泉州傳統木偶頭戴的藝術特色與當代衍生

摘要：“頭戴”是泉州傳統木偶行內對戲曲盔頭巾帽的統稱，它具備舞臺美術和架上工藝品雙重屬性。在傳統戲曲領域里，木偶頭戴與人戲盔頭有共性的部分，又存在自身的特點;作為傳統手藝的一部分，木偶頭戴可以脫離舞臺而獨立存在，并依據自身的特點，在當代拓展更廣的應用空間，衍生出超越頭戴原始功能的產品。

關鍵詞：泉州木偶;傳統手藝;頭戴;文創

一、引言

在中國的戲曲行業里，舞臺美術是重要的組成部分，從空間布局、燈光設計、到服裝、化妝，這一系列構成了舞臺視覺呈現的基礎。其中包括盔頭、靴鞋在內的服裝，在舞臺上與演員身體的關系十分密切，它起到行當提示、人物塑造、形體補充、情感外化等多種功能。戲曲服裝注重可舞性，追根究底是為服務表演而存在，與日常服飾有很大的區別。

福建泉州是閩南一帶有名的“戲窩子”，活躍在民間的本地劇種有木偶戲、梨園戲、高甲戲、打城戲等，其中木偶戲還分為“掌中木偶”和“提線木偶”兩種。由于閩南沿海經濟較為發達，同時民間信仰興盛，“演戲酬神”的傳統習俗遍及城鎮鄉村，這為民間戲曲的繁榮發展提供了重要的基礎，例如在晉江市區的石鼓廟，常年香火鼎盛，前來的香客絡繹不絕，眾多信徒爭相出資捐戲酬神，這讓石鼓廟一年到頭戲臺上鑼鼓聲不斷，各個劇種不同劇團輪番上陣，而這樣的舞臺盛況在閩南并非個例。所以當戲曲行業盛行到一定的階段，必然催生、推動了相關行業的發展，并在內部逐漸將行業細分。

作為泉州傳統戲曲重要組成部分的木偶戲，主要分為“提線木偶”與“掌中木偶”兩大類，其中提線木偶又稱為“傀儡戲”，掌中木偶又稱為“布袋戲”，兩種木偶形態均在閩臺兩地盛行。地方志亦有相關記載，乾隆《晉江縣志》卷七十二“風俗志”載：“木頭戲，俗名傀儡，近復有掌中弄巧，俗名布袋戲，演唱一場，各成音節。”其中，提線木偶除了作為戲曲形態呈現以外，同時還成為宗教儀式的載體，具備祈福攘災、酬神還愿、醮事出煞等內容，貫穿在閩南人的歲時節俗，人生禮儀中。演木偶戲在閩南地區蔚然成風，也由此催生了各類與之相關的行業，除了有大量的民間木偶班社為演出提供保障，更有許多行號從事與木偶相關的制作。根據王洪濤《百年來泉州提線木偶班組織的初探》說的“清末民初是泉州傀儡藝術的全盛時期，這時，泉州城內共大小六十余個傀儡戲班（包括科班中學藝而組織演出的“傀儡仔”），從業藝師三百余人;出現不少諸如新府口連氏、城隍口余氏、涂門外赤山呂氏等連續數代從藝的“傀儡世家”;傀儡頭、籠腹（軀干）手腳、服裝、帽盔和砌末，都是專門作坊經營……”。

泉州的傳統木偶，無論是提線木偶還是掌中木偶，都同時具備兩種屬性，首先它們是戲曲舞臺的一名特殊的“演員”，其次它們可以獨立成為架上的工藝品，從木偶頭的雕制，到盔帽制作，服裝刺繡等，一尊木偶是若干傳統民間手工藝的組合，兼具實用價值和審美價值。根據資料記載，早期從事木偶頭雕刻的作坊有清代的“西來意”和“周冕號”，以及后來的“花園頭”，繡制木偶服裝的有道光二十九年泉州的“得春堂”繡鋪、“日春堂”繡鋪等，制作木偶盔帽的有“逢古居”、“錦元齋”、“鳳冕齋”等作坊。在各個部分被進一步細分，形成職業的作坊，說明了木偶戲在某一歷史階段其盛行到了一個高峰，同時也將制作工藝推向更加專業化，精致化。

