淺談謝赫的“六法”對當代中國人物畫創作與學習的指導意義

摘要：進入21世紀以來，中國畫隨著經濟發展速度一同走入繁榮發展階段。在新的社會背景下，我們有必要重新研究謝赫的“六法”，從中國人物畫的創作與評審本源中找到有益的啟發。“六法”是一個統一的整體，雖短短24字，卻精辟說明了中國繪畫中繪畫的學習方法、構圖、上色、造型、用筆、立意的各個方面及相互關系，揭示了中國繪畫創作的基本規律和美學標準，不僅適合于謝赫生活時期繪畫創作的要求及品評要求，對當代中國人物畫的創作與學習依舊有著重要的指導意義。

關鍵詞：謝赫;六法;中國人物畫;中國畫論

謝赫（公元479—502年）是中國南朝齊梁間畫家、繪畫理論家，善作風俗畫、人物畫。其主要貢獻和影響是在美術理論方面。他的《畫品》是我國現存最早而系統的美術史論專著。其中他提出的繪畫品評的標準即“六法”，成為中國美術史上影響最深遠的美學理論之一，對此后中國繪畫上千年的發展產生了極為深遠的影響。

魏晉時期以工筆人物畫為主，山水畫花鳥畫都在萌芽發展之中，因而謝赫“六法”主要是針對工筆人物畫提出的，再加上他本身具有創作經驗，他的理論對今天的藝術依舊具有技法與理論兩方面的指導意義。

由于六法的影響數千年，后世畫家、評論家和文人對 “六法”的斷句和解釋甚多，甚至有過度闡釋之意。從時代的遠近及藝術創作的角度來看，筆者還是認可唐代張彥遠的斷句方式，故本文研究仍以“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫”這“六法”順序為依據。

一、“氣韻生動”

“氣韻生動” 是中國古代繪畫創作與品評的最高準則，也是歷代畫家所追求的最高境界。中國藝術之所以屹立于世界文化之林，擁有獨樹一幟的美，就是因為它與其它地區藝術相比，所追求的文化內涵不同，“氣韻生動” 便是其中最重要的特點之一。當代藝術家沒有把握到這一點，技巧再嫻熟也是沒有多大意義的。

那么，什么是“氣韻 ”？表面上講，是指藝術形象的真實性和生動性。深層次講， “氣韻”二字具有深邃的精神內涵。氣韻，原在魏晉時期是用來衡量畫中人物形象的，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，特指人具有的才情、智慧、風度等超凡脫俗的風雅之美。后來漸漸擴大到藝術品評中，指繪畫表現出來的精神氣質、情味和韻致。

“氣韻生動” 是 “六法”的靈魂，它準確把握住了中國繪畫最一般的規律和特點，它既是中國畫創作之初的立意，也是作品完成后所呈現的意境和格調，同時也是畫家的品格、才情智慧和心靈境界的體現。

今天我們可以通過技巧訓練可以把人物形象和其它物象描繪得惟妙惟肖，但一些藝術家把本是藝術手段表現之一的寫實技巧當成了藝術實現的目標，對于藝術創作本身來說，確是件本末倒置的事情。因而在當代中國畫創作中重新強調和重點強調“氣韻生動”就顯得尤為重要。同時，當代的人物畫不僅限于人物本身，可能有非常豐富的表現內容，藝術家更應該從繪畫的整體面貌上去著手把握，使作品和作品中刻畫的形象富有生命力，具有一種可以打動人的力量。

二、“骨法用筆”

“骨法用筆” 主要是指毛筆的表現力，例如筆墨的線條運動方式、節奏感和力度等等。在工筆人物畫中則包含著是否正確體現了對描繪對象的形體結構認識、線條勾勒是否得體到位等表現內容。

“骨”還有更深一層的概念。回到謝赫時代，魏晉時期對人的品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風骨”一類評語。這是一些比喻性的概念，借以比喻說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。

雖然謝赫所說的“骨法用筆”中已轉向毛筆表現的骨力、力量美的層面，但 “畫如其人”、“字如其人”，筆畫表象的最終，仍然是藝術家的精神體現，歸于人本身的氣質。

其實在當代中國畫的創作中，無論寫意畫還是工筆畫，藝術家的書法功底和古代都相差甚遠，幾乎沒有太大的可比性。但是骨法用筆是中國繪畫特有的民族審美要求，我們只有在盡力提高毛筆墨法表現力的同時，提高自己的文化修養，追求正直寬厚的人品品格，我們繪畫或書寫中的行筆才不會骨法松散無力，也自然會骨架端正，透露出健康美好的氣息。

