“傳神論”芻議

摘要：中國古代畫論中對于人物畫的論述并不鮮見，而尤為重要且顯著的理論便是關(guān)于人物畫“傳神”的討論。自漢末魏晉以降，數(shù)以千載的時間，傳神論嫣然已經(jīng)成為中國古代美術(shù)史，尤其是中國傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作的一個重要美學命題，甚至在當今這樣一個藝術(shù)多元化的時代，關(guān)于 “傳神”的理論，依然存留在諸多人物畫家的心中，成為至上的繪畫法則。

關(guān)鍵詞：“傳神論”;中國古代美術(shù)史

在中國古代美術(shù)史的記載中，關(guān)于傳神論理論的提出者與實踐者，首推東晉時期的畫家顧愷之。魏晉南北朝時期，是我國繪畫發(fā)展的重要時期，在此之前，繪畫作為政治或功利的附庸，并不以審美為目的，當時的繪畫固然有美的存在，但卻沒有美的自覺。直至魏晉時期，繪畫藝術(shù)終于相對擺脫了政治的束縛，獲得的美的自由與自覺，加上在該時期以老莊思想為核心的清談玄學之風的盛行，遂畫家也就更加注重對自我、對人生的認識，于是也將繪畫本身從政治或功利的附庸里逐漸脫離，開始奔著相對自由的藝術(shù)世界而去。顧愷之的“傳神論”也就正是產(chǎn)生在這樣一個藝術(shù)思想發(fā)生碰撞與交替的時代，“傳神論”的出現(xiàn)更是為將來繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展奠定了正規(guī)且堅實的理論基礎(chǔ)。

顧愷之在當時被人們贊譽其有三絕：“才絕、畫絕、癡絕”。不論在書法、詩歌、繪畫、理論方面都有著卓著的成就。其中他的繪畫更是成為中國畫壇重要代表，所以顧愷之的理論都是從他的繪畫實踐中得來，對于指導后人繪畫創(chuàng)作相對也就更具有實踐性的意義，正如他的“傳神論”。顧愷之的“傳神論”，要旨也就是“形神論”，即“以形寫神”。顧愷之在他的著述中明確提出繪畫要重在“傳神”、“寫神”、“通神”。《魏晉勝流畫贊》所述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也”。人物畫的難度也正是在對“神”的描繪上。“神”在人物畫創(chuàng)作中尤為重要，一幅好的繪畫，畫之妙處不在形體而在被描繪對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，也即是這里所說的“神”。“以形寫神”，就是要求通過對人的相貌、舉止等，捕捉到對象的精氣神，將其神采躍然于紙上。形固然重要，但是對于神的描繪，它更是起到輔助與支撐的作用。可以說，“形”是途徑，表現(xiàn)形的目的即是“神”，也即描繪出客觀對象的精神氣質(zhì)、思想活動與其內(nèi)心世界等等。所以我們可見顧愷之的《女史箴圖》，其婦女形象典雅端莊，神情溫順柔和，配以精細綿密如“春蠶吐絲”般的線條，人物形神表現(xiàn)的惟妙惟肖。

對形神的把握，顧愷之不僅僅只是提到對單個對象本身的描繪，人與人之間的關(guān)系，同樣可以用來處理畫面的神采。在《論畫》中，顧愷之講到：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病薄Ｔ谠撐闹校檺鹬欠磳Α翱掌鋵崒Α钡模翱掌鋵崒Α币簿褪抢L畫形象面前缺乏交流情感的對象。顧愷之不欣賞拘于“一像之明昧”的孤立的形象塑造，他認為孤立的描繪單個人物形象，如若沒有或不注意與之相呼應的對象，便不易充分細微表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。所謂“悟?qū)χㄉ瘛保挥性谌宋镄蜗笈c對象的呼應關(guān)系中，才能充分地傳達人物內(nèi)在的生命與神氣。對于這種人物內(nèi)心精神世界的描繪，在顧愷之《洛神賦圖卷》中，表現(xiàn)的淋漓盡致。現(xiàn)存本雖為后人摹本，但卻仍使我們深切地感受到了“悟?qū)χㄉ瘛钡乃枷搿Ｈ矸譃槿齻€部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。其中一個部分，畫面上方的天空中兩只飛燕互雙互對，情意綿綿。而畫面下方，洛神已經(jīng)遠去，曹植在多人的陪同下站在岸邊目送洛神卻難以割舍，遠處的洛神亦同樣一直回首遙望，兩人遙遙相望又難分難舍的神情瞬間被表現(xiàn)的惟妙惟肖。《洛神賦圖卷》的例子的確讓我們看到了顧愷之在他的繪畫中對其傳神理論表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)、入木三分。顧愷之在《論畫》中還提到：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”其中的“置陳布勢”也正如《洛神賦圖卷》中曹植與洛神，他們之間交互相望的留戀之情，也正通過人物間的位置、形體與神態(tài)等互相關(guān)系來表現(xiàn)描繪對象的精神氣質(zhì)與內(nèi)心情感的。

顧愷之所處前后時期的繪畫藝術(shù)風格與水平有著顯著的不同，在顧愷之之前的秦漢時期繪畫，人物多是相對單一、平面和形式化的，如漢畫像石、畫像磚的形式感極強、人物的刻畫也會注意對“神”的捕捉，但是此時的繪畫在“神”方面與顧愷之之后的作品還是有著很大的不同的，而在理論方面，即便當時曾有人認識到“神”在繪畫中的作用，但是也僅僅只是偶爾一提，并沒有形成專門化的理論著述。直至顧愷之的出現(xiàn)，才算是真正將“形”與“神”提到了理論的高度，并對之后的繪畫界起到了至關(guān)重要的指導實踐的作用。人物畫到魏晉時期出現(xiàn)了很大的飛躍，直至唐代走向了人物畫水平的巔峰。

歷來中國畫家在“傳神論”方面主要有兩種理論傾向：一是貴神賤形;另一個則是以形寫神，形神兼?zhèn)洹Ｇ罢呷缥娜水嫾遥麄儼研螖[在了較低的位置，認為繪畫不在于“形似”，而在于傳其神態(tài)。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是這一繪畫理念的重要揭示。后者則是大多數(shù)宮廷或肖像畫家，他們要求寫真的嚴格性，或許這相比文人畫，沒有他們那般藝術(shù)的自由，但這卻也是對自古中國繪畫傳統(tǒng)的良好繼承。“傳神論”歷經(jīng)千載，始終指引著中國畫家以形寫神，為神而形的藝術(shù)創(chuàng)作，使中國傳統(tǒng)繪畫以其獨特的面貌獨樹于世界藝術(shù)的高峰。在如今這樣一個科技發(fā)達、文化多元的時代，雖然藝術(shù)形式愈來愈多樣，藝術(shù)規(guī)則也愈來愈趨于自由，但中國畫中優(yōu)秀的傳統(tǒng)卻一直為中國畫家們所信奉并得以傳承。“傳神論”等重要繪畫理論，雖已歷經(jīng)千載，但卻始終是我們進行藝術(shù)創(chuàng)作重要的理論支撐，我們的先賢們曾為之付出了畢生的努力，在數(shù)載之后的今天，中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作仍然還有著無限大的空間有待我們?nèi)ヅΠl(fā)現(xiàn)、實踐并將其逐一實現(xiàn)。長此以往，在前人鋪墊的藝術(shù)道路上我們的傳統(tǒng)繪畫必將愈走愈遠。

作者簡介：

王振（1986年），男，民族：漢，籍貫：山東，學位：碩士學歷，在讀博士，研究方向：中國人物畫創(chuàng)作研究。