這其中，木偶盔帽既為舞臺表演服務，又作為工藝美術品而獨立。它在舞臺上的作用主要為：以符號化的方式區分行當類別、作為輔助識別人物角色的外在元素、輔助演員（木偶）的身段表演等。在泉州地區的木偶行里，習慣將傳統戲曲中的“冠、盔、帽、巾”統稱為“頭戴”，故本文從標題到正文一律沿用“頭戴”該詞表述。

二、傳統木偶頭戴的分類

中國戲曲的盔帽從外觀、材質劃分可以分為“冠、盔、帽、巾”四大類，泉州木偶的頭戴則是從材質、工藝劃分為兩大類：硬盔和軟巾，而后來又出現改良的硬盔，即用花邊織帶、珠花等裝飾物代替傳統的瀝粉、貼金等幾個工序。硬盔常見的有： 帝盔、帥盔、太子盔、北戰、太監盔、番王盔、獅頭盔、虎吶盔、刀盔、尾盔、平天冠、五佛冠、相貂、金貂、四角匙、尖匙、圓匙、大鳳冠（七鳳）、小鳳冠（五鳳）、珠冠……常見的軟巾則有：文生巾、武生巾、笑生巾、漢文巾、斧頭巾、斜邊巾、七星巾、八卦巾、南戰……這其中，提線木偶與掌中木偶的頭戴分類大同小異，除了形體大小較為懸殊以外，在于某些頭戴還有各自不同稱呼，譬如“平天冠”，提線木偶行多稱為“冕鎏”，“文生巾”則稱為“素生巾”等。

三、泉州木偶頭戴的藝術特點

（一）造型的特點與紋樣的寓意——造型與紋樣的組合

木偶的頭戴由于體型小巧，加上不用像人戲盔頭依據不同演員頭圍而控制松緊，故在造型結構上無需采用“活套”，只需統一采用“定套”，原則上都會多預留一定的空間，一旦遇到木偶頭圍小，頭戴易松動時，只需墊塞進紙即可。一頂頭戴由基礎造型與外在紋樣、飾物（珠須、絨球等）組成，在追求層次感加強視覺節奏的同時，強調虛與實、空與滿等對比，既有富麗堂皇的堆砌，也有古樸典雅的取舍，兼具美觀和實用。早期木偶班社皆由家班組成，從成本核算的角度出發，一頂頭戴要盡可能地加大使用年限，在長期舞臺的武打、磕碰中必須保證頭戴的堅固耐用，所以實用性是制作過程中遵循的一大重要元素;此外，在木偶頭戴中，提線木偶的頭戴要嚴格服從表演需要，任何多余的向外延伸的零部件，譬如珠須、絨球等，凡是有可能引起偶線勾絆纏繞而造成演出事故的，都必須舍棄或規避，所以提線木偶的頭戴更多的采用花邊織帶裝飾，粘貼在帽身表面，而掌中木偶的頭戴則無需這方面的顧慮。

