果基于音符的“音級可動”原則[8]，在此之后，拉威爾便在自己的作品中大量運用這種基于“可動性”布魯斯音階的爵士元素，形成一種結(jié)構(gòu)上游移于傳統(tǒng)大小調(diào)之間而具有“二元合一” 形成布魯斯“哀怨”風格的形態(tài)。的音階調(diào)式。拉威爾在原有傳統(tǒng)將大調(diào)音階中的第三、五、六、七音級降低小二度的基礎(chǔ)上，將布魯斯音階的半音化程度提高，卻并非是將所有音級的地位提升至相同高度，拉威爾作品中的主音中音及屬音仍然處于主干位置。這也正是拉威爾區(qū)別于德彪西的印象主義，又有別于勛伯格無調(diào)性音樂的原因。

2.雙調(diào)性的爵士化運用

雙調(diào)性的使用并非拉威爾開創(chuàng)，早至巴赫的《平均律鋼琴曲集》第2卷第22首中就使用了雙調(diào)性疊置的對位結(jié)構(gòu)。[9]二十世紀之后，雙調(diào)性和多調(diào)性才被大量使用在作品之中。拉威爾之所以在其晚期音樂中大量運用雙調(diào)性，更多是受到斯特拉文斯基、米約等同時代作曲家的影響。史蒂芬·波爾（Steven Baur）指出，拉威爾音樂中的雙調(diào)并置現(xiàn)象可以追溯到1910年創(chuàng)作的鋼琴作品《水之游戲》。由此可以看出，拉威爾的雙調(diào)性探索不僅早于法國“六人團”，比斯特拉文斯基的“彼得魯什卡”和弦也早了10年。而拉威爾站在布魯斯視角的雙調(diào)性的運用，結(jié)合布魯斯特性對雙調(diào)性進行規(guī)劃，進一步突出爵士效果，更是雙調(diào)性運用的一大創(chuàng)新之處。

拉威爾的《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》并非是一部純粹的爵士交響樂，它是對傳統(tǒng)的繼承，同時結(jié)合新的作曲技法，將兩者相結(jié)合并將其爵士樂特有的和聲結(jié)構(gòu)融入其中，形成了獨具特色的拉威爾風格。《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》濃縮了拉威爾一生的創(chuàng)作技法和風格特征，將法國音樂的古典和美國音樂的節(jié)奏律動感結(jié)合，成就了這一部經(jīng)典之作。

[參 考 文 獻]

[1]王中余.爵士視域下的“二重組織”[J].音樂研究，2013（03）.

[2] 宋 雪.為保羅·維特恩斯坦而創(chuàng)作的左手鋼琴協(xié)奏曲的研究[D].華東師范大學(xué)，2012.

[3] 邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出社，2002.

[4] 巴里·克恩費爾德.新格羅夫爵士樂詞典[M].任達敏譯.廣州：花城出版社，2009.

[5] 王 球.伯恩斯坦爵士賦格的風格越界[J].黃鐘，2014（03）.

[6] 羅 文.論爵士樂對二十世紀早期藝術(shù)音樂的影響[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2003（03）.

[7] 鄭 中.拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風格[J].黃鐘，1997（01）.

[8] 彭志敏.基于音級可動性原則的布魯斯風格系統(tǒng)——對布魯斯以及相關(guān)音樂中某些獨特現(xiàn)象的描述與淺見[J].音樂學(xué)習(xí)與研究，1987（Z1）.

[9] 于蘇賢.雙調(diào)性與多調(diào)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)[J].中央音樂學(xué)院，1996（01）.

[10] Shin J Y. A Comparative Study of Sonatinas for Piano by Maurice Ravel and Serge Prokofiev[M]. ProQuest，2009.

（責任編輯：郝愛君）