三、“應物象形”

“應”是指人對事物的感應，“物”是指客觀存在的事物。“應物象形”是指繪畫造型要以客觀物象為依據，爭取客觀地、真實地、有感受地表現出藝術形象，不僅追求人物外表的相似，更重要的是對人物的特點特征的表現與內在精神的表達。

需要指出的是，魏晉是中國工筆人物畫的發展時期，描畫對象真實逼真與否在那時應該是一個很重要的要求。事實上，謝赫本人就是肖像畫家，據說其寫貌人物，毫發無遺，別體細微，非常擅長于工筆重彩人物畫。但他卻把“應物象形”置于“氣韻”與“骨法”之后，表明魏晉南北朝時期，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性雖然比較重視，卻遠不及氣韻與骨法重要。畫史中記載，東晉大藝術家顧愷之善于以藝術的語言來著意刻畫對象的心理特征和精神面貌，他畫過大量同時代人物的肖像，均能悉心體驗，以微小的細節襯托出人物的個性、風貌。顧愷之特別注重人物的“傳神”，也就是我們今天所強調的神形兼備。

中國畫中主張萬物達于心而后立象，藝術形象脫離于物象而獨立存在，這就給藝術表現提供了想象與表現的空間。實際上中國傳統繪畫從來沒有把像與不像作為評判人物畫的主要標準，神形兼備的基礎上，更多地強調“神似”，強調一種“似與不似”之間的美。明代大寫意畫家徐渭云：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指載。”清代石濤云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當下拜。”現代大師齊白石的繪畫觀點亦同于徐渭，他提出的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的藝術見解，都是崇尚“傳神論”的發展。

中國古代的藝術家更加看重藝術的內在品質與外在表現，他們已經相當深刻地理解和把握了藝術與現實、外在表現與內在內容的關系。可惜今天的藝術家有的過于貶低形似的意義，有的過于抬高它的地位，尚不如千余年前的古人。

四、“隨類賦彩”

“賦”很容易理解，是指敷、授、布。“賦彩”即上色。“類”是指藝術家對所表現物象進行分類、歸納，隨類的不同，賦于不同的色彩。表面上看似上色的方法，實則體現出中國畫色彩的美學原則。

西方古典繪畫強調繪畫要表現“第二自然”，畫出一種類似“鏡像”的逼真，這種要求使得藝術家不僅描繪造型的逼真，也要還原色彩的逼真。中國畫則不同，色彩是根據畫面需要上色的，比如說真實所要表現人物的衣服為紅色，但這個紅色在畫面里不合適，或者與旁邊的色彩不和諧，藝術家可以施以其它的顏色，甚至在衣服上添減圖案或者其它裝飾物。推及畫面的其它部分也一樣。所以，畫面里的樹木可以是五顏六色的，前提是它們很協調。這樣看來，對“類”的區分和對色彩的“賦”，都強調藝術家畫家的主觀認識和色彩修養，并不是隨意的配置，因而古代中國畫的色彩更多地是表現一種心理認知的色彩。這和現代色彩表現的要求是一致的。今天我們從理論上明白色彩具有情感傾向、冷暖、明亮、對比與和諧等特質，藝術家選擇色彩的同時也傳達了一種精神風貌。

其實在在色彩這一環節上，當代中國工筆人物畫比古代有更多的發展空間，因為我們有科學的色彩學可以學習借鑒。但是之所以我們看到很多當代中國畫色彩雜亂，是因為藝術家既沒有把現代色彩學學好，也不懂得傳統“隨類賦彩”的精要，只是簡單地隨物賦彩，結果只能是中不中西不西地混雜，缺乏美的感覺與感染力。

五、“經營位置”