木偶頭戴的紋樣裝飾，無論是瀝粉走線還是刺繡圖樣，主要取自中國民間藝術中常見的幾種類型：動物紋樣、自然紋樣、吉祥紋樣、指示紋樣等。紋樣類型的選擇在于區別頭戴的性別、階級，以及強化角色的性格色彩。常見的動物紋樣有龍、鳳、魚、蝙蝠、獅子、老虎等，龍和鳳除了強調性別以外，主要是階級的象征，古代天子以龍之子自居，龍的紋樣便成了皇權的象征，所以龍和鳳的紋樣大量使用在帝盔、平天冠、相貂、鳳冠等上層貴族，王公貴胄的頭戴上;獅子、老虎紋樣的使用則是借助這些動物勇猛剛強的氣質體現在頭戴上，常見于武將一類的頭戴，譬如帥盔、八面威、獅頭盔、虎吶盔等;魚、蝙蝠因為諧音，分別被關聯為“年年有余”、“福氣”這樣的人生訴求。自然紋樣通常以日月星辰、海水卷云等紋樣出現，譬如“平天冠”頂的日月二字以及七星紋樣，象征著天子指點江山，以不同形態出現的譬如立水、臥水、江崖，卷云等紋樣，將江海巨浪所蘊含的大氣遼遠的氣度轉接到頭戴上，強化頭戴的符號功能;吉祥紋樣既有文字也有其它圖案，民間藝術往往將中國人樸素的人生訴求例如長壽、多子，多福等命題訴諸文字并圖案化，在木偶頭戴中，象征長壽的“壽”字紋最常見，應用在帽胎體后方、面牌、帽翅等部位;“卍”字紋以二方連續的形式呈現“卍字不到頭”，追求的亦是生命綿延不跌的終極命題，吉祥紋樣中最常見還是“寶相花”紋，源于唐代的寶相花紋脫胎自佛教，從原來的象征圣潔延伸到俗世追求的吉祥如意、富貴繁華，大量運用在木偶頭戴的沿口等部位;指示紋樣通過特定的，符號化的圖案，以點帶面地強化該頭戴所屬的人物色彩，譬如在八卦巾中加入“太極兩儀”紋樣，使得例如諸葛亮、呂洞賓等人物一登臺亮相，觀眾即可通過視覺呈現馬上了解角色的相關屬性。

（二）行當的符號與情感的外化——頭戴與表演的關系

在引言部分就已談到包括頭戴在內的戲曲服裝追根究底是為服務表演而存在，所以在設計制作時，適用于舞臺是它的基本要素。木偶頭戴是木偶作為“演員”舞臺形象的重要構成，它為木偶在既定的劇情中劃定了行當、性別、年齡，階級等，在滿足這些基本點以外，還需要配合劇情、角色的需要輔助表演，作為情緒外延的載體。

泉州木偶表演在傳統戲曲的框架內，所以同樣以戲曲行當來劃分人物，通常分為生、旦、北、雜幾個行當。其中生行的頭戴常見有文生巾、漢文巾、武生巾、太子盔、帝盔、相貂、七星巾等;旦行常用的頭戴有五鳳、七鳳、珠冠、七星額子、女帥盔、蝴蝶盔等;北行相當于北方劇種的凈行，常用夫子盔、馬超盔、帥盔、番王盔、獅頭盔、虎吶盔、刀盔、尾盔等;雜行則包括了丑、末、神怪，動物在內，常見頭戴有：笑生巾、斧頭巾、斜邊巾等。這其中譬如鳳冠，這本是上層階級的女性角色的禮冠，但還根據官銜高低分為大鳳冠（七鳳）、小鳳冠（五鳳），又根據年齡劃分細分出老旦鳳冠;同樣是紗帽，根據配備不同造型的帽翅而劃分出人物的特點：忠厚的官員紗帽配方形的帽翅，而奸臣配四角的尖翅，貪財枉法的九品小官配圓形銅錢狀的圓翅，神怪例如鐘馗、判官、孫悟空則配上壽桃狀的桃翅。通過幾何形態賦予人心理感受，傳達出不同的情感色彩，外化在頭戴的配件中，通過靈活組合輔助塑造人物形象，這是木偶頭戴針對表演體現出的重要功能。

在中國一些地方劇種中，就是通過戲曲盔頭的耍帽翅、翎子等傳達人物情緒的變化，并因此成為一種絕技。譬如“蒲劇名家閻逢春演《薛剛反朝》中的徐策，在跑城過程中，為了表達徐策聽到薛剛反朝的消息，欣喜若狂的激動情緒，帽翅先是左邊擺右邊停，后是右邊擺左邊停，最后雙翅盤旋擺動，節奏鮮明，層次清楚，令人嘆為觀止”;“蒲劇演員亓建生 在《小宴》一劇中巧妙的運用一對翎子，做出單豎、雙豎、換豎、旋轉、曲鉤、大擺尾、小擺尾等各種優美的動作，以表現劇中人的憤怒、焦急、憂愁、煩惱、喜悅等各種心情……”。除了利用帽翅、翎子，還有用巾帽上的飄帶，盔帽上的珠須等等，通過搖擺、抖動、翻轉、拋撒等動作將演員的情緒外化，成為一種獨特的表演程式。同樣的，木偶頭戴在舞臺上，配合表演節奏，往往能起到畫龍點睛的作用。例如曹操的出場，在鑼鼓點“哐當倉”亮相后，人物突然靜止紋絲不動，唯獨剩那一對帽翅在微微地抖動，在那瞬間動與靜的結合，把曹操這個角色不怒自威的架勢表現得淋漓盡致，這其中，小小的一對帽翅便起到四兩撥千斤的作用。

（三）微縮的美感與藝術的夸張——與人戲盔頭的區別

從外觀造型看，木偶的頭戴幾乎是源自人戲的盔頭，除了形體尺寸大小懸殊較大之外，人戲的盔頭和木偶的頭戴沒有太大區別。不過，從人戲的盔頭到木偶的頭戴，這個中的變化并非簡單的等比例縮小而已，泉州的木偶頭戴也并非完全忠實的沿襲人戲盔頭的各個細節，它除了在縮小后產生人戲盔頭不具備的美感外，還根據各自表演的需求進行微調整，在人戲盔頭的基礎上對某些細節或加以縮小、簡化或夸張、變形。

和中國的盆景、人偶等通過微縮衍生新的美感一樣，木偶頭戴從工藝美術的角度而言，其中重要的一部分在于雖然它是微縮后的人戲盔頭，卻擁有人戲盔頭所不具備的小巧玲瓏、精美別致等美感。它源自人戲盔頭，但又并不等同于人戲盔頭，當它脫離我們認知上的那種實用性，成為手掌可把玩的袖珍工藝品，尤其在了解微縮過程中工藝難度隨之增大后，我們會由衷地感到驚奇，進而產生“愛不釋手”的心理感受，這便是木偶頭戴自身獨特的藝術魅力。

在木偶頭戴根據人戲盔頭為原型縮小后，局部會根據表演需要、視覺呈現進行調整改變。提線木偶和掌中木偶是泉州木偶主要的兩大類別，兩種形態的木偶在形體尺寸上一大一小，其中提線木偶是自下而上間接通過線來控制木偶的軀體;而掌中木偶則是直接通過手掌套入木偶的軀體操縱表演，通常將掌中木偶高舉直至沒過演員頭頂;從觀眾的角度看，提線木偶是通過平視的方式觀賞，而掌中木偶則是需要仰視，兩種不同的觀賞角度促使木偶的頭戴必須作出角度的調整。通常提線木偶由于是平視的角度，所以其頭戴的整體重心與水平線呈90度垂直即可，但掌中木偶因為是需要仰視觀賞，頭戴整體重心需要前傾25——30度左右，否則觀眾看不到頭戴的后半部分，尤其是類似紗帽、相貂、王帽之類前低后高的造型，一般都會將后半部分再略微加高，調節因仰視而產生的視覺誤差。此外，由于木偶與真人的高度差異，整體縮小后，由于材質物理結構的原因，會造成使用性能的改變。例如將真人戲服的水袖等比例縮小為木偶水袖時，白紡綢失去原有的重能，變短變輕，無法滿足真人戲服水袖的翻轉、拋撒、揮舞等動作，這就必須加長木偶的水袖，突破原比例的桎梏，才能完整設定的舞臺動作。同樣的道理也作用于木偶頭戴，例如文生巾后面的兩條飄帶，如果按比例縮小與木偶搭配時就顯得局促短小，將其夸大延長至腳踝甚至及地，就能讓飄帶更好地配合木偶手部、頭部動作，加強文小生瀟灑飄逸的氣質;反過來，由于木偶與觀眾存在一定的距離，頭戴上繡制的花樣如果過多細節，反而會在視覺上被弱化，所以木偶頭戴的紋樣適宜簡化為大形體，色彩對比強烈，才能在遠距離觀看時維持原有的效果。