“經營位置”即我們通常所說的“構圖”，古人謂之“章法”。東晉大畫家顧愷之稱為“置陳布勢”。唐代張彥遠認為“至于經營位置，則畫之總要”， 把安排構圖看作繪畫的提綱統領。實際上單憑這點，即可知張彥遠不僅精于鑒賞，并且擅于書畫。因為只有真正諳于繪畫之道的藝術家才能認識到構圖如此重要。欣賞者往往能看出造型之好壞，色彩是否和諧美妙，甚至能夠感悟到畫面的氣韻是否生動高雅，但卻不會注意到構圖的存在。因為構圖是隱性的，越是好的構圖越是巧妙自然藏于畫面表達的強烈感覺之后，這在中外繪畫中都一樣。如我國宋代范寬的《谿山行旅圖》，畫面中一座大山迎面撲來，幾乎占全幅面積三分之二，完美地表現了北方山水那種雄強偉岸之氣勢。西方17世紀荷蘭畫家霍貝瑪于1869年創作的《林蔭道》，在畫家獨具匠心的精妙構圖中，平凡、樸素的鄉下風景顯得無比遼闊空遠、美麗無比，堪稱西方風景畫之杰作。

這些例子說明，只有好的布局，才能讓骨法用筆、應物象形等繪畫要素有的放失，才能更好地把畫家對物象的認識和自己的豐富情感合理巧妙地表現出來。構圖的好壞不僅體現著一張畫的巧妙高超與否，進而也成為品評畫家繪畫素養的要求之一。

中國古代藝術家在長期的藝術實踐經驗與研究中，發展出了獨具中國特色的構圖方式，形成了獨具中國繪畫風格的構圖體系。在法則上強調虛實、繁簡、疏密、參差、動靜、顧盼、開合、大小、藏樓、呼應、聚散、藏露、縱橫等對比性法則，強調位置必須苦心經營，不可率爾為之。整個構圖系統在今天的中國花鳥畫中還保留著。而中國人物畫因主要用西方造型訓練方法，構圖也多采取西式的構圖方法，比起先前的中國畫的構圖，缺少新奇與變化，需要學習的還很多。

六、“傳移模寫”

現代美術理論家董欣賓、鄭奇認為，“傳移模寫”是中國繪畫的“創作論”，是通過傳（傳情、傳形、傳統、傳神、神思）、移（移情、移形、移畫、變移）、模（模仿、模擬、模式、模范），達到符合寫（繪畫）的創作心理特征、基本法則及具體過程。

但是如果從技法學習的具體方式來看，“傳移模寫”恰恰包含了中國繪畫學習的幾種主要方法。“傳“指的是師承，向老師學習繪畫技巧和知識。“移”是要對學習的知識加以理解變化，并運用到自己的創作當中去。“模”是臨摹，也是復制的方法。對優秀作品進行臨摹和復制，這是任何人在藝術學習的道路上都不可或缺的。“摹”的目的在于學習前人之技法，體悟文化之內涵，把握藝術之規矩。“寫”有兩層含義，一是指畫，強調多練習多畫，熟能生巧，二是指默寫。古代畫人物不會對坐寫生，而是強調目識心記，要默畫出來，另外因沒有畫冊或者復制品流通，對于名畫真跡能看上一眼已屬不易，對臨的機會很少，也是強調目識心記重新默寫出來的能力，這二者均是鍛煉與提高學習者的觀察能力和表現能力。

在當代，“傳” 、“移”、 “模”的學習方法和古代相差無多，“寫”主要指“寫生”，強調畫家或學生要多面對自然的物象觀察寫生，提高寫實技巧并積累創作素材。因而“傳移模寫”特指科學的繪畫學習方法，在今天同樣適用。只有靈活掌握，刻苦練習，善于思考，靈活運用才能達到筆隨心意的境界。

以上是本文對謝赫“六法”的本義及對當代中國工筆人物畫創作指導意義的一些薄淺意見。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”。上千年來，“六法”被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有概括力的原則之一，對于當代的中國畫創作和研究同樣具有現實的指導作用。。

今天，西方文化從衣食住行各個方面滲透到我們的生活當中，甚至是人們的思想當中。時代的大環境在變，但中國繪畫的本質精神并未曾改變。雖然對外來文化的吸收有利于中國畫的發展，也會對中國畫的用筆、用墨、用色作必要的補充。但從現代中國畫這么多年的發展經驗來看，至少可以確定：僅僅把西方繪畫的各種方法和藝術語言不加選擇地套用到中國工筆畫上，不去研究吸收民族文化的精髓是不可取的。中國畫無論山水人物還是花鳥，只有隨著時代的發展，不斷地完善自己的藝術精神及民族風格，才能以當代藝術的姿態存在于世界藝術之林。

參考文獻

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作者簡介：

程敏，字安奇，中國藝術研究院美術學博士，中國女畫家協會會員，北京市美術家協會會員，河南大學美術學院教師。博寶藝術研究院研究員。