四、材料分類與制作流程——傳統木偶頭戴的制作工藝

泉州傳統木偶頭戴從材料類型和制作工序劃分可以分為兩大類：硬盔和軟巾，后來出現了以花邊織帶替代粉線貼金和刺繡的改良頭戴。

制作傳統硬盔頭戴所需的工具有：大小剪刀、刻刀、錐子、刷子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、烙鐵、木錘、蠟盤、瀝粉筒、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：黃板紙、棉紙、各種型號鐵絲、綢緞、棉布、清漆、腰果漆、滑石粉、牛骨膠、金箔銀箔、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、制胎。任何一款頭戴都必須通過制胎完成基本造型，其中有的盔帽通過事先制作好的木模具或泥模具裱紙成型脫胎，譬如紗帽、綸巾、獅頭盔、虎吶盔，這些胎體具備特定造型，無法通過剪裁折疊拼接成型，譬如獅頭盔，必須先泥塑一個獅頭的基本形態，然后逐層裱紙，陰干后脫胎成型，再后期通過粉線、珠飾等輔助完成獅頭的造型;此外有的胎體需要事先將平面的紙板刻花鏤空加鐵紗后，再拼接折疊成型;還有一種是事先在紙板上裱貼好所需顏色的綢緞，然后再折疊成型。所有紙制胎體在粗坯狀態難免會有凹凸的不平的地方，可以通過加熱后的烙鐵燙壓平整。

（二）、搓紙。把所需型號的鐵絲用裁成細條的棉紙完整包裹起來，一來有助于鐵絲與紙板間更好地粘合，二來防止鐵絲生銹后沾污帽體。

（三）、刻紙。根據所需的版型、紋樣，將繪好紋樣的紙板，單層或多層訂在一起，放置蠟盤上，用刻刀垂直下刀，鏤空刻出紋樣。

（四）、加紗。鏤空后的紙板部分細節過于單薄，容易撕斷，需要整體墊貼上一層鐵窗紗，加固細節的部分，也讓胎體更為堅固，尤為常見的就是帽翅，絕大部分的帽翅都是采用刻紙加紗的做法。

（五）、掐絲。在刻制好的紙板背后用熬好骨膠沿外輪廓粘貼上包裹紙的鐵絲，通過鐵絲可以將紙板拗出預定的造型，同時也起到加固的作用。

（六）、粉線。這是在刻制好的紙板上，根據所需紋樣走了一層立體線條。粉線是統稱，而實際不同作坊制作方式也有出入。早期有些頭戴藝人采用紙捻（紙搓成的線條）替代粉線，后來還有直接用漆線替代粉線，優勢是漆線為事先搓好備用的線條，比較均勻，可以完成十分精致的細節，不足的地方是較為繁瑣，不如粉線來得便捷。粉線是將滑石粉按一定比例兌進骨膠，放到瀝粉筒，通過瀝粉嘴擠出粗細不一的線條，在頭戴胎體表面堆砌出立體的紋樣。

（七）、上漆。在完成粉線的頭戴胎體刷上一層清漆或腰果漆，其作用一是為了加固粉線，同時與胎體更好的貼合，又可整體加固胎體;二是在清漆或腰果漆在即將干的時候，利用漆的粘性完成下一步貼金箔的工序。

（八）、貼金。趁胎表的漆還有一定粘性的時候，貼上金箔或銀箔，用禿頭毛筆將金箔戳進各個邊角，隨后刷去多余的部分。

（九）、點藍。最早戲曲的盔頭采用“點翠”，后由于翠鳥羽毛不易得，尤其木偶頭戴很小，點翠難度大，后多采用點藍，即在需要的空隙處出點上類似“佛青”一類的藍色顏料，金色胎體點綴藍色的紋樣，起到富麗堂皇的效果。

（十）、合成。把分別制作好的各個零部件，譬如胎體、額子、沿口、面牌、護耳、后扇、帽翅等組合在一起，形成一個整體。

（十一）、裝飾。最后根據不同頭戴的需要分別裝上珠須、絨球、穗子流蘇等飾物。

制作傳統軟巾頭戴所需的工具有：大小剪刀、繡花針、錐子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、繡繃、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：紙板、綢緞、各色繡線、盤金線、棉布、牛皮紙、各種型號鐵絲、骨膠、清漆、腰果漆、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、繡胎。軟巾在成型之前通常要先進行刺繡，不同藝人做法也不同，可以預先將綢緞上繡繃，繡制盤金完后褙漿再取下裁剪版型，也可以直接在綢緞背后裱上薄紙，裁剪好版型后放手里繡制盤金，臺灣的陳錫煌先生即采用后一種方式制作。

（二）、拗型。把繡制剪裁好的平面根據所需帽型合口、折疊，譬如文生巾、笑生巾一類的頭戴多采用這樣的方式制作。

（三）、裱紙。無論是上繃繡制或褙紙繡制的胎體都很單薄，需要通過牛皮紙逐層往胎體的里子裱糊，增加其厚度和硬度。

（四）、沿口。用黑色棉布裹鐵絲沿著帽口走一圈，沾骨膠貼于內壁，目的是為了鞏固頭戴沿口部分，并使其定型。

（五）、合成。把各個零部件組裝在一起，譬如笑生巾，最后需要給兩支帽翅裝上彈簧，并且在帽后接上一對飄帶。

（六）、裝飾。根據造型需求，裝上各種珠子，絨球，流蘇。

制作改良頭戴所需的工具有：大小剪刀、錐子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：紙板、綢緞、花邊、緞帶、織帶、盤金線、棉布、牛皮紙、各種型號鐵絲、骨膠、白乳膠、清漆、腰果漆、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、制胎。將薄紙板裁剪出需要的版型，用骨膠或白乳膠將綢緞平整地覆蓋并往背面收邊，然后折疊拗出需要的帽型;需要模具裱紙脫胎的待陰干脫胎后，通過乳膠或骨膠均勻平整將綢緞覆蓋在上面。

（二）、沿口。用黑色棉布裹鐵絲沿著帽口走一圈，沾骨膠貼于內壁，目的是為了鞏固頭戴沿口部分，并使其定型。

（三）、裝飾。用現成的各種花邊、織帶模擬粉線的方式組織出各種紋樣，然后裝上珠花、絨球、流蘇等。

（四）、合成。把制作好的各個部件串接整合成一頂完整的頭戴。現在改良式的頭戴常見用于提線木偶，替代硬盔的部分。由于要考慮到演出時，過多向外延伸的細節會纏住線造成演出事故，改良式的頭戴制作過程相對簡便，也更有利于表演。

五、木偶頭戴行業的現狀

傳統戲曲在當代逐漸式微，做為傳統戲曲其中一員的泉州傳統木偶也難逃同樣的命運。曾經在鼎盛時班社林立的泉州傳統木偶戲，除了三個專業劇團，其余的均為民間劇團，大部分靠廟會酬神、民俗儀式等場合生存，相應的對木偶制作的需求量大大降低;上個世紀八十年初期，臺灣商人輾轉通過第三地來到大陸泉州，大量收購民間的舊偶，同時也逐漸向制作木偶頭、頭戴、服裝的作坊藝人定制木偶，讓泉州木偶在作為舞臺道具的同時，慢慢走向收藏領域，獨立成為架上藝術品。這種轉變讓從事木偶制作的相關行業帶來新一輪的動力，許多本已處于凋零狀態的木偶頭制作、頭戴制作、服裝刺繡等傳統工藝得以延續和傳承。一直持續到2010年后期，受到大環境經濟的影響，沿海人工成本大幅度提升，作為純手工作品泉州木偶，各個部分也成倍漲價，而其百分九十多的市場都在臺灣，但畢竟臺灣市場格局有限，這個時期的臺灣傳統木偶的市場漸漸趨向飽和，老一輩的收藏家開始出現斷層，部分藏品甚至開始回流到大陸;與此同時，在大陸推出八項規定以后，很大部分依賴禮品業生存的木偶，也大幅度受到影響，整體市場再度收縮。

在這個階段，從事傳統木偶頭戴制作的藝人，出于投入產出的考量，制作木偶頭戴太過細碎繁瑣，加上市場萎縮，利潤不高，故將重心放到制作神像盔帽和民俗用“大官將”的盔帽;另一方面，收藏用的木偶通常局限在特定的幾種造型，譬如關羽、鐘馗等家喻戶曉的角色，近百種的傳統木偶頭戴只能反復呈現禮品用的幾種，行業發展停滯不前。

六、木偶頭戴的當代再生與衍生

當泉州木偶從舞臺“演員”轉型為架上藝術品時，便從特定行業走向普羅大眾。呂品田先生在其《衰落與蛻變——百年中國民間美術態勢思考》一文提出民間美術的蛻變形態呈現著三個主要特征，分別是生態脫俗化，功能審美化以及結構零散化。對于泉州傳統木偶，脫離戲曲功能，但從外在形態上充分保留戲曲的審美特征，迎合當代人對于傳統符號的需求，也改變了其生產方式，從原來的純手工制作，到后來的機器輔助批量制作，催生了更多相關的從藝人員;此外由官方推行的非物質文化遺產保護措施的出臺，亦讓包括木偶制作在內的傳統手工藝多了“非遺”這個文化屬性，這種官方的“加持”，使得大眾對于逐漸被邊沿化的民間藝術有了新的認識，進而被大眾所接納，譬如進入禮品或收藏品的范疇，使傳統的木偶進入當代人的生活，拓寬其生存的空間。

頭戴作為泉州木偶的組成部分，本為附屬功能而存在。但當其進入戲曲框架內，許多角色與頭戴產生了互為表述的關系，譬如皇帝戴的“王帽”，關羽所戴的“夫子盔”，西楚霸王所戴的“霸王盔”，有的頭戴由于常見于家喻戶曉的人物佩戴，便以此命名，譬如林沖盔、馬超盔等。當頭戴成為人物角色行當的可視符號后，便可以獨立存在。民間藝術擅長“通感”的手法，由手把王權的皇帝的“王帽”進而可以延伸出富貴榮華，由于民間敬仰關羽，信奉其忠義仁勇的精神，進而所佩戴的“夫子盔”便成為其信仰的載體之一，頭戴“汾陽帽”常見于財神佩戴，故以點帶面被賦予財源廣進的吉祥寓意。從工藝美術和延伸功能兩方法出發，傳統木偶頭便有了脫離整體而獨立的前提，同時與人戲盔頭相較，其體型精致小巧，便于移動攜帶和把玩在掌間，更符合當代文創產品的特征，可以應用在汽車掛飾、案頭擺件以及更廣的范圍，選其形，取其意，為傳統木偶頭戴在當代帶來新的生機，亦可讓這種傳統手工技藝得以更好地薪傳，并以此為樣本，作用于其它民間藝術中，這將是探討的意義所在。

七、結束語

頭戴作為泉州傳統木偶藝術的一部分，既附屬于舞臺為表演藝術服務，又獨立為民間工藝品而存在于案頭，雙重的“屬性”構成了頭戴的藝術特色和魅力，數代手藝人的傳承，使得制作技藝漸漸形成一個完整的體系，里面承載了歷史的因素，包括價值和審美取向。在其進入非物質文化遺產領域后，傳統的頭戴又有了當代的表述，成為一種文化符號。對于頭戴藝術的探討并不止步在頭戴本身，還可以此為樣本，以點帶面，管窺在這個時代并行的其它民間藝術，探尋它們如何在當代繼續閃耀自身的光芒。

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